譚平 超越時間線

先后擔任中央美術學院副院長及中國藝術研究院副院長的譚平是一位備受尊重的藝術教育推動者，同時也是中國最重要的抽象藝術家之_。從國內到國外，從具象到抽象，繪畫代表他“思想的躍動與心靈的震顫”。在個展“行”前夕，譚平向我們講述了他三十年藝術生命的運動軌跡。

Beyond Time

少年的譚平本是更喜歡繪畫的，但在80年代高考剛剛恢復之時，和很多人一樣，譚平對于專業的選擇往往是基于更為現實的考慮?！皥罂及娈嬒悼梢哉f是權宜之計，在進入中央美院版畫系后，大多數時間仍迷戀于繪畫創作?！鄙踔了趯I上選擇銅版畫，都是看中其與素描在圖像形式上的關聯，那種痕跡與質感上的相似。從_開始，這種對于創作媒介無法抉擇的模糊，為譚平于油畫、木版畫、銅版畫等多種媒介中切換的創作埋下伏筆。

畢業創作對于80年代的美院學生而言意味深長，羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》無不是在畢業展上一戰成名。對譚平而言，畢業創作《礦工》也是將其留在美院，甚至牽起之后近三十年關聯的重要節點。那時，在美術界有一股西藏熱。藏區的純粹與信仰，藏民所帶有的原始旺盛的生命力，滿足了當時的創作者對生命熱情的渴望。1984年，即將畢業的譚平卻選擇了一種與旺盛、熱烈完全相反的方式，將關注點投射在礦工身上——那些深入地下，在黑暗中挖掘黑暗的人們。譚平在北京附近找到一個小煤礦，興隆煤礦他與礦工們同吃同住，在井上畫了很多速寫，在井下只能依靠感受與記憶?！熬碌牡V工如同黑色的幽靈，看不到臉，只剩下頭上的礦燈，卻又是一個個生命，已然脫離了人的形態?！蹦繚M銅版，在擦拭中尋找光亮，以一種清洗的方式，完成對生命的描述，畫面中沒有情節，是一種濃重的色塊化的方式，有著對于形體的出走和消解，完成對生命厚重的著色。這組《礦工》讓譚平在畢業展覽上獲得好評，留校執教。譚平執教的第一個班，就是方力鈞他們班。面對不聽話甚至不愿學習版畫的學生，譚平為繪畫訓練設置的游戲規則，每一次新的課程就是新的挑戰，這激發了學生們的興趣。“最重要的目的是讓學生在觀念上從被動變主動?！比缃?，這個班上的很多人成為了中國當代藝術中的重要藝術家，如方力鈞、劉瑋、洪浩，楊茂源等。

1989年，譚平拿到德國文化藝術交流獎學金，進入德國柏林藝術大學自由繪畫系留學。這段經歷當他談到其抽象繪畫的來源時被反復提及。的確，德國人生來的嚴謹與理性，使其在抽象繪畫的表達上成為重要一脈。但譚平對于抽象的討論卻早在留學之前便有著自主性。在國內，創作《視覺》時，由于偶然，銅版在遺忘中被動地延長了腐蝕的時間，最終得到的是破碎的銅版，但在原有圖像的模糊之中，譚平尋找到邊緣的殘缺，這次意外所得的消解，在不經意間將譚平的創作從畫面的內部導向邊緣?；貞浧鹆魧W德國對自己最大的影響，譚平反而不認為是抽象的直觀，而是建立了另一種看待問題的角度，對如何看待中國當時的藝術有著自省的深入，同時對本不親密的技法有了重新的認識。裝置《時間》及《書》作為譚平留學的謝幕作品，同時將其創作從平面的二維拉伸進空間之中，更是在其中加深了時間的貫徹。銅版畫本就有著時間經歷的媒介，在一種浸泡的腐蝕中，以切膚之痛留下痕跡。譚平將過程中的時間拉長，同時賦予創作需要之外的意義。十幾條由銅版印制的長達八米的黑線完成對于建筑的占領。而《書》則將時間的準確分段以銅版的方式記錄，完成一次最自然的對時間的記錄。

1994年，譚平回國，擔負起了中央美術學院設計系的創辦工作。設計專業以嶄新的方式回歸到學科框架中。從1994年到2001年，譚平—直在教學的第一線從事中央美術學院設計系的工作。完成設計學科從無到有的構建并非易事，在忙碌的教學工作中，創作只能被冷落，成為縫隙中片刻的堅持。但譚平從未放棄，他將版畫的創作與設計的內在進行關聯，以20×20基本的瓷磚規格作為版畫的基本尺寸，在拓印的過程中保持對差異的期待，在復制中記錄情緒與狀態的不同，將差異置于微弱之中。

