特朗斯特羅姆

他的詩避開日常套話或流行語，即便它們描寫的完全是日常生活的小事。他將一張郵票視作魔毯，樹影是黑色的數字，人群是表面粗糙的鏡子 2011年的諾貝爾文學獎頒給了一位詩人，瑞典人托馬斯·特朗斯特羅姆。上一次由詩人獲得這個獎還是在1996年。

聽到這個名字以后，有些人想起了1987年出版的那本粉紅色封面的《北歐現(xiàn)代詩選》，61頁到71頁，薄薄六頁紙，九首詩： 《晨鳥》、《零度以下》、《自一九七九年三月》、《記憶看見我》、《冬日的凝視》、《對一封信的回答》、《人造衛(wèi)星的眼睛》、《黑色明信片》、《亂涂之火》，北島翻譯。

他們從書堆里翻出這本書，閱讀曾經讀過的詩句，穿過風景中的秘密小徑，颼颼穿過二十年時間，特朗斯特羅姆已經知道他們將會重新看到的：“我的詩在生長。它在生長，占據我的位置，”而他本人已在“詩的巢穴之外”，“走到那白雪覆蓋的島嶼”。記憶用它們的眼睛追隨溫習詩歌的人們，它們看到那里曾有過一個詩的時代，他們都曾讀詩，寫過詩，但那都已經過去很久很久了。他們像在抽屜底層找到一封二十多年前頭一次收到的信，它再次落到手里仍在喘息。

更多的人從未聽到過他的名字，今天聽到，隨后也會忘卻，只留下依稀的印象：哦，那個瑞典寫詩的老頭。即使2001年出版的由李笠翻譯的《托馬斯·特朗斯特羅姆全集》，除去末尾兩篇跋，也不過是288頁，一本不算厚的書。那是他一生統(tǒng)共寫的163首詩，詩都很短，都是用很慢的速度寫出來的，詩在紙頁的中間，周圍的空白向四面八方展開。特朗斯特羅姆四到五年出一本詩集，每本詩集一般不超過二十首詩。瑞典文學院說，“通過凝練、通透的意象，他為我們提供了通向現(xiàn)實的新途徑”。詩人的詩人

托馬斯·特朗斯特羅姆，1931年出生在斯德哥爾摩。人們回憶他說那是一個溫和平靜的人，目光澄澈，話不多，但幽默而有熱情，住在小島上的一座藍房子里。他回憶自己，則如同見到一顆有頭有尾的彗星，最明亮的是頭，是童年，核心一一最密集的部分一一是幼年，那最初的階段，生活最主要的特征已被決定。那較長的部分是彗尾，它變得越來越稀疏，卻越來越寬。

他三歲時有一個叫卡琳·斯賓娜的娃娃，他待她像同志或情人。他還有一個用十九世紀的方式說話的導航員外公。他在三十年代末那些歲月幾乎從未中斷畫畫，將副食店用的那種棕色包裝紙?zhí)顫M。他也曾迷戀自然科學和考古學。他五歲時自學寫作，他自己覺得進展很慢，他的想象需要更快的表達。一天，他在斯德哥爾摩的中心迷失。

十七歲，他自己用心寫起現(xiàn)代詩來，在校刊上發(fā)表令入費解的四十年代式的詩歌，同避大寫和標點符號。同時卻又迷上了古老的詩歌，卡塔拉斯與賀拉斯。十八歲，賀拉斯的兩種詩歌形式，開始找到進入他寫作的途徑。古典格律——他是怎么用上它們的？一念之差，他說。他認為賀拉斯是當代的。

十八歲，托馬斯·特朗斯特羅姆寫出了《果戈理》。“他一出場就已達到了頂峰，后來的寫作只不過是擴展主題豐富音域而已。”北島說。當他朗誦自己的詩歌時，“他注重詞與詞的距離，好像行走在溪流中的一塊塊石頭上。”

二十歲，他娶了莫尼卡，然后他們再也沒分開。

二十三歲，他以《十七首詩》登上詩壇。

他大學學的是心理學，曾任職于斯德哥爾摩大學心理學系研究所，后來搬到斯德歌爾摩以西60英里的城市委斯特羅斯，受聘于專門機構，為少年犯、假釋犯、戒毒人員進行心理輔導工作。他每天要上半天班，但這不是他作品如此之少的原因。“即使他不上班，作品也不會多到哪兒去。他寫詩確實很慢。”莫尼卡說。他本人說起一個瑞典作家：“他在中國一個月，寫了一部長篇小說；要是我在中國生活三年，也許會寫一首詩。”他寫了一首《上海的街》：“我們都在街的甲板上，像在渡船甲板上一樣擁擠”，“我們在陽光下顯得十分快活，而血正從隱秘的傷口流淌不止。”他寫長詩《畫廊》，花了將近十年。

