構圖與色彩的重構

吳珂

【摘要】精美的中國風景油畫之所以能傳情達意、借景抒情，這說明優秀的中國風景藝術家在繪畫觀念及形式表現上有著與眾不同的作畫理念。本文意圖通過分析部分優秀的風景油畫作品，來說明優秀的風景藝術家除了具備豐厚的才情與修養外，更擅長于依托自身心境的引導，在構圖與色彩的主觀重構中，達到獲取再現內心情境的作畫目的。構圖與色彩的主觀重構，不僅能夠滿足藝術家內心情境的圖景化需求，同時更是一種高度共性的審美認知和表達方式，它為擢升作品審美格調、提升作品意境奠定了必要的意識轉換基礎。

【關鍵詞】風景油畫；構圖；色彩；重構；心境；意境

一、中國風景油畫的發展現狀

中國風景油畫發展至今，其語言形式已是多元并舉、種類繁多。既有個性鮮明的抽象表現形式，也有描繪逼真的寫實手法，但不論何種語言形式，優秀的風景畫作總是畫意深遠、引人注目。究其原因，除藝術家本身具有個性化的表現手法外，便是其形式語言在重構后所呈現出的意蘊之美。形式語言的組織與再現，不光說明藝術家擁有豐厚的才情與學養，更說明藝術家善于通過重組形式內容，達到滿足傳達自身情思的繪畫目的，這是一種高度共性的審美認識和表達方式，為擢升作品的審美格調，奠定了應有的意識轉換基礎。

二、構圖與色彩在作品意境間的轉載功能

藝術品的最終創作目的是在畫面的形式表達中映射出藝術家內在的情思與意境，而意境的產生則與藝術家的心境息息相關。

意境在新版《辭海》中的解釋：“意境是文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界，具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。中國古典文論獨標境界，以意境的高下來衡量作品的藝術價值?！币饩呈撬囆g品內容的外在折射，它包含了虛境與實境兩個部分。實境為可視部分，虛境則由實境部分引出，它是實境部分的升華，也是藝術創造的意向和目的，但又離不開實境作為載體，所以虛實相生是意境詞義的基本內容。

而心境在《辭海》中的解釋則是：“持久的、彌散性的情緒狀態。作為心理活動的背景，它使其他一切體驗和活動都染上一定的情緒色彩。所謂‘情哀則景哀，情樂則景樂，指的就是心境。”心境源于生活，卻高于生活，它是藝術家在觀察自然物像后，融合自身的修養、體驗、情思所形成的形而上的審美印象，是一種心象的表達；由于心境是藝術家主觀精神的產物，因此心境中圖景的形態與現實景象相比，必然有所區別。

“畫意”中的“意”指的不是書法中的寫意概念，它指的是作畫者師法自然后的內心情境；畫意指的便是將人的內心情境畫出之意。

面對紛繁復雜的自然景致，風景藝術家想解決內心景象與現實景物間的形象差異問題，便需在主客觀的圖景表現中做出恰當選擇，依托心境的引導，對作品中的構圖與色彩進行主觀重構，才能實現有效傳遞自身情思的繪畫目的。而這時構圖與色彩的有序重構，便起到了承接作者內心情境、形成畫面意境的重要轉載功能。

三、“構圖”與“色彩”的畫意再現方式

雖然語言特性不同，但多數優秀的中國風景油畫家，在觀察方式和處理手法上均與普通畫家有著較大差別。他們在表現風景素材時，并不受制于自然因素的制約，而是緊緊把握心象，通過對構圖和色彩的主觀重構來獲取再現情思的繪畫目的，其中較為明顯的轉換方式有以下幾點：

（一）心境的引導，主觀心象的構圖再現

面對紛繁復雜的自然景色，畫家若不假思索和提煉，將景物直觀地搬入畫面，雖能取得一定的構圖效果，但畢竟過于平淡，其情境轉移多停留在被動的模擬再現階段，難以獲得思想升華。而優秀的風景畫家，則能反客為主，在細致、深入觀察的同時，以自身情境為著眼點，去重新布局對象的圖形、透視與黑白構架，以獲取更貼近內心情境的構圖布局。

