詩歌是有生命的文體

內在生命的力量與意味

1931年，在給徐志摩的一封信中，梁宗岱寫道：“我以為詩底欣賞可以分作幾個階段。一首好的詩最低限度要讓我們感到作者的匠心，令我們驚佩于他底藝術手腕。再上去便要令我們感到這首詩存在底必要，是有需要而作的，無論是外界底壓迫或激發(fā)，或是內心生活底成熟與充溢，換句話說，就是令我們感到它底生命。再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我們可以說埋沒了——作者的匠心。”[1]梁宗岱在此提到的新詩美感的三個境界可以與新詩發(fā)生、發(fā)展和趨于成熟的過程形成對照，也表達出部分新詩理論先覺者心目中新詩應該達到的“理想高度”——凸顯詩歌的生命感，淡化詩人的匠心。這讓我想到里爾克所說的“心靈作品”，它們存在著某種隱秘而必然的關聯：更深的意義上，詩歌的韻律節(jié)奏對應著心靈的律動，詩歌是對心靈的記錄，詩歌給了心靈一種最為合身的形式，淼不可測的心靈以詩的形式被濃縮，生命的感受在這種可實現的轉換中獲得。

詩歌的生命感在于觸及、表達了心靈，向內汲取力量的同時，詩歌亦延伸著對生命的各種可能的表達。“在我手指和大拇指中間/那支粗壯的筆躺著。/我要用它去挖掘”（《挖掘》），完成《挖掘》（1964年）一詩時希尼曾感嘆：“正如帕特里克·卡瓦拉所說，一個人涉獵詩歌并發(fā)現詩歌是他的生命。”詩歌是詩人的生命或者說詩人用詩歌挖掘生命，這不是盲目夸大詩歌的意義，詩歌能夠真實體現詩人的聲音、特質，所有的表達方式都是挖掘生命感受的工具。由是，浸染著創(chuàng)作主體生命感悟是好詩的前提，在此基礎上，這種生命感還應該秉賦馬拉美所強調的詩之“謎”，即詩應該體現出“藝術的神氣的魅力”，這種魅力“釋放出我們稱之為靈魂的那種飄逸散漫東西”。馬拉美絕非在宣言詩的神秘主義，他的本意旨在抵抗野蠻的物質文明的侵襲，維護生命的內在的自由和尊嚴。針對工具理性主義所營造的美學氛圍，馬拉美聲言：在詩歌中只能有隱語的存在。對事物進行觀察時，意象從事物所引起的夢幻中振翼而起，那就是詩。帕爾納斯派抓住了一件東西就將它和盤托出，他們缺少神秘感；他們剝奪了人類智慧自信正在從事創(chuàng)造的精微的快樂。直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點去領會它的。暗示，那才是我們的理想。[2]詩歌的寫作體現著一種特殊的生命的快樂，馬拉美認為只有采用間接的暗示的方式才有可能揭示出生命的秘密、從事創(chuàng)造的快樂。

不獨西方和中國的現代詩注重詩歌的生命意蘊，中國古典詩歌早已有此傳統。就此，葉嘉瑩先生曾多次給與肯定，在強調古典詩歌有生命的同時，她尤其看重詩歌的生命可以感發(fā)生命。她認為：杜甫讀到戰(zhàn)國時期宋玉的詩賦會感動，辛棄疾讀到晉朝的陶淵明的詩也會感動，詩歌本身有一種生命，那個生命到現在也是活的，只要你真正能夠理解這個詩人的生平，他的情感、他的生活背景，你就會感動。而且不但是你感動于他，這個時候你所感動的就不只是杜甫當年的感動，你的感動是被他感動了，可是這個時候就帶著你自己的感動了，你自己的感動就有你自己的生活經歷和體驗了。所以詩歌里邊不但有一種感發(fā)的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

