淡淡的詼諧與憂傷

我了解明詮是始自上世紀90年代。那時和他尚未謀面，但經由其他的一些朋友如雪松、長征多次介紹——他們也是山東重要的詩人，在省內外也廣有影響。而雪松和長征對明詮可謂推崇備至。尤其雪松，他與明詮很像，既喜歡書法又從事詩歌寫作，兩種角色對他們倆來說，都是互有影響和暗示的。但兩校比較，雪松更靠近詩歌，明詮更專注于書法。但無論如何，他們在兩種藝術方式之間都是“眉來眼去”的關系——不只是暗通款曲，而是有互文性的交集，在雪松那里，是詩越寫越有禪意了，在明詮這里，書法藝術中的許多要素都有可能成為詩歌寫作的背景與靈感。

明詮的詩，明顯帶有90年代延續下來的痕跡。這很重要，對某些寫作者來說，當代詩歌大約是一場走馬燈般的革命，因此，語言和寫法都處在動蕩變化之中。而明詮卻似乎并不為所動，他堅持了自己年輕時期的寫法，90年代常見的借詠物、詠史、借古喻今方式，來表達自己所思所感，以及心態與心境。明詮的詩，直接抒情的很少，尤其早期，他喜歡通過吟詠一個古人、一個詩人、一些典籍，當然也會少量地直接處理一些現實經驗，來借以展開一種對話，表達某種歷史的憂憤，或者見賢思齊的情志。這正是寫作者在年輕時常有的一種方式或者狀態。人在二十多歲到三十多歲這一階段，是建立自我的一個關鍵階段，但自我的確立不是沒來由，通常是有藍本的，是通過對先賢以及自己最仰慕的人的理解，來達到自我的一種“鏡像”的認知，從而逐步確立自己的人格方向或者范型。這是以后從事藝術、從事某種事業的一個重要的基礎，一個內在精神生成的必要前提。從這個意義上，我們先不談詩，而是應該先談詩歌背后這個人的胸襟和抱負。從這個角度上說，明詮在90年代的作品，無疑是對自我的胸襟抱負、努力方向的一直尋找和確認。

對于任何的寫作來說，都存在著對話性。對話性，它有“對話”和“潛對話”。我們年輕的時候，常常喜歡對話性很強的寫作；當逐漸年長的時候，對話性多數就會隱藏起來。明詮的寫作，在我看來是更具有顯性對話關系的一種寫法。他靈感的來源，寫作內容的建立，整個詩意的展開，幾乎都是在對話關系中建立的。假如他生在古代，便是阮籍或者嵇康，是六朝時代的某位詩人，以詠物或者詠史來實現表達。這是他最顯著的一個特點。

明詮的詩在語言上——不光是在意義、情志、意趣、人格方面，在主觀與主體方面，在語言層面也是這樣的。他不斷地在“自己的語言”和中國“傳統的話語”之間跳躍行走，在這樣一個關系當中來回穿梭，以確立詞語、形象、風格的內涵。在這一過程里面，我注意到他很少和西方的話語系統和外國的藝術家、哲人展開對話關系，而基本上只在中國式的話語、知識和經驗譜系中展開，這與他的書法藝術思維顯然有很大的關系。我們當然應該將之理解為是書法的引領和熏陶，但同時也可以理解為是一種限制。因為他的書法生涯，對他來說是一個巨大的暗示和限制關系，把他框定在他的符號世界里、鏡像世界里。所以，他就一直這樣寫下來了。在這樣一種關系中，他建立了自己獨特的寫作模式。

明詮由此建立了他寫作的現代感——我不說他的“現代性”。他是一種智慧的，有淡淡的詼諧和淡淡憂傷，有少許的調侃的寫作，歐陽江河兄稱之為“存在感”，我可以把它叫做一種“現代感”。這里面，我覺得他透過傳統的詩人，傳統的知識分子這個鏡像，通過對他們的理解，投射出了自己的襟懷與意趣。這種襟懷和意趣，既是“古風”，也有很強烈的當下的現實感，而且某種程度上還有一些憂患感。比如他讀歐陽江河的《傍晚穿過廣場》所寫的那首詩《廣場》，就深深撞擊了我。其中這兩句“石頭讓石頭落淚，人群與人群永別”，可謂是百感交集的一個表達。可以說抓住了原詩里的關鍵詞：石頭。因為廣場就是石頭嘛，這個石頭的世界包含了兩種元素，一是永恒的精神，這里面包含了犧牲和價值；二是充滿了“固化”的意味——歷史價值的固化，當然也包括了人心的固化，與一個時代的消失。他的這個“石頭讓石頭落淚”里面同意包含了豐富的語意，與歐陽江河的詩歌里面表達的莊嚴而痛苦的主題是一樣的，而且我覺得他打通了。還有“人群與人群永別”，更是在與前者的詩打通的情況下，也說出了這個時代：人群通過歷史產生現實的分化，在精神的意義上有的人倒下有的人站立。