1.心象的引導，圖形的主觀布局與再現

著名畫家段正渠擅畫西北風情，他曾多次創作在黃河激流中漂浮的孤舟，其中的《水路》便是此類作品中的一幅。畫面中一艘孤舟迎風破浪前行，段正渠將船身置于中景，船尾上翹，船首偏下，陷入浪濤中，給人以船身的起伏跌宕感；船夫則斜依船邊，不畏艱險，他勇敢地操舵，幾乎與水面平行，展現了孤舟在雄渾大浪中的孤獨掙扎。段正渠為了增添畫面情境，有意壓縮了天空面積，拓展了江面，對浪濤波紋輔以粗率的筆觸刻畫，同時又選以黃、黑、褐等重色色彩進行表現，在視覺上更增添了作品粗糲、亢奮、悲壯的氣息。這幅風景作品依靠表現陜北風情中的日常生活景象，引申出畫家對西北地域風情的熱愛和對北方人民在殘酷自然法則前頑強生存的崇敬感，充分展現了畫家內心的人文關懷。

與北方畫家粗率、豪邁的個性不同，南方著名畫家黃菁則擅畫柔美的南方風情。黃菁喜畫桂林，但桂林雖美，卻不易表現，因為它的形象已在人們心中形成某種概念：盆景式的山峰，秀美的江水和竹林，山色空蒙，雨霧漓江，一旦有了這個概念，就很難擺脫程式化的圖景表現，讓藝術家難以下筆。而黃菁筆下的桂林山水在構圖上則打破了常見圖示，形成了個人化的內心圖解。他的系列作品《喀斯特田園》中，每一幅作品的構圖均不以具象寫實為主，而是力求打破現實約束，通過心中對桂林的綜合感受，來重組分布畫面圖形。其中《田園系列之五》和《田園系列之十一》兩幅作品便體現出綜合性的地域特色，前者左側和底部以山脈圍繞，它們共同掩映著中間若隱若現的粉色田園，再現了人們能夠體會卻難以言說的世外桃源般的優美景致。而后者則以大面積方直的圖形表現山脈，山底在融入符號化的人與舟后，起到了點睛作用，增添了桂林山水與本土鄉民間的情境關聯。

2.心象的引導，透視關系的主觀重構與再現

與西方風景油畫家依循嚴謹的焦點透視法不同，中國風景油畫家雖掌握了科學透視原理，但并不為透視規律所束縛。不論是具象寫實類的風景作品，還是抽象表現類的象征性作品，均表現出對透視關系的重構甚或主動摒棄的構圖特點，展現了中國藝術家高度智慧的審美認識水平和自如的情境再現能力。

吳冠中先生的油畫風景常突顯出簡約、潔凈，以及富于裝飾化的寫實風格。他曾說過：“我發現這樣一個規律：畫面上面積愈大的部分，在整體效果中其作用愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠景，就要設法挪動占著大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積，或移花接木另覓配偶。”他常在畫面中有意壓縮前景的透視距離，拉近中景、遠景，使畫面構圖形成平面化的并置效果?！锻辍分械慕相l景，若按正常的透視比例表現，則遠景的水域與房屋必然細小。但吳冠中有意消解了透視形態，將遠景與近景的水域維持在一個適中寬度，并將河道盡頭設于畫面頂端，配合房屋、天空的圖形造型，使畫面生成一種水簾幕布般的垂落感。這一主觀的形式重構，既為作品增添了豐潤、清雅的藝術氣息，也體現了畫家豁達、空曠的心境修養。

而在另外一些風景油畫家的作品中，則對透視法的運用體現出完全摒棄的特點。他們在作品里對風景形態的表述，已非停留在對自然景物的形象提煉，而是以再現對風景物像持久體驗后的心中情境為主要目的。由于內心情境是一種綜合的印象感受，相較于現實景致在形象表述上會有所沖突，因此為了利于心境表達，再現自然形態的透視法非但不重要，反會成為傳遞心中圖景的阻礙。

朱德群的風景油畫便以抽象化的符號展現著內化的心中世界。觀眾看其作品仿佛能見到山川五岳、四季交替的絢爛景象，但這些景象卻又虛化、縹緲、游走不定。朱德群常以大寫意的疏密和黑白關系來布局形式構架，使作品呈現出大氣磅礴的心象意境。在《雨霏霏》中壯闊的山川形如瀑布，其底部為各類色斑劃過，斑駁的霧靄給人以水乳交融、生命跳躍的復蘇感。而在《歡樂》中，各類斑駁的色塊又如宇宙洪荒中閃爍的生命之光，跳躍、炫舞，仿佛述說著宇宙初生時的影像。朱德群通過抽象化的圖影交匯，展現了一個氣度恢弘、突破時空界限的心象宇宙，觀眾看他的作品，更像是和宇宙、自然對話，而非看某一個具體的景致描繪。

