董其昌“南北宗說(shuō)”論

梁少膺

【摘要】中國(guó)山水畫學(xué)到了明董其昌時(shí)代，出現(xiàn)了以禪喻畫的“南北宗”之說(shuō)。董其昌以唐之禪分兩宗比擬當(dāng)時(shí)的青綠、水墨兩派畫系，可謂開(kāi)中國(guó)畫學(xué)流派分析之先河。北宗重漸悟，南宗重頓悟。北宗畫家（以李思訓(xùn)為始）畫法謹(jǐn)細(xì)，風(fēng)格粗硬；南宗畫家（以王維為始）畫法清逸，風(fēng)格淳秀。北剛南柔，是董其昌對(duì)山水畫分宗立派的標(biāo)準(zhǔn)。董其昌這一理論的另一創(chuàng)見(jiàn)，是旨在發(fā)揚(yáng)南宗畫（文人畫）天然淡雅、逸筆草草的風(fēng)格。故南宗筆墨成為了中國(guó)畫學(xué)之核心，使它的表現(xiàn)最大限度地掙脫了寫物的束縛，樹立了繪畫作品中的道德修養(yǎng)和思想境界。因此，董其昌的南北宗說(shuō)，即使到了今天，于當(dāng)代中國(guó)山水畫的創(chuàng)作乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍具非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】禪宗；董其昌；南北宗；文人畫；筆墨

一、“南北宗說(shuō)”的提出

中國(guó)的山水畫學(xué)，到了明代，出現(xiàn)了“南北宗”之說(shuō)。董其昌《容臺(tái)別集·畫旨》（亦見(jiàn)于《畫禪室隨筆》）：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分：畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。

這是以禪家的宗法來(lái)比喻畫家的宗派，此說(shuō)又見(jiàn)于莫是龍的《畫說(shuō)》與陳繼儒的《偃曝余談》。董其昌和莫是龍、陳繼儒都是華亭人，彼此相互往來(lái)，故他們的畫學(xué)觀念、理論建樹與審美趣味基本相同。明代晚期，董其昌屬畫壇影響最大的一位領(lǐng)袖人物，因而他的這一理論成為了“南北宗說(shuō)”的代表。

二、董其昌的禪學(xué)思想與“南北宗說(shuō)”的構(gòu)建

“南北宗”原是禪家的宗派。禪是梵文“禪那”的略語(yǔ)，意譯為“思維修”，即靜坐息慮之意。禪本是佛教的一宗，相傳開(kāi)始是一脈相承的，到了五祖弘忍時(shí)分為兩宗。五祖弟子神秀潛心于佛教經(jīng)典，后隨弘忍習(xí)禪。另有慧能不識(shí)一字，在五祖弘忍的寺里服侍，尚未剃度。一次神秀夜間于壁上題偈：“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使有塵埃。”慧能聽(tīng)后，略有所悟，請(qǐng)人代寫一偈：“菩提本無(wú)樹，明鏡亦無(wú)臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處染塵埃。”道家講無(wú)，佛家講空，禪家既講無(wú)，又講空。從空、無(wú)觀點(diǎn)論，慧能偈語(yǔ)的意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了神秀。于是弘忍遂把衣缽傳于慧能。后慧能在南方傳教，神秀在北方傳教，禪家遂有南、北兩宗。由于他們的修煉途徑和方式不同，南宗重頓悟，北宗重漸悟。《六祖壇經(jīng)·頓漸品》：“法即一宗，人有南北，因此便立南北。法即一種，見(jiàn)有遲疾，見(jiàn)遲即漸。法無(wú)頓漸，人有利鈍，故名頓漸。”董其昌以南北宗喻畫之要義即取于此。

董其昌認(rèn)為，自唐代開(kāi)始，繪畫出現(xiàn)了兩大派系：一是以王維為代表的南宗派系：一是以李思訓(xùn)為代表的北宗派系，這可謂是與禪家的兩大宗派同時(shí)提出的。在董其昌的理論中，我們也可感悟到他對(duì)于禪學(xué)的嗜好與精研。《明史·董其昌傳》謂其“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無(wú)俗語(yǔ)”。《佩文齋書畫譜·書家傳》謂其“天才俊逸，善于名理”。陳繼儒《容臺(tái)別集序》：“（董其昌）獨(dú)好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪。”由此可見(jiàn)，董其昌對(duì)禪學(xué)的極大興趣。我們今天讀他存世的大量詩(shī)文、題跋、著述中，都滲透了禪學(xué)的觀念和思想。

