淺析穆時(shí)英筆下影像化的都市

摘 要：作為“都市文學(xué)的先驅(qū)作家”與電影批評(píng)家，穆時(shí)英創(chuàng)作了大量影像化的都市小說(shuō)，描寫(xiě)對(duì)象主要為在都市空間生活著的女性，女性在穆時(shí)英小說(shuō)中隱喻著都市、國(guó)家，且電影中女性有著重要地位；表達(dá)的是人物因都市無(wú)家引發(fā)的孤獨(dú)、寂寞等現(xiàn)代情緒。穆時(shí)英區(qū)別于其他新感覺(jué)派作家的描寫(xiě)手法是將都市空間、都市人物、都市情緒影像化，電影蒙太奇手法切合穆時(shí)英情緒是藝術(shù)的靈魂的觀點(diǎn)，使都市空間、都市人物處處沾染都市情緒，透露出穆時(shí)英本人的情感和思考。

關(guān)鍵詞：穆時(shí)英 影像化 都市

“電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史，是小說(shuō)家常常懷有既恨又愛(ài)的心情努力掌握20世紀(jì)的‘最生動(dòng)的藝術(shù)’的歷史”①，上海作為20世紀(jì)30年代的國(guó)際化大都市擁有全國(guó)最繁榮的電影劇院、電影演員以及電影觀眾。作為新感覺(jué)派成員之一的穆時(shí)英熱衷電影藝術(shù)并創(chuàng)作電影理論與批評(píng)，追求新的表達(dá)方式和語(yǔ)言辭藻與新奇的感覺(jué)。都市是他創(chuàng)作的源頭和創(chuàng)作的對(duì)象，有眾多都市場(chǎng)所、都市物象、都市人物及其情緒。

穆時(shí)英認(rèn)為人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是感應(yīng)與組織，是思維與感喟，而藝術(shù)的感應(yīng)與組織方式是發(fā)于、訴于、組織感情，將情緒作用于思想形成認(rèn)識(shí)，來(lái)引起他人的共鳴。他“寫(xiě)的時(shí)候是抱著一種試驗(yàn)既鍛煉自己的技巧的目的寫(xiě)的”②，身為電影的鐘愛(ài)者和研究者，用影像化的方式來(lái)組織小說(shuō)是最原真的表達(dá)穆時(shí)英情緒、感覺(jué)的組織機(jī)能。影像化的組織方式一方面反映當(dāng)時(shí)上海都會(huì)風(fēng)靡的娛樂(lè)方式即觀影，另一方面將電影理論實(shí)踐融入小說(shuō)創(chuàng)作，更能表現(xiàn)都市快速發(fā)展、快節(jié)奏的生活，都市空間的光怪陸離，都市人物的孤獨(dú)、寂寞，是穆時(shí)英和都市、電影的不謀而合。

一、影像化的都市人物

生活于都市空間的人物形形色色，如舞女、女大學(xué)生、姨太太、電影明星、資本家、少爺、店員、乞丐。作家在擇取、刻畫(huà)對(duì)象時(shí)已把自身所帶有的傾向性注入其對(duì)象中，穆時(shí)英在刻畫(huà)都市人物時(shí)同樣也注入了自身的傾向性。

穆時(shí)英小說(shuō)中的女性隱喻著大都市甚至國(guó)家。在引入Graven “A”時(shí)，穆時(shí)英把她的臉比作地圖，把女性的神秘地帶比作沖積平原區(qū)的港口，進(jìn)入女性的港口才能到達(dá)大都市，女性無(wú)疑是都市的隱喻。作家把女性比作國(guó)家，女性自然為主導(dǎo)地位，而生活于這個(gè)都市、國(guó)家的男性必然是從屬地位。作品中的男性常常自愿作為女性的奴隸、俘虜，男性被女子的魅力所吸引、愛(ài)慕，甘愿追隨女性，男女之間呈現(xiàn)女強(qiáng)男弱的模式。

穆時(shí)英在《電影的散步》中將風(fēng)格演員分為兩種：一種是向心力的、神秘主義的Sophistication，一種是離心力的性感，并指出二者實(shí)為一體兩面，前者是“內(nèi)在的，詩(shī)的，羅曼蒂克的，知識(shí)階級(jí)的，崇高的”，后者是“外向的，散文的，現(xiàn)實(shí)的，平庸的”。他筆下的都市女性如前者有被輕視的短期旅行佳地的cheap的余慧嫻，像克萊拉寶式開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、用全部熱情挑逗人樣的性感的“旅行箱”，后者有讓男子心甘情愿坐牢、變?yōu)楂C狗的戀愛(ài)女神紅色的Diana，像嘉寶一樣將熱情全部?jī)?nèi)燃的神秘主義的“奴隸主”。穆時(shí)英小說(shuō)中女性形象的重要來(lái)源之一就是電影中的女性。