近似的構圖理念也在黃菁作品中有所體現，《喀斯特田園》系列反映了黃菁近年在風景表現上的睿智思索和作畫特點。在他近年的畫作中，已較少見到對透視法的運用，所繪風景更多源于內心對桂林山水的長期觀察與體驗。田園系列之五中傾斜的山脈，以及被環繞的田園，若按透視法處理，則會造成前景山脈隆起，遮擋田園美景的不利局面，雖能展現現實景致，卻在情境表達上難以獲得升華。而在摒棄透視法后，畫家的心境便獲得了自由解放；一棵樹、一座山、一條河的圖形，無論是大小、高矮、寬窄都可為畫家任意挪用和重組。田園系列之五正是在這樣寬和、平靜的自由心態下，通過平面化的圖式構架，使山、水、田的圖形營造出近似自然，卻又超越自然的詩意世界。

黃菁筆下的風景油畫擺脫了以往大家常見的以透視規則為主的風景表現形式。他的畫平實、淡泊、雅致，超越了一般的現實景致，呈現的是非凡的個人的內心情景。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”中國繪畫歷來不以具象寫實為最高追求，而講“以形寫神”，以求達到“似與不似之間”的境界?！段固靥飯@》系列中簡練、純正的平面化構圖，不僅表現了桂林山水總體的婉約、柔性之美，也折射了作者在藝術領域的智慧思索，為形成內心圖景的轉化，奠定了必要的審美意識基礎。

（二）心境的引導，主觀用色的擇取與表現

色彩是油畫的主要表現手段，它具有非凡的表現力和獨立的審美價值。油畫色彩的豐富表現力和它所產生的情感力量，可為藝術家和觀眾的心靈間架起一道互相溝通的橋梁。

優美色調中的色彩關系彼此間不是孤立存在的，而是相互關聯的，有著內在的邏輯組織秩序。面對客觀復雜的自然景色，風景畫家若純粹地加以復現，那么在色彩的情感表達上，便會限于被動，難以釋放更多的情感意蘊。而優秀的風景油畫家，不論是具象寫實類，或抽象表現類，均能在觀察自然色彩的同時，對畫面的色彩關系予以部分或完全的重構，通過有序的色彩搭配，形成利于服務心境的色調表現。由于沒有模擬再現的原則制約，因此在黑白、灰純、互補等色彩規律的運用上畫家能夠更加隨心所欲，利于呈現富含情感張力的色彩關系。

陳和西喜歡寫生，他對鄉村景致的表達并不流于具體細節的描繪，而是通過疏密有致對比豐富的色彩，創造出絢爛迷蒙的視覺圖景。他尤擅畫樹，對樹的解析有著異乎尋常的“熱情”。在《寫意寫生作品五》中，各類金、藍、綠、紫、灰等色塊點綴樹內，它們交互映襯，光彩奪目，使樹的形象獲得了超越自然屬性的生命形態。正如貢布里希所說：“因為藝術家同樣無法轉錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他的繪畫手段的表現形式罷了。”具象寫實類的畫家能在表現景色的過程中對色彩進行主觀提煉，那么抽象表現類的畫家在色彩的表現上則更能隨心所欲。

朱德群便常于作品中大面積灰色背景內點綴各類色斑的方式，營造出灰與純、實與虛、動與靜的夢幻景象。由于純色利于灰色襯托，加之大小的對比關系，使亮麗的色斑在虛幻背景的映襯下，呈現出閃爍、晃動的視覺節奏，看似在表達風景，實則產生了猶如璀璨銀河般的壯麗景象，不同的色調也映射著作者不同的作畫情緒。作品《寧靜》中，藍灰色的背景，交錯掩映著紫、金、紅的色斑，有如生命的寶石寂靜徜徉于宇宙的懷抱，顯得溫和寧靜；而作品《歡樂》中醒目的橘黃、紅等色彩，則熾熱、奪目，反映了激動、歡愉的心情。因為色彩的選擇直接源于心象，所以在情緒表達上，朱德群的作品得以超脫現實景象的制約，呈現真實、熾熱的內心感受。