當(dāng)然，董其昌的“南北宗說(shuō)”是借鑒了前人理論而建立起來(lái)的。宋代嚴(yán)羽的“以禪論詩(shī)”為他提供某種思維形式。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中以“妙悟”為中心范疇構(gòu)筑了詩(shī)學(xué)與禪學(xué)的兩個(gè)領(lǐng)域，所謂“禪道唯在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”。他也正是通過(guò)“妙悟”這個(gè)中心范疇區(qū)別出南北、正邪兩大派系。嚴(yán)羽云：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有正邪，學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”雖“乘有大小”“道有正邪”，只是南宗禪派內(nèi)部的區(qū)別，并不是南北兩宗之間的劃分，但他所說(shuō)的“最上乘”“第一義”的“妙悟”，卻完全屬于南宗禪意味的，即南宗藝術(shù)的本義。何惠鑒論道：“在董其昌的文人系譜中，嚴(yán)羽可能是對(duì)他最有影響力的人……嚴(yán)羽的著作無(wú)疑幫助董氏找到了一種語(yǔ)言和表達(dá)方式，激發(fā)了他在早期事業(yè)中的想象力和說(shuō)服力，也為他的繪畫南北論提供了思想上和結(jié)構(gòu)上的基本框架。在董其昌仍處于重新構(gòu)筑中國(guó)繪畫史的過(guò)程當(dāng)中，除了像《五燈會(huì)元》那一類禪宗語(yǔ)錄之外，大概沒(méi)有一本比嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》更早的結(jié)集對(duì)董其昌的思考更富有啟迪力了。”嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》為董其昌“南北宗說(shuō)”提供了一個(gè)思維模式和理論依據(jù)。換句話說(shuō)，董其昌是繼嚴(yán)羽之后在畫學(xué)領(lǐng)域里通過(guò)與禪學(xué)的聯(lián)姻去建立他的“南北宗說(shuō)”理論的。

三、“南北宗說(shuō)”與南北畫派

錢鐘書《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》：把“南北”兩個(gè)地域和兩種思想方式或?qū)W風(fēng)聯(lián)系，早已見(jiàn)于六朝，唐代禪學(xué)區(qū)別南、北恰恰符合或沿承了六朝古說(shuō)。事實(shí)上，《禮記·中庸》說(shuō)：“南方之強(qiáng)”省事寧人，“不報(bào)無(wú)道”，不同于“北方之強(qiáng)”好勇斗狠，“死而不厭”，也說(shuō)是把退斂和肆縱分別為“南”和“北”的特征。《世說(shuō)·文學(xué)》第四記褚季野云：“北人學(xué)問(wèn)，淵綜廣博。”孫安國(guó)答：“南人學(xué)問(wèn)，清通簡(jiǎn)要。”支道林曰“圣賢固所忘言。自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日。”《隋書·儒林傳》敘述經(jīng)學(xué)說(shuō)“大抵南人簡(jiǎn)約，得其英華；北學(xué)深蕪，窮其枝葉”，這就像劉峻的注，也簡(jiǎn)直是唐以后對(duì)南、北禪宗的慣評(píng)了。

錢鐘書指出，追溯中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源，早已具有南北分宗的觀念。這種觀念不僅表現(xiàn)在地域的南北差別上，而且表現(xiàn)為“思想方式”和“學(xué)風(fēng)”的南北差別上。董其昌“南北宗說(shuō)”借禪頓、漸悟的不同法門，把古代畫史中的大家區(qū)別為不同出身、有無(wú)高深的文化素養(yǎng)，以及不同的繪畫風(fēng)格、畫派的兩種類型，實(shí)際上是建立了文人畫的典型和品評(píng)。他在《容臺(tái)別集·畫旨》中論道：文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮、及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至“元四大家”、黃子久、王叔明、倪元林、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文（征明）、沈（周），則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大將軍（李思訓(xùn)）之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。

董其昌分別將王維和李思訓(xùn)定為南北兩個(gè)流派的創(chuàng)造人，并各自繁衍下來(lái)。南派自王維始，經(jīng)由張璪、荊浩、關(guān)仝、范寬、董源、巨然、李成、李公麟、王詵、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，直至文征明、沈周。北派則由李思訓(xùn)始，經(jīng)由李昭道、趙干、趙伯駒、趙伯骕，直至馬遠(yuǎn)、夏圭。這兩大系譜時(shí)間上縱跨數(shù)百年，空間上橫越大江南北，人數(shù)上涉及了畫史上20多位重要的山水畫家。南北兩大畫派的區(qū)別在于：（一）表現(xiàn)形式上，北宗為著色山水，技法上為勾斫之法；南宗則用渲淡，一變勾斫之變。（二）南宗是文人畫，北宗則是行家畫。董其昌的“南北宗說(shuō)”可謂是開(kāi)中國(guó)畫學(xué)流派分析之先河。宗炳《畫山水序》：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”其實(shí)即指山水畫乃以自然山水為依據(jù)，是對(duì)不同山石峰巒的外形構(gòu)成的觀察和表達(dá)。中國(guó)山水畫中的南北兩宗所表現(xiàn)各種皴法、構(gòu)圖等方面的不同，在于中國(guó)南北地域、氣候、地質(zhì)構(gòu)造及巖石性質(zhì)的不同。正是披麻皴之于南方山水，斧劈皴之于北方山水。