葉嘉瑩先生曾經在不同場合、采訪中談及這段話，其中還蘊含了一個言外之意：優(yōu)秀的詩歌與創(chuàng)作主體是合一的，如此由文本而來的“感發(fā)”才會延續(xù)意義。如同密茨凱維支在上個世紀的巴黎講述斯拉夫文學時，談到拜倫對東歐詩人的啟迪時說：“他是第一個向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活。”反思當下，我們無法回避一個事實——當代社會的讀者日趨向平面化、娛樂化、單向度的生存方式靠攏，兼具難度與深度體驗的詩歌，難免被疏離邊緣，這個現代工業(yè)社會帶給詩歌的危機，早在1820年就被皮科克預言為“詩歌的終結”——詩歌將日趨墮落，終將從現代社會消失（《詩歌的四個時代》）。究其實質，這是靈性和人性的危機，為了挽救這一悲劇的發(fā)生，華茲華斯、雪萊等詩人以創(chuàng)新的精神做了反思，他們強調實現詩歌的現代性必須走向內心，在探索中尋找新的價值觀。新的詩歌的價值觀本無統一性的規(guī)范，但是詩歌的歷史已經告訴我們：好詩永遠不去迎合大眾，要葆有獨立的個性、大膽的創(chuàng)造精神、強旺的生命力、與靈魂溝通的能力；好詩最終都是向內尋找力量，解答生命的意義，挖掘內心某種“存在之存在”，延展多重意味和寓意，讓生命在詩歌中重生，而優(yōu)秀的詩人終究是那些向內尋找力量并能夠“像自己所寫的那樣去生活”的詩人。

語言的創(chuàng)造力與詩歌的生命力

詩歌是個體生命與個體使用語言之間的一種關系，想改變生命就試著改變語言，語言改變生命，生命也改變語言，語言在永遠不停地流變之中發(fā)展，好詩就是對流變著的世界的再創(chuàng)造。借用海德格爾的說法是“去蔽”，即通過獨特的表達方式，重新發(fā)現事物，“抵達陌生處”（蘭波）、喚醒人的心靈。那么，正如荷爾德林所強調的“詩歌是語言的希望”，好詩必然具有獨異的精神、有創(chuàng)造力和拓展力的語言，有個性化的聲音，這幾點質素又是息息相關彼有滲透。

蘭波曾把詩人比作“竊火者”——從我們看不見的神那里偷來我們聞所未聞見所未見的景象來豐富人們的視野。為此蘭波認為詩歌應該采用新的語言來寫，至少他的詩歌應該成為靈魂的靈魂，包括各種聲音、芬芳、顏色，把思想固定在人的思想之上，從而進行抽取。蘭波詩歌的目的就是想要達到一個新的境界，打破一切的規(guī)律，打破人們一切的感官和意義。為此，我們要消滅幾個世紀以來對人們所規(guī)定的規(guī)則和義務，所有的建設的落實需要從語言著手。中外詩歌史上，有影響力的詩人首先都是高度“自覺于語言”的詩人。曾經，華茲華斯將日常口語納入詩，打破了幾千年來將詩歌語言與日常語言隔離的偏見，拓展了詩歌的語言資源。毋庸置疑，詩歌語言的革新首先需要創(chuàng)造力，20世紀初，胡適明白易懂的白話詩學將中國詩歌從文言語體中解放出來，切斷了文言分離的傳統，自始，中國現代新詩開辟出一條圍繞語言的探索之路，隨后出現了語言的精致化、審美化的訴求，與此相關的詩歌藝術形式的探索與日俱增。在當代漢語詩歌的建設中，伴隨詩歌傳統的功能的變化，不少詩人希望突出詩歌的形式及詩歌字詞產生的效果，他們敢于用自己的語言方式重新定義詩歌，刷新詩歌的語言觀念，積極投身于新詩建設。在眾多自覺于語言探索的詩人隊伍中，牛漢對詩歌語言的理解和實踐極具個性，對當代漢語詩歌的建設頗具啟發(fā)。

90年代，牛漢在與鄭敏的通信中公開了他的奇特的寫作方式的感受，提出并探討了詩歌語言與詩人生命的內在聯結及彼此間的互動性。[3]在牛漢看來，語言是有生命的，語言不是工具，詩人和語言之間不是統治與被統治的關系，也不是調動的關系，它不愿意被人統治和調動，被統治和調動的語言是強硬的，沒有活力。作家和語言的關系、創(chuàng)作和語言的關系，詩和語言的關系都是互動的。在此基礎上，牛漢認為詩的語言應當與詩歌一同“分娩”，沒有先后，不是先想好主題再選擇詞語，更不是先寫出詩句再構思主題，語言本身就存在著，他著重強調詩歌語言與詩歌生命融為一體的互動關系。牛漢用“母性的虔誠”、“生成”、“接生”、“充分燃燒”、“游牧”、“傾盆而下”這樣的詞句來形容他創(chuàng)作詩歌時的感受，他將詩當作從母體中分娩出來的新的生命，其富有創(chuàng)建的詩學觀念足以引起我們的重視。“生成”首先意指創(chuàng)作中語言和詩人的互動關系——是語言和詩人之間的彼此生成，這一來自生物學的動態(tài)概念，不僅表明了他有關詩歌寫作的有機整體觀點，而且強調了作品于此居有的真正主體地位：一方面，一首詩的醞釀和誕生，猶如一個自在的生命；另一方面，由于作品的自在性同時牽動著語言——詩人的整體，因此，一首詩的成功與否取決于它能否既構成對這一整體的否定，又構成對它的重新肯定。綠原在給牛漢的詩集《溫泉》做序時精辟的指出牛漢詩歌的想象“多半在動詞，而不是名詞或形容詞”，正因此，他的每首詩都“構成一次完整的、不可分割而又不可重復的生活經驗”。