與朱德群相似，黃菁的油畫風景也表現出主動用色的作畫特點。南方的綠對許多畫家來說是一個重大考驗，一眼望去都是綠，變化不大，但若都表現綠，那么作品必然在審美上大同小異，趨于乏味。基于此點，畫家要想避免程式化的綠，唯有提煉內心之色并將其圖像化，才能增強形式意境。黃菁對色彩有著異常敏銳的感受，他的色彩細膩、溫潤、雅致，充滿了柔和的美感。依托符號化的構圖優勢，他將跳躍的形體減弱，做平肌理，并在含蓄的筆觸中注意書寫性的點、線運用，使畫面呈現了既有油畫的豐富性，又有水墨意蘊的浪漫美感。作品《年復一年、日復一日》便以暖灰色調來表現詩意的南方田園。畫內溫潤的灰色，不僅打破了固有的綠色程式，還體現了作者濃濃的思鄉之情。所謂境由心造，黃菁筆下的曼妙色彩不但勾勒了個人化的精神世界，也使作品獲得了淡泊、雅致的意境升華，是一種純真、平和的藝術再現。

上述畫家無論是具象寫實類型，還是抽象表現類型，均在各自的風景作品中創造了非凡意境，可謂是：一個人就是一個世界，一幅作品就是一個獨立的存在物。藝術家對各自作品中構圖與色彩的主觀重構說明，形式語言的重構不僅利于表現畫家內心的主觀情思與作畫意境，同時也意味著藝術家們在各自的風景研究領域所取得的驚人共識和作畫態度，是一種有效的表達途徑。

四、構圖與色彩主觀重構的重要性

宋代一位畫家曾面壁數十天，從而看出畫中的故事說明，個人的獨特體驗超越了現實的具體景象，才能創造出新的畫面。心中之圖來自于眼中之景，但很可能不一定是眼中之境，所以中國才有“收盡奇峰打草稿”的高論。集合所有的印象之和，提取個人的獨特體驗，才會有千變萬化的優美圖畫。

在風景作品的表現中，面對紛繁復雜的自然界，藝術家首要面臨的是如何解決自身情境與現實之景在形象表現上的沖突問題。現實景致是不以人的意志為轉移的客觀存在事物，本身不具備主觀變動的因素；而心境的產生則以人為主，是藝術家通過對現實景象的觀察，在融合內心情思與修養后所產生的虛化鏡像，充滿了主觀再造的可變性。藝術家在表達風景的過程中，如若過于復現客觀之景，那么會為自然景象的形態所羈絆，失卻主觀能動的創造力；但若過于脫離物像，則又會失卻形象產生的根源，失卻合理的形象依托。因此藝術家需要以自己的智慧，通過理性的分析與思考，在主觀景致擇取與內心精神表現間尋找到適宜的平衡點，取其精華去其糟粕，才能獲取合理的意境再現。黃賓虹說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！?/p>

一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，藝術家要想實現作品意境的提升，一方面需要對景致進行細致觀察，做到“外師造化、中得心源”；另一方面則要在主、客觀的形象表現中，做到精神為主、客觀為輔，同時提高修養與認識，在心中有了明確的情境指引下，才能依托構圖與色彩的形式重構，打破客觀景象的制約，以獲取超越現實景象的情境再現。這一過程，就是畫意再現的表現過程。

五、結語

優秀的中國風景油畫之所以引人入勝、充滿意境，說明優秀的風景畫家在風景的選材方式和形式構架上與普通畫家有著質的區別。在選材方面，風景畫家并不完全以對客觀現實景致進行簡單描摹為主，也非主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的相對統一，在“外師造化，中得心源”的主客觀融匯、觀察中，形成形而上的心象圖景，因此所畫圖景必與現實景致有所不同。而在構圖與色彩方面，則不為復現物象的形態與色彩所羈絆，而是以內心情境為引導，在形式語言的重構中獲取更貼近內心圖景的形式構架。

構圖與色彩的形式重構不僅使中國風景油畫家筆下的風景可以托物言志、傳情達意，提升審美格調，而且也意味著各類畫家在表現風景意蘊上所形成的共性化的審美認識和表達高度，是一種有效獲取審美意境的再現途徑。