女性雖是穆時(shí)英小說(shuō)中的主導(dǎo)，但敘述的視角總是從男性出發(fā)，女性是在男性眼中的女性，是男性滿足自身需求所認(rèn)知的女性形象。在影像化的小說(shuō)中，我們無(wú)從了解女性的思想、情緒、意識(shí)，只能在客觀上從男性的眼光認(rèn)識(shí)女性，女性無(wú)形中是作為被觀看的對(duì)象。有學(xué)者認(rèn)為女性選擇和拋棄男性“實(shí)際上是為更深層的為了男人的目的——觀看的主動(dòng)控制者的視線和享受而展示的”③。都市文明中一切都是為消費(fèi)而存在，女性的存在本身就有滿足男性“聲色之娛”的需求，而電影是“最能夠性格地描寫(xiě)著機(jī)械文明底社會(huì)的環(huán)境”④的方式。

二、影像化的都市

穆時(shí)英小說(shuō)以“運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作底分解與再建，細(xì)部底強(qiáng)調(diào)，時(shí)間與空間底集中”⑤三原則為基礎(chǔ)，采用蒙太奇手法如電影的畫(huà)面、畫(huà)面與畫(huà)面之間的間編接方法，節(jié)奏等表現(xiàn)形式的融合使用中使小說(shuō)的影像化達(dá)到最大化，既準(zhǔn)確、生動(dòng)地刻畫(huà)了靜態(tài)的畫(huà)面，又動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了畫(huà)面之間的組織，體現(xiàn)了節(jié)奏。

在具體的畫(huà)面、畫(huà)面的編接、節(jié)奏等的表現(xiàn)形式中，這三個(gè)原則是一體的，要融合使用才能使小說(shuō)的影像化達(dá)到最大化。“街。街有著無(wú)數(shù)都市的風(fēng)魔的眼：舞場(chǎng)的色情的眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，‘啤酒園’的樂(lè)天的醉眼……桃色的眼，湖色的眼，青澀的眼，眼的光輪里邊展開(kāi)了都市的風(fēng)土畫(huà)”，這是關(guān)于街上眼的畫(huà)面的分解，把分解之后的畫(huà)面再建時(shí)都市的街景豐富地得以呈現(xiàn)；不僅細(xì)致地劃分而且用準(zhǔn)確的詞語(yǔ)細(xì)致地形容了不同的眼，如舞場(chǎng)的眼是色情的，教堂的眼是偽善的眼；在這描述中，鏡頭由街轉(zhuǎn)向街上不同的眼，讀者隨著畫(huà)面的轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)換，看到了整條街，看到了街上的不同的眼，“在最短的時(shí)間里邊把當(dāng)前的事物非常清楚地觀察了”⑥，達(dá)到了時(shí)間與空間的集中。街上各種眼的羅列，組成了眼的聚合關(guān)系。這是一個(gè)由短畫(huà)面組成的長(zhǎng)畫(huà)面，每個(gè)被切割的鏡頭都是片段的，是并列的又是排列的，但同時(shí)又有一個(gè)共同的核心：“眼”，而畫(huà)面的快速剪輯又帶來(lái)視角的快速轉(zhuǎn)換，反映都市生活的快節(jié)奏。各種眼的羅列適合以俯視的視角觀看都市，仿佛有一個(gè)高高在上的造物主在嬉笑，讓人感到都市空間、都市人的卑微、渺小。每一種眼都是一個(gè)靜態(tài)的畫(huà)面，而鏡頭的快速轉(zhuǎn)換又帶給畫(huà)面動(dòng)態(tài)，讓人目不暇接，之后轉(zhuǎn)切至不同顏色的眼中所看到的不同的事物。既描繪了主觀印象中客觀的眼，又刻畫(huà)了帶有主觀色彩的客觀事物；場(chǎng)面與場(chǎng)面間的編接伴隨空間與時(shí)間的變遷，視點(diǎn)很自然地從客觀事物過(guò)渡到主觀人物。

以Montage三原則為基礎(chǔ)，穆時(shí)英注重刻畫(huà)影像化的畫(huà)面，畫(huà)面與畫(huà)面的編接方法以及節(jié)奏的把握等等。在穆時(shí)英看來(lái)，電影以及小說(shuō)就是“內(nèi)容，傾向性，與原始的形式”“三位一體的統(tǒng)一物”⑦。在表現(xiàn)了快節(jié)奏的都市生活、繁榮的都市場(chǎng)所的基礎(chǔ)上，更容易表現(xiàn)出生活在都市之中都市人物的種種情緒。