值得注意的是，在“南北宗說(shuō)”的兩大畫派分類中，并不是按照所處的地域進(jìn)行分野。在董其昌所列的名單中，南宗畫祖王維是北方人（山西祁縣），而北宗的典型代表馬遠(yuǎn)、夏圭都是杭州人。于此一端可知，董其昌是以畫家的創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)劃分其宗派的。風(fēng)格豪邁、奔放、雄渾者為北宗；婉約、清淡、秀逸者為南宗。北剛南柔，這便是董其昌對(duì)山水畫分宗的標(biāo)準(zhǔn)。

董其昌認(rèn)為，南宗畫派重天趣，清雅淳秀，虛和蕭散，多為隱逸之士，天真幽淡，以自?shī)首詷?lè)為目的，煙云供養(yǎng)，享受自由安閑的樂(lè)趣，所以叫做“士人畫”“士夫畫”和“逸家畫”。而北宗畫派謹(jǐn)細(xì)繁瑣，精工之極，粗硬無(wú)士人氣，風(fēng)骨奇峭，揮掃強(qiáng)橫，造作刻露，神勞志苦，畫家多為皇室作家，服務(wù)于皇家，所以叫做“行家畫”“作家畫”和“院體畫”。如果從禪學(xué)的觀點(diǎn)去看，北宗踐行“漸悟”“看心看凈”“積劫方成菩薩”的修煉方式；南宗則踐行“頓悟”“識(shí)心見(jiàn)性”“一超直入如來(lái)地”的修煉方式。換之于畫學(xué)，北宗畫家乃“為造物所役”，這就決定了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造中是陷入了一種“拘以體物”的“形貌”境地。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論及唐代山水畫中的水墨和青綠兩種表現(xiàn)方法時(shí)云：“畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”又日：“精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。”也就是指謫唐時(shí)李（思訓(xùn)）派山水畫因表現(xiàn)方式上的局限而帶來(lái)的缺陷。反之，南宗畫家不為造物所役，而是主宰造物，驅(qū)使萬(wàn)象。與造物同流，與天地一體，山水林泉，霧茫霞舒，煙云淡蕩在浸潤(rùn)、供養(yǎng)著藝術(shù)家的身心。他們置身朝嵐，恣意揮灑，著手成春。宗炳《畫山水序》：“峰岫蟯嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉暢神而已。”王微《敘畫》：“望秋云，神飛揚(yáng)：臨春風(fēng)，思浩蕩。”南宗畫家“以畫寄樂(lè)”“寄樂(lè)于畫”，他們的山水作品天然、清淡、淳秀、稚拙，從而成為了“意中家”，是士人“于此卷中消受清福”的好去處。

董其昌的“南北宗說(shuō)”雖各有勝揚(yáng)，互有擅長(zhǎng)，由于他和周圍的人如莫是龍、陳繼儒的審美觀點(diǎn)與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)所致，度其意是在專尚南宗。南宗畫派董源、巨然寫江南山水筆墨柔和，特別是他們所用的披麻皴，筆墨宛然，氣韻高清，是山水畫正統(tǒng)的發(fā)展。誠(chéng)“米家父子”對(duì)董源的推崇，譽(yù)之“唐無(wú)此品”“近世神品”“平淡趣高”“率意真意”。南宗畫派的始祖是王維，錢鐘書說(shuō)：“恰巧南宗畫家的創(chuàng)始人王維也是神韻詩(shī)派的宗師，而且是南宗禪最早的一個(gè)信奉者。”0蘇軾《東坡題跋·書摩詰（藍(lán)田煙雨圖）》：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”張彥遠(yuǎn)評(píng)曰：“王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。”王維曾學(xué)畫于李思訓(xùn)，然在隱退之后，以畫自?shī)剩蛔兝钆山鸨梯x煌而為水墨，線條柔和，自然隨意，以致演變成了后來(lái)的披麻皴。南宗講究“頓悟”，在創(chuàng)作體驗(yàn)上，強(qiáng)調(diào)即興感悟，情感強(qiáng)烈，意氣高邁。創(chuàng)作欲望多為靈感式。這一過(guò)程大致如鄭板橋畫竹之跋所敘：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。”又如米芾父子的簡(jiǎn)筆水墨，黃公望的逸筆草草、得心應(yīng)手，方能痛快淋漓，以臻化境。

