文藝復興“美術三杰”的單身現象與藝術表現研究

潘樂

在西方藝術史的敘述傳統中，文藝復興“美術三杰”通常被認為是米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾三人，他們的藝術成就代表著西方造型藝術自古希臘之后的第二次高峰，僅就繪畫而言，則達到了第一次高峰。他們都有著跌宕的人生經歷，而不同的性格又影響了自我身份的構建。

在西方藝術史的敘述傳統中，文藝復興“美術三杰”通常被認為是米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾三人，他們的藝術成就代表著西方造型藝術自古希臘之后的第二次高峰，僅就繪畫而言，則達到了第一次高峰。他們都有著跌宕的人生經歷，而不同的性格又影響了自我身份的構建。他們在與贊助人的斡旋中以一種微觀的方式悄悄轉變了當時人們看待“畫家”這一身份的視角，對中世紀藝術的反叛更使得人們重新從“美”的角度來欣賞藝術，更重要的是，文藝復興“美術三杰”的性取向、性身份如此深刻地影響著他們的藝術，終身不婚卻又創作了大量具有性暗示效果的作品，排斥異性卻又離不開女性贊助人與女模特的幫助，從精神分析的角度來看，他們的作品既能夠反映出“壓抑”的性本能意識，同時又在藝術創作中得到“升華”。

一、達·芬奇

（一）達·芬奇的童年回憶與精神分析

列奧納多·達·芬奇被同時代的人稱之為意大利文藝復興時期最偉大的人物之一，他是一位非常全面的，只能推測其輪廓，卻永遠也不能界定的天才。依瓦薩里的說法，達·芬奇臨終前曾自責由于他在藝術創作中的失職而觸怒了上帝和人類，盡管瓦薩里的這個說法來源于一個故事，并無多少有力的證據能夠確認這是一個事實，但達·芬奇敏銳而深邃的藝術創造力、精益求精的創作精神卻通過這個故事展現得淋漓盡致。他在自己的專著《論繪畫》中這樣說道：“我一生從未完成一項工作。”達·芬奇的繪畫在今天得以保存，可他的科學發現卻沒能被發表和應用，正是他對科學知識的太過強烈的求知欲望導致了他的“失敗”，以至于臨終之時仍然苛責自己。如果把達·芬奇作為一個知識概念并對其做接受史的考察，我們會發現其并非完全對應一般認知模式下的“偉人”概念，不同時期的身份建構也是斷裂、碎片化的，而其童年時期的人生經歷恰恰最具“斷裂”的典型性，復雜的人格傾向在這一時期得以體現，并為后來的藝術創作提供了一種可能——在作品中表現兒童時期的某種性意識，這種可能卻不一定完全遵循歷時性的因果闡釋模式。盡管以往的精神分析對象多選取意志薄弱的人，想要將這種方法運用在達·芬奇身上似乎顯得不合情理，但正如弗洛伊德所言：“使輝煌黯然失色，把崇高拖入泥潭，并不是研究的目的。”然而通過對杰出人物可以被認識、理解的每件有價值的事情的微觀考察，將可以清晰地展現出在流動的歷史中是如何產生了“達·芬奇”這一知識概念。

在弗洛伊德對達·芬奇童年記憶所做的精神分析研究中，達·芬奇科學筆記本上的一段話是重中之重。原文如下：“似乎我是命中注定了與禿鷲永遠有這樣深的關系，因為我憶起了一件很早的往事。當我還在搖籃里的時候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇。”接下來，弗洛伊德做出了如下推理：尾巴在意大利語中象征男性性器官，撞嘴象征含陽，即情感上的同性戀（之后又用達·芬奇母親有男子氣和他對男學生的花費記錄過于詳細證明了一次）。禿鷲在埃及象形文字代表母親，只有雌的則象征自行繁殖（借風受精），禿鷲的孩子意味著有母無父（達·芬奇是私生子）。在弗洛伊德看來，達·芬奇的戀母情結、同性戀傾向肇始于此時，但達·芬奇在文藝復興那個時代卻受到了良好的教育和同婚生子一樣的待遇，他認為“因妻子令人厭煩的淫欲，而非丈夫意愿所懷上的孩子將是平庸、卑微，而且粗俗的，男人沒有歡娛，勉強地完成交合，孕育出來的孩子將暴躁且怯懦”，他對自己充滿著信心，并在后來遇到了安德烈亞·德爾·韋羅基奧，這為他后來的成功奠定了基石。但是達·芬奇的戀母情結并沒有使他對異性產生過多的好感，相反的是由于他夢境中“含陽”現象的出現使得弗洛伊德推測其有同性戀傾向。同性戀傾向在文藝復興時期是極為常見的，當時的藝術家常常在作品中無意識地流露出這種性取向并通過高超的創作技巧來突出自己的性身份，作為畫家的達·芬奇便時常在作品的圖像中留下復雜且極具象征意味的典型圖式，既能夠凸顯自己卓絕的藝術才能，同時又是對內心的自我凝視。

