周午生

午生沒骨：一次無聲息的變革

沒骨畫不是一個(gè)新概念，歷代沒骨花鳥畫也不缺乏大家，但周午生對沒骨畫的再解釋卻讓他的繪畫走出了一片新天地，讓他在當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)域贏得了自己的地位。中國畫的傳承性很強(qiáng)，創(chuàng)新不容易，要贏得一席之地更不容易，這不僅需要畫家具有質(zhì)疑與批判的精神，而且還需要對傳統(tǒng)有著深刻的理解，需要有深厚的學(xué)養(yǎng)與扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。周午生做到了，并做的很出色。他用他的“沒骨法”取代了“兼工帶寫”的老方法;他“變墨法為彩法點(diǎn)染而就”，強(qiáng)調(diào)用筆的重要性，“在極似中求不似”，追神韻達(dá)妙趣。故而周午生的畫，能工能破，能狂能變，既淡逸又雅正，耐看耐讀，令人反復(fù)琢磨，體味再三。更因?yàn)樗溃皻v代創(chuàng)新大家，多吸收沒骨法以蘗新生。”（周午生《我對花卉沒骨法的一些想法》）故而周午生，能在群雄并峙的當(dāng)代畫壇，悄悄然地以平常心態(tài)，利用沒骨法進(jìn)行一次不期引人關(guān)注的繪畫實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)一次無聲息的變革。

周午生的繪畫實(shí)驗(yàn)有兩種極端現(xiàn)象，一是極簡，一是極繁，也可說一疏一密。其實(shí)，或簡或繁或疏或密只是表象，不涉及本質(zhì)問題。因?yàn)闊o論簡繁疏密，周午生還是周午生，其繪畫的本質(zhì)不變，所探討的問題也不變。

所謂簡者，即疏體，擇其要述之一二，不及其余。繪畫的主體十分突出，四周大片留白，畫面空靈而生動(dòng)。這些畫多是冊頁，如《柚子》（45×55厘米，2007年）《榴蓮》（68×68厘米，2012年），以及一批折枝花卉，諸如海棠、山茶、芍藥、枇杷、桃花、竹枝、玉蘭花、映山紅，或間之以湖石、禽鳥，或雙鉤或墨色暈染，直取形意，畫面寧靜，蘊(yùn)含深遠(yuǎn)。還有近年所作的兩幅《貓》（68×42厘米，2012年;80×45厘米，2013年），極具媚態(tài)，周邊空無一物。“媚”是一種表情，而周午生畫中之“媚”，不僅僅是對象的表情更是畫之趣味，散發(fā)在畫面中的各個(gè)細(xì)節(jié)，極具“雅興”。雅，是古雅，而“媚”則具有當(dāng)代性。因此，周午生的畫能親近大眾，又遠(yuǎn)離世俗。從古典的審美原則出發(fā)，從用筆的基本法度出發(fā)，探求現(xiàn)代藝術(shù)的精神，使之繪畫能跨越古今，融合中西，消弭工筆與寫意的分界，在多種文化的相互滲透中顯示著他對“純粹”與“超然”的理解。如《碧煙染秋》（68×68厘米，2008年），略加暈染的背景，空濛而有意境。為什么我們會(huì)被周午生的畫打動(dòng)？就因?yàn)樗浪麨槭裁匆嫯嫞憩F(xiàn)什么。周午生的繪畫意識(shí)很明確，關(guān)注點(diǎn)很集中，捕捉事物神情的能力也很強(qiáng)，能將一切景語化情語，能將畫之空白推向想象的極致，隨畫之主體而動(dòng)，構(gòu)成特殊的繪畫語境，并在我們可見的范圍之外起作用。簡之者的審美原則是意向性而不是被動(dòng)性的，周午生注意調(diào)動(dòng)觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也在調(diào)動(dòng)自己的審美體驗(yàn)，但他的體驗(yàn)又是建立在對宋元經(jīng)典繪畫閱讀的基礎(chǔ)上。以此形成審美預(yù)期。在周午生新沒骨法的實(shí)驗(yàn)中，疏體畫最能說明他在筆法方面的變革意圖。