當然還有寫的這個特別詼諧、特別有當下感的作品，如《領導》一類。這樣的詩應該說是很罕見的。他用自己特有的語調和獨有的輕松與幽默，用了戲劇性的處理方式，把這樣的一個題目鋪展得那么長——這大概是他的第二長的一首詩。所以我說，明詮的寫作在傳統當中建立了一種現在感。

明詮在自覺不自覺地構建一種中國式的美學，這是我另一個比較強烈的感覺。這里面有一種視覺性的強調，他的詩喜歡展開，而且左右騰挪揮灑，詩句間展開的氣韻或節奏，在我看來都與書法有著密切的關系。他的寫作，有一種“書寫性”，他喜歡將之打開，卻并不刻意強調它的內在性和深處的追問，也就是喜歡“點到為止”。他特別注重書寫性和打開性。而且，視覺的角度常常是一左一右，左右上下中有一種節奏與音律的自覺。這種自覺，有時和詩歌的要求并不一樣，和現代詩寫作的要求或許還有背離。而且他往往是故意與你“對著來”。這一點如果按照通常詩歌的專業化寫法的要求去看的話，不一定是一個優點，因為詩歌的要求，有時更多的是一種黑暗的、毀滅的、向下的那種深入和滑落，但在明詮的詩中，卻多數是沖淡的、平和的、節制的、超脫的向度或方式。所以，他在學習臨摹傳統的詩意、傳統的美感、傳統的人格、傳統的襟懷之時，建立了一種和別人不一樣的美感，這與書法的美學要求顯然有一種神合，內在的神合，以及兩者互相穿梭一種美感。這美感在我們所熟悉的詩歌規范中是不太具備的。從這個角度，我們強調他的獨特性。當然，你非要撇開他和書法的相關性，來單純談他的詩的話，會看到有些一以貫之的限制。從這個角度說，明詮或許并沒有跳出他從90年代獲得的詩歌路徑，這種路徑在某些人看來會顯得“陳舊”，但在我看來卻恰好是一直傳統的再現，包括他略顯陳舊的語感，這營造了一種懷舊的風格。

某種程度上，明詮懷古的主題和懷舊式的話語，也像陳子昂所說的“前不見古人后不見來者”，是把時間截斷了。這個當下和古人，還有遙遠的將來之間，其實是一種重疊的關系，但他又是孤絕的。這很好，也很重要，包括張若虛的《春江花月夜》也是這樣的。“我在”，他充分體現了“我在”，“江畔何人初見月，江月何年初照人”，“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，這個“我在”既是“曾在”，是古人的存在，也是“將在”，是“將來的過去”，當然過去也是“曾在的將來”，這既是海德格爾的哲學，更是中國的美學。

《中秋》這首詩，是明詮所有詩里最得我心的一首。其對話意識是從顯到隱，從繁入簡的，當然他是更傾向于“現在”——他和古人的對話隱藏在后面了，這可能于書法藝術而言也是一個佳境，金篆隸簡，俱融其間，卻又羚羊掛角，不見蹤影。假如更苛刻的話，明詮詩歌的禪意我以為還可以更多、更妙些——現在雖是有了，但還略顯稀薄，從這個意義講，我想明詮的詩與他的書法對比的話，還有上升空間。雖然我在書法方面是個外行，但是我感到他的書法造詣里面，對于傳統的理解，還有在傳統基礎上的創造與變化，都有極其精妙的地方，都已堪稱淋漓盡致，有了獨步天下的東西。他的詩如果從對話的關系上講，略略地顯得滯后了一點，也正因為如此，我也可以說，他的詩還有更好的佳境在前面。

明詮將他書法的抱負轉移到詩歌上，我知道這是多年前的種子抑制不住的發芽，不過在我看來，他一定不要把詩歌當成書法的“副業”，而是反其道而行之，要將之當成“精神上主修”的這么一個事業，是絕對有前景的。雪松的書法和他的詩歌，正好和明詮的是互為對應的關系。雪松的詩強于他的書；明詮呢，則是書強于他的詩。他倆在精神上，在山東詩人里是可以對照的現象。雪松詩中的禪意，在他的書法里面似乎還沒有得到充分的展示，但是明詮書法里的禪意，同意也沒有在他的詩里得到更廣闊的展示。

讓語言回到他“初始的家里”。其實，他的原發性和準確性是很重要的。讓語言迷失在歧路上，我覺得那可能意味著靈魂也迷失在歧路上了，寫作就散失了。這個原發性，其實就是主體的準確性，這不只是找到了陶淵明，而是說。你最終找到了自己——在找到陶淵明的同時也找到了你自己。明詮十分具備這樣一種稟賦，在我看來，他只要稍稍具備一點耐心，和他在書法藝術上的苦心孤詣的精神，事情就成了。