（二）達·芬奇的繪畫創作與性意識

達·芬奇在韋羅基奧門下求學時，曾被指控為“雞奸者”，這是他一生的隱痛。1476年，他被匿名指控與17歲的男模特Saltarelli發生關系，而此人早已有越軌行為。在兩次聽證會后，這案子因證據不足而不了了之。但也有人宣稱，那是由于達·芬奇父親受人敬重的社會地位所致。

達·芬奇在畫《蒙娜麗莎》時，蒙娜麗莎勾起了他對生母卡泰麗娜的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從蒙娜麗莎的身影中看到了生母的形象。當講到母親在24歲就死去時，他的聲音里充滿憐憫和悲痛。蒙娜麗莎說：“我也是24歲，我使你想起了她。”蒙娜麗莎成了卡泰麗娜的神秘化身。但另一種說法是作品《半裸的蒙娜麗莎》中的主角才是蒙娜麗莎本人。甚至有學者指出《蒙娜麗莎》事實上是達·芬奇的自畫像，因為他們重合《蒙娜麗莎》與達·芬奇的自畫像時發現兩張肖像是如此相似。

他的另一幅作品《持康乃馨的圣母》則更具象征意味。圣母穿著暗藍色的衣服，外加紅袖紅裙，身披金色的斗篷，胸前別了一只胸針。圣母將圣嬰抱在懷里，她一手扶著他，一手則拿著一朵康乃馨，圣嬰正伸出手想要抓住康乃馨。據傳說，粉紅色康乃馨是圣母瑪利亞看到耶穌受難時留下的傷心淚水，眼淚掉下的地方就長出康乃馨，因此粉紅康乃馨成為了不朽母愛的象征。紅色康乃馨則是象征殉難的基督徒的血，弗洛伊德的分析中曾指出達·芬奇時常把自己當作小基督，因此此處的康乃馨、圣母、圣嬰構成了一個意涵豐富的象征結構。

達·芬奇去世前不久完成的畫作《施洗者圣約翰》美麗而妖冶，袒胸露肩且有趣詼諧，畫中那男女莫辨的圣約翰的原型就是曾經他愛慕過的Caprotti。在達·芬奇的筆記中，也存有兩人相識初幾年時的卷發俊男圖。在《亞特蘭堤斯抄本》書背所發現的情色作品，描述Caprotti兩腿背后有陰莖隊伍行軍。達·芬奇的情色畫作也包括男女交媾圖，但在他死后被一位神父發現并破壞掉。

畫作取材于圣經中的人物：布道者約翰奉上帝之命，將為耶穌受洗，當他舀起約旦河的圣水為耶穌受洗時，天空突然豁然開朗，有一鴿子形狀的圣靈顯現在被啟開的天空中。從此約翰緊隨耶穌布道，得名“施洗者圣約翰”。畫面上，漆黑的背景上，圣約翰上身裸露著，而整個身子沒入黑暗里，只有從右肩到胳臂、臉部、右手以及隱約可見的左手，暴露在照明之中。圣約翰頭發很長，宛如一個青年牧羊人，他一手拿著十字架，一手指向天空，臉上露出狡黠而神秘的微笑。

這幅畫雖屬傳統題材，人物和背景的描繪卻前所未見。事實上，圣約翰在茫茫黑暗之中指著天國，揭示了畫家此時內心的苦悶與彷徨。這幅畫是在達·芬奇去世前不久完成的，有人認為畫中圣約翰的原型可能是達·芬奇的助手兼男仆沙萊，那宛若女性般的胳膊和面露如蒙娜麗莎般的微笑，讓人覺得美麗妖冶，男女莫辨。這幅《施洗者圣約翰》和《蒙娜麗莎》一同被達·芬奇帶往法蘭西國王安排的城堡，一直留在達·芬奇的身邊，直至死去。