所謂繁者，即密體，意象疊加，鋪天蓋地，滿滿當(dāng)當(dāng)，如夢如幻。繪畫的主題十分明確，但主體卻從單一性的對象擴(kuò)展為某種概念性的存在，并在這些概念的聚集疊加中豐富畫面的意涵。在周午生此類畫中，有兩種不同的取向，一是偏向意筆淡彩，關(guān)注筆墨質(zhì)量，如《紅掌清波》（2010年），又如《春江水暖》（133×66厘米，2010年）或《荷塘禽戲圖》（136×68厘米，2010年）;二是偏向工筆設(shè)色，關(guān)注圖像的意義，如《夢筆生花》（136×68厘米，2012年）或《滿園清》（240×120厘米，2002年），又如《歲朝昌和》（240×120厘米，2006年）。兩者在創(chuàng)作時(shí)間上前后相互穿插，可見周午生在兩者間不斷徘徊，暨關(guān)注筆墨質(zhì)量又留意圖像意義。或者說，周午生的潛意識(shí)里對工筆設(shè)色的態(tài)度始終是不離不及，對圖像中的觀念性問題也是不離不及。然而，周午生熱衷的還是繪畫，傾向書寫，故有此“新沒骨”一說。他的新意，就在于其重新處理工筆設(shè)色與寫意筆墨之間的關(guān)系，重新闡釋一些基本觀念，強(qiáng)調(diào)骨氣與意蘊(yùn)，適當(dāng)吸收撞粉、撞水的技法。他從沒有讓技法成為繪畫的主角，也沒有讓觀念束縛繪畫的感覺，沖淡畫面的生活氣息。他清楚地知道，宋元以降中國花鳥畫的各種題材就因主體的文化想象而具有象征性。不少花鳥畫家專注于某一題材，而且善于組合各種題材，利用題材本身所固有的含義，進(jìn)行“雙關(guān)”表達(dá)，暨滿足視覺上的觀賞需求，也滿足心理上的閱讀訴求。如畫荔枝樹下一只公雞，寓意“大吉（雞）大利（荔）”。但這種常見的意義組合被周午生解構(gòu)了，并建立他自己新的話語邏輯。

如《夢筆生花》，畫中由梅花、牡丹、荷花三者組合而成，其意義相對獨(dú)立，可在花樹下出現(xiàn)了一只貓，昂首向上，兩只可愛的眼睛將所有的預(yù)想都打散了。周午生讓人們回到了物喻體的本體，用含混的意義結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)最富有詩意的形象表述。《歲朝昌和》也是畫梅花、牡丹與荷花三者，可同樣無法尋找一種被固定的意義關(guān)聯(lián)，其中放逐人們想象的造型因素，或許是那一片流水，以及水上漂浮的荷葉，或許還有那塊太湖石，其中所蘊(yùn)含審美意象很清晰也很模糊。在周午生新沒骨法的實(shí)驗(yàn)中，密體畫最能說明他在意象方面的變革企圖。

周午生沒有因沒骨法限制了自己的創(chuàng)作，他是自由的也是自覺自律的，更重要的是他會(huì)思考。激進(jìn)的文化革命已經(jīng)過去了，生活還在繼續(xù)，傳統(tǒng)的繪畫樣式延續(xù)著人們的文化記憶。周午生巧妙地掂起了“沒骨法”，假借這一傳統(tǒng)的概念，將自己的創(chuàng)作納入到歷史的話語系列，使他的畫擁有一種厚度。周午生又沒有停留在過去，他用包容的方式甚至是混搭的形式重新書寫了沒骨畫在當(dāng)代的意義，這是他的智慧。

——鄭工

2014年5月7日

周午生作品

周午生作品

周午生作品《歲朝昌和》