在20世紀70年代前往拉脫維亞和愛沙尼亞時，他覺得自己就像是在格雷厄姆·格林早期的小說里。

他的詩避開日常套話或流行語，即便它們描寫的完全是日常生活的小事。他將一張郵票視作魔毯，樹影是黑色的數字，人群是表面粗糙的鏡子。

激進的年輕人曾經批判他“‘宇宙平靜’的愿景”：他的詩過于沉浸在個人的小世界里，缺乏對社會、人生、瑞典乃至世界的現(xiàn)實的關注，他應當作出改變！十年以后，他們懷著愛與懺悔，在他用清晰的方法描述的他感受到的神秘的現(xiàn)實世界前低下了頭。

美國詩人羅伯特·勃萊，特朗斯特羅姆在英語世界的主要推介者，說：“他的詩有點像一個火車站，從非常遙遠的地方駛來的火車都在同一個火車站小停。一列火車的底盤可能沾著若干俄羅斯的雪，另一列火車的車廂里可能擺著鮮花，車廂頂上可能落著一層魯爾的煤煙。這些詩之所以神秘，是因為詩中意象行駛了漫長的路程才抵達那里。”五十九歲時的一次中風，他說話、閱讀和活動能力受到影響，他的右手沒有恢復過來，但可以用左手寫字和彈鋼琴。他說話的能力被限定在20個單詞或更少。那之后他發(fā)表了詩集《悲哀貢多拉》，名字取自以李斯特在他女婿瓦格納亡故時寫下的兩首鋼曲：“我被我的影子拎著/像一把/黑盒里的提琴/我唯一想說的，在無法觸及的地方閃爍，如當鋪里的銀子”（《四月與沉積》），“夢見一個剛生下來的女孩/用完整的句子說話”，“在帕西法爾演出時沉默（但在聆聽）的鋼琴終于開口”（《悲哀貢多拉（之二）》），“你的身體偶爾活動/但并不因春天而歡悅”（《像做孩子》），“死亡繞過我”，他說。他們說他的詩歌像唐詩

“托馬斯可能復蘇了漢語詩人們對‘詩意’的記憶。”詩人于堅說過。

于堅說：“對于瑞典人來說，托馬斯·特朗斯特羅姆的出現(xiàn)，猶如在漢語中出現(xiàn)了唐詩。詩人與日常生活、福利制度是和解的，衣食無憂，詩人與世界的關系正像盛唐帝國時代的詩人，是審美的、感激的、詩意的，入世而又飄逸的。這使他的詩歌具有一種非時代性，來自對世界的基本事物和生活世界（只有當現(xiàn)時代的意識形態(tài)對于詩人不是一種令人窒息的空氣，詩人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，純詩，詩人夢想中的詩，是讀者經驗中的以為應該如此的詩。”

“作為漢語詩歌的現(xiàn)代主義，許多詩人內在的標準與其說是憤怒、荒誕、不高雅的、世俗的現(xiàn)代主義，不如說是龐德、托馬斯們的具有古典東方色彩的唯美的現(xiàn)代主義，而且是李賀那樣的超現(xiàn)實主義。托馬斯影響了當代許多漢語詩人，許多詩人的理想，就是要成為詩人中的詩人，而且是詩意的詩人。對于唐詩，詩人們都知道，我們早已不是同一個在場，它被詩人們視為古董。但以另一種語言尤其是在西方語言中出現(xiàn)的類似唐詩（在一個歌舞升平的古代世界，也是古代東方‘現(xiàn)代’化的高峰中創(chuàng)造的詩歌）的幽靈，詩人們卻作為現(xiàn)代主義來接受。其實在托馬斯看來，唐詩恰恰是現(xiàn)代主義的經典。”

特朗斯特羅姆詩的譯者、詩人李笠則說：特朗斯特羅姆的詩中有突兀的意象。這意象來自他的奇思妙想。他的意象永遠那么精準，具有不可置疑的說服力。他的詩有點像中國的王維。“但他是一種對后工業(yè)社會的直觀感受，王維寫的‘鳥鳴山更幽’這種意境，在特朗斯特羅姆的詩中也有，但他寫的是‘直升機嗡嗡的聲音讓大地寧靜’，這種力度是前者無法比擬的。”特朗斯特羅姆對自己的詩的要求是“凝練，言簡而意繁”，他的詩即深受音樂語言的影響，節(jié)奏感強，又富于畫面感，以簡單圖形勾畫日常生活和自然，注重形式感，內容涉及死亡、歷史和記憶，“（這些元素）看著我們、造就我們，讓我們變得重要，因為人類本身就是一種牢籠，所有這些元素匯集在一起……因此，當你閱讀特朗斯特羅姆的詩時，你從不會感覺渺小”（瑞典文學院常任秘書彼得·恩隆德語），加上，古瑞典語在13世紀方才開始形成，發(fā)展至今不足千年，綜上，在漢語環(huán)境中的人們不由得想起唐詩。譯的創(chuàng)造