二、米開朗基羅

（一）米開朗基羅的早年與同性戀意識的萌生

在弗洛伊德的精神分析研究中，米開朗基羅同樣被認為具有同性戀傾向。作為繼承古希臘藝術衣缽的大師，米開朗基羅從事著達·芬奇輕視的雕塑事業，達·芬奇批評雕塑的種種缺點，諸如機械、骯臟、缺乏思想力在米開朗基羅眼里全是優點，喬爾喬·瓦薩里則在《名人傳》中稱其為“神”。對米開朗基羅而言，只有從頑固的材料中“解放”真實立體的人體才能讓他得意，繪畫更應模仿雕塑形體的立體感，而建筑同樣也應該具有人體的有機特征。

米開朗基羅在他的時代就有同性戀的說法。在給尼可羅馬基的信中，他幽默地回憶起父親敘述他的男孩，對他說如何的希望成為一個藝術家的徒弟：“一旦你看到他，你會在回家后的幾分鐘里追他上床！”教廷博物館負責人說：“米開朗基羅隨時隨地在觀察人，他始終對人體尤其是男體有股熱情。”

英俊的模特佩里尼在1520年為米開朗基羅工作，他們的戀情在1522年至1525年間蓬勃發展，一直維持到1530年中期。每當佩里尼在工作室消失，米開朗基羅的夜會飽受焦慮和孤獨，他對著自己的大門：“我求你不要使我描畫出這樣的夜晚，因為佩里尼不在這里。”這張便條是草草的涂畫，一個裸體的天使往一個花瓶里撤尿。

在1530年早期，米開朗基羅還與一個年輕的模特菲伯維持著關系。他稱呼菲伯為“那個小敲詐者”，因為菲波稱米開朗基羅為“我的榮譽父親”，并穩定地要求他的錢、衣服和作為愛的禮物。在一份包含有財務計算的文件中，米開朗基羅寫道：“這里，他美麗的眼睛答應給我安慰，以及這些在眼前的，他試圖從我這里拿走。”他們的激情席卷在1533年至1534年，當米開朗基羅發現小迷娘“背叛”了他，也許是他從他的“糖爸爸”那里偷錢或繪畫。米開朗基羅感到某些羞辱，最后結束了關系。

米開朗基羅其他的情人可能還包括他的仆人和持久的同伴，如弗朗西斯、烏爾比諾、貝蒂尼和安德烈，一個18歲的男孩，與他生活在一起達數年之久。有幸存的信件表明，安德烈非常癡迷于米開朗基羅。在1532年一個晚上，他甚至表示渴望以“四肢爬行”的方式去看藝術家。在給安德烈的回信中，米開朗基羅寫他自己是被丘比特的箭射殺。他的安德烈繪畫是他僅有的一張完成的肖像素描。

由于同性戀在現代文明史上一直處于不準確的定位，主流的藝術史家一直在否認米開朗基羅的同性戀行為。在米開朗基羅死后，他的生活才被人廓清。他的侄孫米開朗基羅在1623年出版了他的詩集，所有的男性代詞已更改為女性的，并成為以后250年的標準版。關于給菲伯和策奇諾的詩歌和信件在現代版本的《書信》中仍然被壓制，包括由歐文石寫的藝術家的異性傳記。有關藝術家給卡瓦列里的詩一直沒有被公布。直至1897年，當約翰·阿丁頓·西蒙茲調查檔案館時才發現原始的版本。為策奇諾所作的50首墓志銘直到1 960年才被翻譯成英文。

（二）米開朗基羅作品中的性話語

文藝復興時期，柱（columns）的文化重新受到雕塑家們的青睞，“柱”似乎無處不在，每個建筑可利用的壁龕都填滿了挺拔的雕像，每一個墓碑都是壯陽的斷言。米開朗基羅深諳“柱”的深刻內涵，“柱”在某種程度上既象征男性的生殖器，同時又代表男性蓬勃旺盛的陽剛之氣。

在米開朗基羅幾件重要的雕塑作品中，《摩西像》非常具有典型性。賈斯第和納普認為《摩西像》是“想把摩西一生中最有意義的時刻塑造出來”。這個“最有意義的時刻”，就是摩西從西奈山得到上帝恩賜的《十誡》，正當走下山時，發現他的人民正圍著自鑄的金犢起舞歡慶時，他怒不可遏，把《十誡》摔在地上的情景。

