“包豪斯”加“孔夫子”

在我們紀念鄭可先生誕辰110周年，回顧鄭可先生的業績和成就，緬懷鄭可先生的恩惠時，往往因為他生前最后的幾十年就職的單位 中央工藝美術學院的性質及他曾任教的授課科目，而將他稱為中國現代藝術設計的先驅和現代藝術設計教育的先驅。是的，這是先生當之無愧的。但鄭可先生是他那一代乃至后幾代的中國藝術家中罕見的跨領域專家，他的興趣和涉及面甚廣美術、教育、工業設計、音樂（他年輕時曾作為薩克斯管樂手）、陶藝和陶瓷設計、金屬工藝、造幣、模具和手工藝（雕象牙）等。正是因為他的跨領域的廣泛獵涉與探索，使他的思想超常的活躍和超前，成了上一世紀中國美術和設計領域里的異類，正是他那些在當時被視為異類的思想和藝術理念，具有獨特的價值和光芒。在那些藝術僅為政治權力服務的年代，鄭可先生是中國藝術界里少有的幾位勇敢地把現代主義的思想傳遞給國人的人之一，更是唯一的傳遞現代主義的思想的中國雕塑家。

在長達30多年的時期，因為鄭可先生沒有附和他所生活的中國社會的流行思想和主流藝術，沒有用自己的思想和藝術做交易，他不但不被理解反而受到打壓和嘲笑，“包豪斯加孔老二”便是當時他的同行們對他的嘲諷，嘲諷者們并不清楚“包豪斯”為何物，他們僅將它作為那個時代被批判和貶低的“西方現代思想”的一個代名詞，而“孔老二”則更明確展示了那個瘋狂年代的人們對中國文化傳統藐視。從另一個角度看，這證實鄭可先生的思想和藝術是超越當時的社會主流的，并發掘和繼承了中國傳統文化中的優秀遺產。著名藝術批評家栗憲庭說：“鄭可是最早把現代主義的東西帶給中國的人之一，他屬于當時中國學院體系里面非常邊緣化的幾個人之一，包括吳冠中、張光宇這幾位，工藝美院里這種人相對多一些。這些人都是有現代主義意識的，這和當時官方引進的占學院主流的蘇聯體系是完全不一樣的。”（“栗憲庭談吳少湘雕塑”，吳少湘1982-2015，中國今日美術館出版社）

在鄭可先生設法用現代思想和理念進行藝術創作和教學時，當他從中國傳統和民間雕刻藝術中總結和梳理雕塑法則時，統治中國藝術的是從延安發展的藝術為政治服務的思想，中國美術界流行的是一面倒的法國古典主義加蘇聯的革命現實主義教條。在那文化近乎荒蠻的時期，鄭可先生的探索和追求需要極大的勇氣和對民族文化發展的高度責任心，更需要有一個藝術家對藝術的執著精神。面對政治高壓，名譽的貶損和物質生活的窘境，鄭可先生沒有像許多藝術家那樣用自己的藝術和思想做交換，去迎合，展現出了真正的藝術家風骨。

鄭可的藝術觀的形成和他的特殊個人經歷有很大的關系。他是我國最早去法國留學的雕塑家之一，但和其他同期的留法雕塑家相比，他有異于其他人的一些特殊經歷：他出生于廣州的一個中產家庭，他父親是香港的西餐廚師，雖然他在鄭可4歲時已去世，但還是給鄭可留下了不同于一般中國家庭的給孩子的影響，他從小便對西洋的文化有了模糊的接觸。他也和他的同代人一樣進過私塾并死背過詩文。不像他的許多同代留法同學們出生于富裕家庭乃至豪門，鄭可的少年有更多的對社會的接觸，特別是對手工藝和工匠的生活有很深的接觸，因為他家就住在廣州的手工藝區。每日的街頭玩耍便讓他耳聞目睹了各種手工作坊和匠人的技藝。他l6歲入法國的教會學校讀中學，接受的是比大多數人更為開放和西式的教育，并已開始初習法文。而他的同代留法同學們大部份都是在到法國后才學法文。中學期間，鄭可已對他從童年時便每日都接觸的手工藝作坊有了更深的認識和巨大的興趣。他l7歲時專門拜廣州牙雕名匠潘亮為師，課余學藝。這種對傳統手工藝的愛好和所受的手工藝訓練，這也是他那一代的留法學美術的同學中無人可及。鄭可在青年時還是音樂迷，是薩克斯管手，并和鄭志聲、冼星海等人創辦過“中華音樂會”。他是在迷上音樂的同時自學美術。出洋留法前他還上過一年的廣州工業專科學校學機械。而其他的留法學雕塑者均在國內受過院校的美術教育。正是因為鄭可的這些有別于他人的留學前的經歷，使他沒有像他的同代留法同仁那樣成為徐悲鴻學說的追隨者，沒有陶醉在對法國古典主義藝術，對寫實主義的迷戀中。使得他能自由地跟隨了時代的步伐，迎接和擁抱了已在法國和西方興起的現代主義藝術思潮。使他成為留法雕塑家中的另類。