外語讀者究竟能領略到一首詩的幾分好，雖然難以確定，但沒有譯介，幾乎無緣窺知一斑，那是無疑。詩人王家新說：“無論承認與否，我想幾乎在每個中國現(xiàn)代詩人的寫作生涯中都包含了一個‘秘密’，那就是對翻譯詩的傾心閱讀。同樣，無論我們注意與否，在中國現(xiàn)代漢語詩歌的建設中，對西方詩歌的翻譯一直在起著作用，有時甚至起著比寫作更重要的作用，它已在暗中構成了這種寫作史中的一個‘潛文本’”，“詩是在翻譯中丟失的東西，也是翻譯中找到或‘生產’出來的。”他說。北島說：“文學翻譯處在母語的邊界之內，它就是母語的一部分。”

作為詩人的詩人，托馬斯·特朗斯特羅姆詩作的翻譯者包括荷蘭作家、詩人J.Bernlef；芬蘭作家、詩人Caj Westerberg；美國詩人羅伯特·勃萊；美國詩人、散文家約瑟夫·布羅茨基；波蘭作家、散文家Czeslaw Milosz，以及中國詩人北島、李笠等。

1983年夏末的一個中午，北島收到了漢學家馬悅然交給他的特朗斯特羅姆的新詩集《野蠻的廣場》，以及馬悅然的英譯稿和一封信，信中馬悅然問他，能不能把特朗斯特羅姆的詩譯成中文，這是北島頭一回聽到特朗斯特羅姆的名字。他回家對著英譯本翻著詞典譯了九首，感覺特朗斯特羅姆的意象詭異而輝煌，其音調獨一無二。

1985年，特朗斯特羅姆來到北京，北島陪他爬長城。他觸摸那些城垛上某某到此一游的刻字，對人們如此強烈地要被記住的愿望感到驚訝。

北島對特朗斯特羅姆詩作的另一個重要譯者李笠的翻譯有所質疑，在《黑暗怎樣焊住靈魂的銀河》-文中就《果戈理》-詩的翻譯提出種種問題。李笠以《是北島的‘焊’？還是特朗斯特羅姆的‘烙’？》-文對此作出了詳細回應。

李笠在1981年時候開始接觸特朗斯特羅姆的詩歌。他1979年考入北京外國語學院瑞典語系，那時自己也己開始寫詩。“比之中文，瑞典語直接、硬冷，更富有日耳曼人的陽剛之氣，音調也更有音樂性。在對瑞典詩人的大量閱讀中，注意到了特朗斯特羅姆，他的詩對我構成了障礙，他的詩中含有豐富的隱喻，不是一眼就能看懂的。”他說。他在《世界文學》雜志上陸陸續(xù)續(xù)翻譯了一些特朗斯特羅姆的詩歌，被特朗斯特羅姆看到，1985年，他給李笠寄來了他的詩歌合集，信辭中題說“給遙遠的同行李笠”。五年后，李笠將這部合集全譯出版，即《綠樹與天空》。1988年，李笠赴斯德哥爾摩大學讀瑞典現(xiàn)代文學，并同特朗斯特羅姆結下了更親密的友誼。

他曾問特朗斯特羅姆，《風暴》-詩里的花楸樹的果子（瑞典秋天，街上到處可以看到心臟大小的殷紅果子），能否把它譯成“桔子”，“因為中國讀者恐怕絕大多數都不知那是什么植物”。特朗斯特羅姆聽了說：“可以。翻譯是再創(chuàng)造！譯者應該享受他的自由。”隨后他說他的朋友美國詩人羅伯特·勃萊把他“田野上的犁是一只墜地的鳥”翻成了“田野上的犁是一只起飛的鳥”，說完大笑。特朗斯特羅姆獲獎消息一出，再次有人提問李笠：“那個名句‘黑暗烙（焊）住靈魂的銀河’，現(xiàn)在看來，您覺得是‘烙’好還是‘焊’好？”李笠回答說：“是不同譯者的不同創(chuàng)造。你覺得哪個好就哪個好。”借此機會多讀一遍好詩，總是好的。本雅明說：“譯作不斷把諸語言令人敬畏的成長付諸檢驗，看看它們隱藏的意義距意義的敞露還有多遠，或者關于這一距離的知識能讓我們把這一距離縮小到何等程度。”（資料來源：《外灘畫報》）