弗洛伊德綜合了這兩種解釋，他認為摩西的沖突正是“本我”與“超我”的沖突，“本我”象征著報仇的沖動，它勒令摩西的“自我”采取行動，教訓那些沒有信仰的人民；“超我”象征著《十誡》，它勒令摩西按兵不動，接受事實。“自我”經歷了痛苦掙扎之后，“超我”戰勝了“本我”，“本我”所奉行的“快樂原則”最終被“現實原則”所替代；“本我”所蘊含的本能無法得到直接滿足，因此通過變向、轉移的方式加以替代，從而避免挫折，這就是升華。綜合來看，這件作品中的摩西形象并不符合一般標準下的英雄特征，但依然能夠感受到摩西像內在的精神力量，仍然體現出強烈的男性氣息，此時的米開朗基羅并沒有直接將自己對男性人體的偏愛以一種明顯的方式表現出來，但卻在其他作品中得到了彰顯。

《大衛》這一母題曾為歷代大師所用，多納太羅雕過符合《圣經》傳說的少年大衛，韋羅基奧也創造過身披鎧甲的武士大衛，他們都是凱旋的勝利者。米開朗基羅卻超越圣經中文宇記載，他塑造的大衛，是個成熟的年輕人，靠他那顆偉大的心和那雙強有力的手，面對哥利亞那樣身穿1000磅胸甲的巨人而毫無畏懼。米開朗基羅心目中的大衛，是個充滿青春活力的英勇斗士，健碩豐滿的肌肉與硬朗的線條正是米開朗基羅心目中的完美男性形象，這一次的創作米開朗基羅非常直接地展現了一個充滿陽剛之氣的年輕男性形象，與《摩西像》不同，《大衛》更突出外在形象的塑造與人物氣質的整體呈現，也顯現了米開朗基羅對男性人體的熱情。

米開朗基羅的繪畫中也時常體現他對男性身體的偏愛。他在西斯廷教堂的20個裸體青年曾引起幾個教宗的憤怒，因為他們顯然更多的是希臘敘事而不是基督教與教會參與的角色，天花板上壓倒性的處理和前所未有的圖案是成對的裸體男性。而表示“孩子們”的48個裸體小男孩其實是小天使，12個赤裸的小伙子和伴隨其身后的12個先知，再加上16個扶持金獎的成年男性裸體和16個在側翼的青銅男性裸體。應該強調，所有的這些驕傲的赤裸的年輕人，在基督教的敘述里沒有什么意義，在這個宗教教堂，這些青春期男孩沒有教義的作用，當然也不是因為家庭，他們只是因為米開朗基羅崇敬男性的愛。

三、拉斐爾

（一）拉斐爾的優雅與不婚信念

拉斐爾與達·芬奇、米開朗基羅同時被稱為文藝復興的藝術大師，但他卻與另外兩人截然不同。拉斐爾并沒有體驗多舛的命運，他的生涯儼然是一部成功史，作品中的優雅呈現出平穩、靜謐的特質，他既沒有達·芬奇那樣的豐富博學，也沒有米開朗基羅那樣的雄強偉健，卻依舊憑借作品獨一無二的風格在美術史上占據重要地位。

拉斐爾首次被稱為大師時年僅15歲。他37歲便離世，死因可能是發燒或者是藝術史家瓦薩里所謂的“縱欲過度”，他是另外一位吸引歷史學家狂熱追逐的文藝復興時期的畫家，通過他遺留在畫作中的秘密與一些零零碎碎的記錄，人們曾試圖弄清楚在他身上到底發生了什么。

拉斐爾曾有一位情人，名叫瑪格麗特·柳蒂，又名福爾娜芮娜，人們常將這個女人與拉斐爾的英年早逝聯系在一起。拉斐爾深愛著她，以至于她要是離他稍遠一點兒，他就無法完成創作。在清理拉斐爾為她所作的一幅畫像時發現了一件隱秘的東西，根據這個發現，人們認為拉斐爾當時可能陷入了兩難的境地。1520年，拉斐爾為她畫了一幅半裸肖像畫，這似乎已經牢固確立了兩人的關系。在畫中，她的手臂上系著緞帶，上面寫著拉斐爾的名字。但是這幅畫像被清理干凈后，人們發現她還戴著一枚戒指——看起來相當昂貴，鑲著四面鋸切的紅寶石，這遠遠不是一個面包房主的女兒或一個交際花平常佩戴的東西。這枚戒指出于某種目的而被刻意掩蓋，直到500年后才發現。