鄭可先生7年的留法學習經歷也有異于其它的同代雕塑家。他是唯一的一位先進了美術職業學校后再去上法國國立高等美術學院雕塑系的，也是唯一的在學雕塑的同時還到巴黎高等裝飾美術學院學習設計的雕塑家。這使得他比他的同代留法同學有更為廣泛專業訓練和視野。因為他沒有受過國內的美術教育，所以也沒有被國內的主流美術影響所束縛，加上他有了更好的法文語言能力（他的同行中有不少人到回國時還不能自如的說讀法語），使得他能更廣闊地學習和研究正在西方興起的現代主義思潮和藝術。當他的同代們還在臨摹古典人體雕像時，鄭可已是布德爾的門徒：當他的同代雕塑家們還在研究人體結構和為把握人體泥塑的寫生犯難時，鄭可已被正在德國發力的包豪斯學院所激動：當他的留法同行們在暑假站在古希臘或羅馬的雕像前頂禮膜拜時，鄭可他則乘火車去了德國德紹參觀包豪斯學校，并為那里的新思維和新型工作室興奮不已。這重新勾起了他少年時的經歷和幻想，并讓他感悟到了可以讓他用于改變中國落后面貌的新道路。包豪斯的許多思想啟發和影響了鄭可后來的藝術思想和道路，也使他成為中國雕塑界的唯一一位拋棄寫實主義與蘇式革命現實主義混合在一起的中國主流風格的雕塑家。因此鄭可的藝術理念和雕塑創作跨越和超過了他的同代同行們半個世紀。

由于日本對中國的侵略，使得鄭可回國后不久便遭遇到了戰爭的磨難。但在剛回國的短短兩年里，他便在廣州開設了工作室，按自己的想法進行創作和教學。這一期間，他創作了一批建筑雕塑。這些有別于當時國內寫實風格的雕塑，特別是浮雕，讓國入耳目一新，使他名聲大噪，成了追逐新藝術風格的前衛藝術家們的榜樣。當年的前衛青年藝術家，后來我們工藝美院的老院長張仃先生在40多年后還對1936年由葉淺予先生主編的《時代畫報》上介紹的鄭可的浮雕作品記憶猶新，認為“是那時的很新鮮和特殊的東西”（“憶鄭可”，中國工藝美術1988年3期）。那些作品也吸引和感染一批青年藝術家。當年著名的《良友》畫報也對這些作品進行了介紹。可惜安裝這批雕塑的建筑和鄭可的作品都遭到戰爭的摧毀。如廣州愛群大廈這座當年中國最高的大廈之一，僅在它落成后1個月便遭到日本飛機的轟炸，鄭可為該建筑所作的浮雕也被炸毀。但僅從現有的當年的畫報上的黑白圖片看，我們也還能感受到該作品的魅力。該作品由對稱的二塊浮雕組成，每塊浮雕都由一個側身的健碩女裸體構成，并由頂天立地的身體的姿勢把畫面撐滿，構圖十分完美和有力，穩健中有動感。右圖側坐的女體優美地用右手舉著象征平等公平的量秤，左手護著一顆麥穗，浮雕底部塑有工廠廠房。左圖女體與右圖相對稱地曲腿側坐，一手托著飛機，一手托著火車車頭，底部塑有郵輪。整個作品用象征性手法表達出藝術家對美好中國的向往：和平、公正、科學進步、工農業發展、國泰民安。作品展現出鄭可的卓越的藝術才華和獨特的浮雕技巧。作品的構圖有古希臘藝術的影響，人體表現吸收了馬約爾的手法，整體而概括，有強烈的體積感。而這體積感的產生卻來源于鄭可從中國民間美術和器物裝飾雕刻中提煉出來的技法，即多高點的浮雕表現，這是鄭可的東西，而且會被他逐步發展成他的獨特風格。這種多高點的浮雕使得浮雕不用像西方學院派那樣機械地按比例壓縮，讓藝術家有了更自由的表現空間，也使浮雕的展示和制作更為靈活。這件作品表現出一種沉靜、自由、優雅的感覺。中國的雕塑藝術在以后的為政治服務的現實主義流行的幾十年里，缺失了這種感覺。

1940年代初，鄭可在廣州受委托為新一軍設計抗日陣亡將士紀念碑。盡管當時處于戰爭狀態，在時間和財力等條件都有約束的情況下，鄭可還是將《新一軍抗日陣亡將士紀念碑》的做出了水平。該紀念碑有很強的包豪斯理念和設計風格，由簡略的直線和立方體構成，碑體主干巧妙地由一座立方體分隔成四根立方體柱群，增強了空間感和光感變化，又莊重、嚴謹、大氣，是中國現代紀念碑設計中少有的現代主義佳作，在藝術上至今還是典范。只是遺憾該碑落成不久便被日寇破壞，而后來的歷史變遷又因為這不是紀念政權的執掌者而被無情地從中國現代藝術史上抹去了它應占有的一頁。