2005年，父親病重，對譚平產生了巨大的影響。親人血脈相連，令他對這種生死的疼痛體會得更為深切，當他在上海的腫瘤醫院觀看手術時，沖擊達到了極致。譚平選擇拿起畫筆，創作了《覆蓋》系列，以更為直接的方式表現細胞的擴散。從圓出發，在—種帶有病毒性擴張的旺盛之中，卻暗藏著對生命的吞噬，來自負面的細胞是對瀕臨死亡的生命的比喻。死亡從未如此靠近，畫面也多被黑灰抑制著，恰是講述本身，依舊是對生命力的強調。父親康復，譚平卻沒有放棄圓這種圖像，身體上的體會成為了討論的原點，隨著情緒的轉換，圓也漸漸脫離對細胞微觀忠實的描述，更為抽象恣意。畫面的色彩也隨著生的渴望而日漸明亮，紅色和藍色開始闖入畫面，過去層疊的繁雜也漸漸清晰。對譚平而言，抽象是擺脫束縛尋找自由的過程，但非所有人都會使用自由。用譚平自己的話說，面對不同的創作媒介，他是個“喜新厭舊”的人。在銅版、油畫、木刻、炭筆等不同媒介之間的切換卻不單單是出自一種創作的需求，更是與當下相關的自主選擇。在不同的時間使用，總有不同的感悟。

2012年12月，譚平在中國美術館舉辦個展“1？”，這也是首個進入中國美術館主展廳的抽象展覽。在具有標志性的圓形展廳中展出，似乎是對譚平創作的一種呼應。面對這次展覽，譚平是糾結的，他一次次地去看美術館的展廳，以在現場的方式思考方案?！拔易罱K選擇不以非常隆重或者經典的方式去做，而是將現場的空間與社會性、象征性糅合起來，讓作品畫一道線就結束了?！弊T平用《+40m》這種方式本身設置了一個命題，畫一條線作為答案，同時也向觀眾提問。這次時隔多年，他選擇了木刻版畫的方式，六小時保持行進的篆刻，這更是一場對身體和創作的雙重考驗。線條延續40米，每一次顫抖、每一筆停頓都在這一線上。

從最初的閉合，到直線的蔓延，線成了譚平創作中的基本圖像，他視其為一個打開的過程。從細胞的圓形開始，從最初對微觀的真實記錄，到被治愈時散點式的分布，最終在《+40m》中，圓的弧度被打開，是線，也是一個開放的圓，自此圖像和情緒都完成了釋然的解放。

2014年，譚平以“彳亍”為題，在798藝術區的偏鋒新藝術空間舉辦個展，記錄又一次的前行。在碎片化的時間中，譚平將創作本身順應時間，選擇在進入繪畫訓練之初所熟悉的材料——炭筆，完成圓的分解?？此扑缮⒌木€的分布，有著內在關聯，首尾銜接，有著身體上的相連，但又有不做停留的果斷。

從“1劃”中《+40m》的六小時，到“彳亍”中《素描》的兩分鐘，同樣是基于時間，譚平卻通過對規則的設定完成了截然不同的身體表達。這種頗具反差的相對本身，是看待時間的不同方式?！?40m》強調時間的延續，以視覺的長度完成對于時間的丈量，身體在之中遭受的阻力作為感受的基礎而存在。而《素描》則以炭筆為媒介，本身就縮短了身體與圖像之間的距離，當炭筆在紙上行進之時，留下痕跡也消磨自己，在有限的片段中，最初的筆痕和炭的碎片一同被快速抹去，留下背景般的灰度模糊，新的筆觸覆蓋其上，這無疑是關于消解和時間的逝去。

在譚平看來，視覺本身不單單存在于所謂作品完成的表層，更發生于空間之內。“我更愿意保持走動，在移動中為作品與空間的關系尋找合適的定位?！痹诔橄髨D像之外，他更是在不同的空間設置了觀看的規則?！?40m》將木刻的刻板置于高處，在一種不可辨的觀看距離中建立—種莊嚴感。而《+40m》的環形動線則是平視的，在伴隨式的行走中完成對創作身體軌跡的復寫，加強了觀者的感受。而在最新的展覽中，譚平將作品置于一樓，以松散的方式陳列，觀眾只能通過二樓完成俯視，不在當局之迷，而是冷靜地旁觀。譚平希望以這種方式喚起自省。

2014年9月，譚平離開了花家地南街八號——五作、生活了三十多年的中央美術學院，就任中國藝術研究院副院長。這無疑同樣是一次觀看視角的切換。在年末行政事務的復雜之中，對話的過程被一次次到訪打斷，譚平反而覺得輕松了許多，沿著制度的工作對他而言并非難事?！拔疫€是喜歡教育，喜歡畫畫?！苯逃吲c創作者的雙重身份的附疊，已經無法從譚平身上剝離?！搬茇　敝覍嵉赜涗浟诉@種交錯的復雜，情緒上的難解自然溢于繪畫之上。工作環境的變化給了譚平更多的創作時間，也使得他希望嘗試更多的可能性。年底，譚平與蘇格蘭威士忌品牌ARRAN首度合作，選擇了新展中的三件作品作為酒標。以黑白的線條方式對應酒的純粹，盡管譚平并非嗜酒之人，但這樣的合作作為創作之外的可能，同樣令人愉悅。

至于創作，變化是必然的，面對下一步，譚平的回答是，“我還在等待?！?/p>

這是—種交給時間的方式，—如既往。