三、都市情緒及其產(chǎn)生

電影源于感性，呈現(xiàn)為內(nèi)容，內(nèi)容在形成之際就包含主觀性以及傾向性。“內(nèi)容是有意味的形式”，穆時(shí)英需要選取一種最適宜表達(dá)這種內(nèi)容的形式即影像化的方式。他認(rèn)為“剝?nèi)チ饲榫w，沒(méi)有藝術(shù)作品成立”⑧，情緒是其他作品傾向性的集中體現(xiàn)。

穆時(shí)英小說(shuō)中的人物在人生的急行列車(chē)中被迫地和“一座無(wú)機(jī)的蒸汽機(jī)車(chē)”比賽，“總有一天會(huì)跑得筋疲力盡而頹然倒斃在路上的”。他們有著“一種沒(méi)法排除的寂寞感”，這源于精神家園的缺失。影像化的運(yùn)用使寂寞的情緒表達(dá)得淋漓盡致。《夜總會(huì)里的五個(gè)人》以“五個(gè)從生活里跌下來(lái)的人”為標(biāo)題，以“一九三二年四月六日星期六下午”為時(shí)間，同一時(shí)間的不同空間下共同生活的跌落的五個(gè)人泛化為都市中所有的經(jīng)歷苦難的人們及其寂寞的情緒，重復(fù)性地描述生活世界愈是瘋狂、快速，人物愈是寂寞、孤獨(dú)。在送殯時(shí)，鏡頭給了一個(gè)群體的特寫(xiě)，隨著說(shuō)話的人依次給予鏡頭，最后鏡頭拉長(zhǎng)變慢，留下“一條悠長(zhǎng)的路，寥落的路”。都市生活是快節(jié)奏的、高速發(fā)展的，但永恒不變的是孤獨(dú)、寂寞的都市情緒。

都市人物的寂寞源于作者的寂寞，穆時(shí)英有著“我是正，又是反；是是，又是不是；我是一個(gè)沒(méi)有均衡，沒(méi)有中間性的人”⑨的雙重性格。他以都市為描寫(xiě)對(duì)象，想通過(guò)新奇刺激來(lái)擺脫寂寞、通過(guò)對(duì)都市的熟知來(lái)反叛找尋精神家園。他想“拼命地追求著刺激新奇，使自己忘了這寂寞”，但寂寞已深入骨髓。在都市物質(zhì)環(huán)境高度成熟的階段，人類的生存意志“轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)斗的英雄主義”，人物要奮起反抗擺脫寂寞，攜著“遺傳的種族的懷鄉(xiāng)病”，在故鄉(xiāng)睡掉在城市的疲倦、悲哀、憂郁、野心，松軟都市里壓縮了的神經(jīng)細(xì)胞組織，溶解近代文明，回到了白紙似的、完好的肢體的嬰孩。

在以都市空間、都市人物為內(nèi)容的小說(shuō)中，要以影像化的方式才能更好地傳達(dá)都市人物情緒的寂寞。他們的寂寞既與所處的都市環(huán)境相關(guān)，又源于同樣生活于都市的作者。穆時(shí)英為了擺脫寂寞，一方面追求新奇刺激，一方面爭(zhēng)做戰(zhàn)斗的英雄主義者，最終靈魂離開(kāi)了都市走向了家鄉(xiāng)的路，在那里尋找身心家園。穆時(shí)英以電影蒙太奇的手法表現(xiàn)影像影響下的都市空間、都市人物，把生活于其中的人物的寂寞情緒刻畫(huà)得淋漓盡致。

① [美]愛(ài)德華·茂萊：《電影化的想象：作家和電影》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1989年版，第5頁(yè)。

② 嚴(yán)家炎、李今編：《穆時(shí)英全集》（卷一），北京十月文藝出版社2008年版，第97頁(yè)。

③ 李今：《新感覺(jué)派和二三十年代好萊塢電影》，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究從刊》1997年第3期。

④ 劉吶鷗：《Ecranesque》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

⑤⑥⑦⑧⑨ 嚴(yán)家炎、李今編：《穆時(shí)英全集》（卷三），北京十月文藝出版社2008年版，第258頁(yè)，第265頁(yè)，第172頁(yè)，第169頁(yè)，第58頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 嚴(yán)家炎，李今編.穆時(shí)英全集（卷一至卷三）[M].北京：北京十月文藝出版社，2008.

[2] 嚴(yán)家炎編選.新感覺(jué)派小說(shuō)選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985.