1942年在廣西柳州，逃難至此的鄭可再度成立了“鄭可工作室”，一批有才華的藝術青年匯集在鄭可身邊。鄭可又得到了一項大型紀念碑的創作委托，這使得他能以自己的藝術投身抗戰，又使他有了一次可以施展自己藝術理念的機會。在財力和生活和工作條件都非常艱難的情況下，鄭可在草棚里工作，完成了《光復桂南紀念碑》設計和二塊大型浮雕的創作。這二塊浮雕，一塊是表現中國士兵在叢林中和日寇戰斗，一塊是描繪戰后人民重建家園。從現存的圖片上看，這二塊浮雕已體現了鄭可的雕塑風格，大氣、粗獷又不失細節。在構圖和人物及背景、道具的表現上已有了鄭可的個人的特點。這時的浮雕更薄，他從中國民間木雕和器物雕刻中提取和總結出了“納光納陰”和“立位”的法則，形成了自己的浮雕體系。這在他那一代中國雕塑家中是獨一無二的。

鄭可的雕塑觀念之新使得他的同代同行們無法理解，當時中國的主流雕塑家們熱衷于蘇式現實主義，而鄭可已有了完全不同的雕塑觀念。他認為：“雕塑這個詞的含義已不再是傳統的含義，即指以某種技術手段來表示的特定藝術，它是借用這個人們習慣稱呼的詞來通稱一切立體造型藝術。一張紙，用手在上面向下壓或從下向上頂，產生了凹凸，這就打破了平面而創造了立體，從觀念上可以認為它產生了雕塑意念。能這樣理解，才有可能去正確對待和理解現代雕塑。”而且鄭可先生還對當時國內學院的流行雕塑進行了無情的批評：“人的藝術水平的高低，不在于寫實的功力和技巧，而在于意識和觀念。”他還進一步指出“死背結構的人，天天做頭像或人體的人，不一定能搞清雕塑是怎么回事，不一定能有形體觀念和造型能力。”（“鄭可談雕塑教學”，美術家通訊，1985年4期）他的這種雕塑觀和當時占統治地位的以塑造為政治服務的寫實人物為要旨的雕塑觀無法相融。所以，鄭可的雕塑觀被視為異端，被主流排斥。

鄭可在中國的雕塑界被藐視并沒有讓他氣餒，他沒有放棄自己的理念進行妥協。

因為他的雕塑理念中含有包豪斯因素，他眼中的雕塑不光是人物雕像和紀念碑，所有的立體造型在他的眼里都是雕塑。所以他離開了中央美院雕塑系，進入工藝系和后來的中央工藝美術學院，在意識形態的控制不那么嚴的實用美術領域進行他的非主流雕塑創作。鄭可做了一批陶瓷小雕塑，把中國傳統雕塑上的一些形式和手法與現代形體相結合。如：《鸚鵡》、《貓頭鷹》和《豬》。然而，他1957年被打成右派，使他完全失去了雕塑創作權利，一直到20年后的1970年代中期，他才能以產品設計的名義做了一批陶瓷雕塑。這批陶瓷雕塑，因當時的工藝條件限制，尺度不大，但將他的才華和他的雕塑語言展現了出來。這批雕塑線條流暢，形體優美飽滿，造型抽象自由，是中國最早的拋棄功利寫實主義的現代風格雕塑，像：《公雞》、《鸚鵡》、《豬》、《鴿子》和各式的《煙灰缸》與《茶壺》，令人耳目一新。動物和器皿在這里僅僅是一種被他借用的形象媒介，鄭可借用它們來避開意識形態的詛咒，以便他能夠自由地對形體、空間體積和線條進行表現，變他的自由的造型魔術。這些小的陶瓷雕塑給人以大氣磅礴的氣勢，觀者可以想象將它放大數倍的而不失魅力。這批雕塑啟迪和影響了一代人。

從50年代到70年代，鄭可先生還在艱苦的條件下，將他的浮雕藝術做了更進一步的探究，發展了自己獨特的風格，并有了一套完整的教學體系。他的浮雕是中國式的表現風格，有中國寫意畫的淋漓和民間木雕的粗獷，還透著石刻中的立位與刻線意味，充滿鄭可的才藝與激情。這批為藝術家朋友和熟人作的浮雕肖像，如：50年代的《張光宇像》、《劉敏怡像》、《黃黑蠻像》和《人物浮雕》，70年代的《顧鐵夫像》、《袁運生像》、《張仃像》、《朱屺瞻像》、《陳書亮像》和《張正宇像》等，應該是至今我所見到的中國最精彩的浮雕肖像作品，也是二十世紀世界上最好的浮雕作品之一。

鄭可先生是把現代主義思想帶到中國的雕塑創作和教育的第一人，遺憾的是他的一生遇上了中國社會的巨大動蕩，其中有戰爭和革命，有人禍，還有人類史上少有的意識形態的專制和清洗，使他的超前的雕塑觀念得不到順利的傳播，他的雕塑創作才華被抑制，他的精彩的雕塑作品被摧毀和遺失，使得我們今天看不到他的全貌，這是中國雕塑事業的損失和遺憾，也是中國藝術的損失和遺憾。令人欣慰的是鄭可畢生致力推廣的現代主義藝術思想和雕塑觀念，今天已在中國的雕塑創作和學院的教學中廣為傳播和受到推崇。