牛漢提出和實踐的“分娩”說與海德格爾對語言的看法十分相契，關于語言的“分娩”說與其自由自主的創(chuàng)作觀念契合，它體現了牛漢思想的現代性和前驅性。牛漢反對詩人主觀對詩歌語言的生硬把握，他反對“寫詩”一詞，更喜歡創(chuàng)造和生成，他在表述方式上側重于說“一首詩如何生成的怎么誕生的”，而不是說“一首詩是怎么寫成的”，他崇尚語言的獨創(chuàng)性、反對模仿、束縛、修飾，他僅僅在呈現，讓生命自我展示。牛漢之所以苦心選擇和邀約語言這個神秘的接生婆，實為把心靈里即將墜地的那個獨生子接生下來，盡情展示生命的律動。由是，雖然牛漢詩歌的語言大多近乎白話，但他的語言卻強烈地打動人心，質樸而堅實，以堅硬的骨架，支撐起詩歌的血肉和魂魄。“然而，這似骨架的詩歌語言卻擁有著極深的韻味，令人感到余味無窮，同時，其詩中質樸而不善雕琢的語言如同詩人的骨骼一般富有力量，并且時刻散發(fā)著莊嚴感。這可以被看做是藝術理論上的合理悖論。但是，僅僅這樣解釋似乎是不夠的。應該看到，牛漢詩歌語言的魅力是與他的個性生命，與他的生命體驗緊密地聯系在—起的。”[4]早有評論家注意到雖然牛漢不刻意修辭，卻往往獲得一種意外的修辭效果。這一特殊的美學現象成為牛漢研究者繞不過去的研究焦點。針對類似“藝術理論上的合理悖論”，語言已經超出了詩人的理性的鍛造，與他的心靈緊密連接。誠然，牛漢對詩歌語言的生命意識很值得我們深思，“透過牛漢的詩歌語言，處處體現出他對詩神的敬重，對讀者的尊重，對生活的熱愛，對萬物的虔誠。”[5]牛漢詩歌語言的“分娩”說最大貢獻在于，詩歌語言脫離了用于交流和審美的功能，突破表達的邊界，成為解碼生命與宇宙秘密的工具。

詩人藍藍在首都師范大學中國詩歌研究中心舉辦的系列講座“外國詩歌與我”中，談及詩歌與語言之間的張力關系時概述為：“詩歌是語言的意外，但不超出心靈。詩歌是通過有內在節(jié)奏的文字，引起讀者想象力重視并達到最大感受認同的。詩歌擁有在句子單位里迅速改變多重時空的能力，這是其它文學體裁望塵莫及的。”[6]上述觀點讓我想到吉爾·德勒茲所言：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂。”[7]詩歌的生命韻味需要富有創(chuàng)造力的語言去挖掘，那些沒有被命名的感覺需要奇異的、陌生的或富有穿透力的語言去呈現，意料之外、突破邊界和喚醒觸動靈魂的語言，是好詩的創(chuàng)造性所在，它賦予詩歌獨特持久的生命力，這也是很多詩人的志向。

（作者單位：首都師范大學中國詩歌研究中心）

參考文獻

1.李振聲編《梁宗岱批評文集》：珠海出版社1998年版，第17頁。

2.馬拉美：《談文學運動》，《象征主義》，中國人民大學出版社1989年版。

3.牛漢：《致鄭敏》，《詩探索》1994年第1輯。

4.章燕、屠岸：《牛漢詩歌中生命體驗的潛質》，《藝術界》2003年第6期。

5.唐曉渡：《歷史結出的果子——牛漢訪談錄》，《詩刊》1996年第10期。

6.講座題目：《存在于隱喻之中》，首都師范大學（2014年11月19日），主講人：藍藍；主持人：孫曉婭。

7.吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社2012年。