現在，人們認為這兩人實際上已經訂婚，但問題是拉斐爾還同另外一人訂了婚。據說他一直推遲與那個名叫瑪利亞·畢比印納的女人的婚期，而她恰好是主教——拉斐爾的資助人——的侄女。沒有什么事能擊垮拉斐爾，但為了福爾娜芮娜而甩掉像瑪利亞這等身份的女人卻嚴重摧毀了他，不過，畫像中福爾娜芮娜手上的戒指說明，即使他還沒有娶她，他也可能正在考慮與她結婚。拉斐爾還為福爾娜芮娜做好了長期的打算，在他的遺囑中為她留了足夠多的遺產，使她在他意外早逝之后生活得十分舒適。

拉斐爾之所以比達·芬奇與米開朗基羅更善于塑造女性的柔和美，是因為他年輕時沒有經歷過巨大的內心沖突，生活中沒有任何痛創經歷，所以他的藝術滿懷慈愛，顯得過于快活，并以一種柔美、典雅的風姿而居于理想藝術的頂端。然而盡管拉斐爾的情人眾多，他卻并沒有迎娶任何一位女性做妻子，這使得后人不斷猜測拉斐爾具有同性戀傾向，但結果不得而知。

（二）拉斐爾作品中的女性形象

在拉斐爾的作品中，圣母題材的大量出現使拉斐爾心中的女性形象得到了集中展示。《椅中圣母》可以認為是拉斐爾圣母形象的頂峰之作了。此畫創作于1514-1515年間，這幅畫的圓框直徑為71厘米。一些藝術史料記載此處的圣母形象極有可能就是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個形象，比他以往任何圣母子畫像更富有生活氣息。圣母所具有的完美品質，是得益于他對人間女性的敏銳洞察力。拉斐爾非常仔細地把三個人物處理在一個狹小的圓形框內。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實際的樣子，約翰就會擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。

拉斐爾的另一幅作品《科涅斯塔比勒圣母》塑造的女性形象則具備了一定的世俗化傾向。拉斐爾此時的圣母像不同于前人的作品，他將生活中“母親”的形象融于畫作之中。拉斐爾的“圣母像”將披著宗教外衣、高高在上的圣母“平民化”，贊美了普通人的“價值”。拉斐爾筆下的圣母形象集中了女性所有的美，這種美是拉斐爾長期的觀察與感受融合進繪畫語言中的結果。

作品《帶金鶯的圣母》也具有拉斐爾濃濃的人文情懷，這個時期拉斐爾畫的圣母與圣子，大多以風景為背景，人物的數目也雷同，而且具有共同性的母愛主題。在金字塔形的構圖中，倚在圣母懷中的小耶穌和小約翰，撫弄停在圣母膝上的金鶯的動作，自然且貼切地傳達出對幼小孩童的呵護情意。小約翰和小耶穌撫弄停在圣母膝上的金鶯——由于是依在圣母懷里，撫摸的動作很自然貼切，圣母慈愛的關注著，帶著極細微的笑，圣母左手拿著祈禱書，眼睛不看書而是看著孩子手的動作，右手輕撫著動作較大的那個孩子，左邊的孩子踩在圣母腳上，兩個孩子都在母親的臂膀之內且都靠著膝，這些無不傳達出母親呵護幼兒的光輝形象，親密的身體接觸讓人心動，這個動作表現了人情和天倫敘樂。

《圣母的婚禮》不同于拉斐爾其他的圣母像，世俗趣味的外露更為明顯，畫家大膽選擇這樣的題材來描繪自己心中的圣母。畫中的婚禮在陽光明媚的廣場舉行，而不是在教堂進行，由最高祭司主持，約瑟正將戒指戴到瑪麗亞手上。其余人物分列兩側，形成對稱構圖。廣場石塊透視線、人物陰影、背景中16角洗禮堂構成的空間距離使畫面呈現無限的深遠感。畫面色彩鮮艷而又和諧，充滿樂感，似乎婚禮在樂曲中進行，充分顯示了畫家的藝術造詣。脫離了宗教圖式的限定，拉斐爾大膽嘗試將圣母放入平民生活中，既有拉斐爾自身對圣母的誠摯情感，同時又極為豐富地展現了拉斐爾內心對女性的理解和塑造。

拉斐爾雖然終身未婚，但作品中的女性形象卻無比深刻與自然，大量的圣母題材繪畫共用一個主題卻各具鮮明的特色，這些圖像是拉斐爾對女性形象認識的結晶。正是因為拉斐爾既親近女性，卻又不受婚姻的轄制，因此他筆下圣母形象的變化才顯得穩定而獨具新意，這是達·芬奇與米開朗基羅所不具備的寶貴特質，也是拉斐爾的天才所在。