“最后的晚餐”

上海當代藝術(shù)發(fā)展歷程的實錄和書寫，正逐步形成當下的文獻，閱讀那些已出版已發(fā)表的林林總總，行云流水間不乏功利機巧以偏概全，又多是學術(shù)缺乏的模糊主觀甚于客觀。能夠嚴肅史實的稀少，能夠宏觀構(gòu)成又微觀梳理的幾乎沒有，形成此番不樂觀當代文獻書寫局勢的原因，首先是主流體制內(nèi)少有非主流文化發(fā)聲的正常文檔記錄，而能夠恪守系統(tǒng)學理、作非主流當代藝術(shù)守望的親歷者屈指可數(shù)，再者，跨時三十余年的毀遺散落，狀如霧霾間尋隙清新，不啻是采風飛揚那般輕易。

何謂“當代藝術(shù)”？籠統(tǒng)簡直的釋義就是“今天”的藝術(shù)，也便于藝術(shù)史論中與“現(xiàn)代藝術(shù)”的區(qū)分，而區(qū)分的用意是界限“現(xiàn)當代”之間的混淆度性。按史實，大上海不缺乏現(xiàn)代藝術(shù)的根基和精神，盡管經(jīng)歷數(shù)十年系列運動的磨難，哪怕仍然處于“文革”的陰影中，劉海粟依然是劉海粟，林風眠也依然是林風眠，曾經(jīng)教授我的關(guān)良仍然向我夸耀著他從德國帶回來的紅油料如寶石般的品質(zhì)，即使是一直受擠壓在上戲當圖書管理員的閔希文先生，也總是熱情且謹慎地向同學們推薦著塞尚、馬蒂斯以及莫迪格萊尼。所以，出現(xiàn)于1979 年1月的《上海十二人畫展》并非偶然，沒有革命意味的妄為，是生活方式的再現(xiàn)和久違。

顯然，上海缺失的不是藝術(shù)的現(xiàn)代范疇，缺失的是自“后現(xiàn)代”起，尤其二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約的“當代藝術(shù)”形成及其過程。面對西方論及藝術(shù)“缺失”，極左的狹隘至今存在，可是幾乎所有關(guān)于上海當代藝術(shù)形成的書寫中，都未有了解和涉及。

為上海國際化都市的建設和發(fā)展，具體圍繞當代文化“缺失”展開的課題研究，早已經(jīng)成為市政府城市文化發(fā)展規(guī)劃的戰(zhàn)略層面，那是上世紀80年代中期，受政府委托，我是上海美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展課題調(diào)研組的召集人，最后的調(diào)研報告是我總結(jié)完成，有關(guān)上述“缺失”乃至如何推進是調(diào)研文的核心內(nèi)容。

中國的上海畢竟擁有國際化屬性，對于世界人文的動向和融入具有超乎其它城市的敏感力，尤其“文革”后最初因私去往紐約的，大多都是上海畫家，如陳逸飛1981年赴美，陳丹青1982年赴美，以至于形成“紐約可以成立上海美協(xié)分會”的戲說狀況，他們的紐約行大多都是為了藝術(shù)的當代和未來。他們不斷向上海傳遞各類藝術(shù)信息，難得回鄉(xiāng)一次，都會攜帶事先拍攝和準備妥當?shù)拇罅克囆g(shù)資料，尤其自制幻燈片用于業(yè)內(nèi)同行的觀摩和交流。因此，上海的當代藝術(shù)起步很早，且大多是學術(shù)層面理性狀態(tài)的進入和成熟，也因此最初1993年進入威尼斯雙年展的十幾位中國藝術(shù)家中，將近半數(shù)是上海畫家。

藝術(shù)的當代性和國際性不能缺位，是上世紀80年代我任職上海美術(shù)館期間的主要心思和職能，與我同心同責的另一位即是時任上海油畫雕塑院副院長的當代畫家周長江先生，當時的上海除了美協(xié)和中國畫院，事實上能對當代藝術(shù)具實質(zhì)性推動的唯有我倆所屬單位。就此，有那么幾年，我倆幾乎成為上海當代藝術(shù)圈內(nèi)的管家和后勤（按現(xiàn)在的稱謂是策展），除卻天性的熱忱和學識的同道，成就著體制內(nèi)的職責擔綱，也成就著上海當代藝術(shù)發(fā)展的后援。

1988年底，至今被譽為中國首次行為藝術(shù)展項的“最后的晚餐”在上海美術(shù)館舉行，開幕27分鐘，展覽即被勒令關(guān)閉。同樣，次年首屆中國當代藝術(shù)大展在首都北京舉行，女藝術(shù)家肖魯朝鏡子開槍的行為藝術(shù)之舉，也使得展覽被強制關(guān)閉。而這位女畫家，也來自上海。