四、“南北宗說(shuō)”于后世的影響及其在美術(shù)史上的貢獻(xiàn)與意義

葉德輝撰并注《觀畫百詠》：“自思翁持論尊南而抑北，自是三百年海內(nèi)靡然向風(fēng)。”說(shuō)明董其昌“南北宗說(shuō)”所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。這種影響主要體現(xiàn)在清代“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁）身上。他們都是董其昌畫學(xué)之傳人。惲壽平《甌香館畫跋》：婁東王奉常煙客，自髫時(shí)游娛繪事，乃祖父肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、華原、營(yíng)丘樹法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語(yǔ)拈提。

另又有王時(shí)敏、王原祁皆有不少有關(guān)董其昌的畫學(xué)之論，不再贅述。他們力追王維、黃公望，尤其是王原祁，運(yùn)一生之功于子久。《麓臺(tái)畫跋》：“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。”無(wú)論是王時(shí)敏，抑或是王原祁，咸因董其昌而私淑王維、黃公望，可謂“華亭血脈”，無(wú)法割斷。雖然如此，但在王時(shí)敏、王原祁的繪畫作品中，消失了董其昌藝術(shù)所融合的對(duì)天地造物的自然感受和氣息。董其昌的藝術(shù)在“四王”的手中發(fā)展成為千篇一律的規(guī)范化和程式化。李修易《小蓬萊閣畫鑒》：“蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬。”筆墨的束縛，未出前人之跡，就不可避免地造成了清一代畫壇的式微。與“四王”不同，明末清初畫家八大山人也從董其昌的畫理中獲得了藝術(shù)真諦。朱耷傾心于董源、米芾、倪云林，也是領(lǐng)會(huì)和貫通了南宗藝術(shù)精神的人。他曾大量臨習(xí)董其昌的作品，無(wú)論是用筆還是用墨，都與之結(jié)下了不解之緣。他以干筆皴擦，蒼茫生辣，這正是八大山人蕭條淡泊、潦倒寂寞的心境寫照。朱耷以自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐豐富和充實(shí)了文人畫的內(nèi)涵。與八大山人同時(shí)代的石濤、髡殘、龔賢，他們的藝術(shù)思想以及在藝術(shù)的實(shí)踐上突破了董其昌的藩籬。四人的筆法與墨法，雖或多或少地受到董其昌的沾溉，卻又為文人畫開(kāi)辟了另一個(gè)嶄新的天地。這是董其昌的“南北宗說(shuō)”對(duì)后世帶來(lái)積極影響的方面。

董其昌以深厚的儒學(xué)根基通于禪理，第一次從理論上系統(tǒng)地總結(jié)和歸納了山水畫的風(fēng)格流派與師承演變，創(chuàng)立了“南北宗說(shuō)”，進(jìn)一步發(fā)展了以蘇軾為肇始的文人畫觀，為后人提供了具體參照。董其昌（1555-1626）的生活時(shí)代，正是西方文藝復(fù)興時(shí)期，與他基本相同時(shí)的意大利作家喬爾喬·瓦薩里（1511-1574）的《畫家、雕塑家和建筑家名人傳》，以及18世紀(jì)德國(guó)溫克爾曼（1717-1768）的《古代美術(shù)史》，都沒(méi)有確切地論述到畫家的分類。到19世紀(jì)法國(guó)丹納（1828-1893）的《藝術(shù)哲學(xué)》中，才論及形式、風(fēng)格與畫派的關(guān)系。即使從我國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)上考察，董其昌的“南北宗說(shuō)”亦是繼唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之后對(duì)畫史的又一次總結(jié)。當(dāng)然，“南北宗說(shuō)”的意義不僅在于此。自五代荊浩《筆法記》里提出“六要”，筆墨就被賦予了新的內(nèi)涵，成為后來(lái)中國(guó)畫技法的代名稱。董其昌的“南北宗說(shuō)”是在文人畫的范疇內(nèi)，使筆墨的表現(xiàn)最大限度地掙脫了寫物的束縛，樹立了繪畫作品中的道德修養(yǎng)、思想境界這一氣格，即拙于造型、重于精妙筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)形式。所以，從某種意義上說(shuō)，董其昌“南北宗說(shuō)”即便是到了今天，也沒(méi)有過(guò)時(shí)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)山水畫的創(chuàng)作乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。