從白先勇與張愛玲看日常生活的悲劇性

摘要：本文嘗試用現代悲劇理論中靜止戲劇的理論，分析白先勇和張愛玲小說中的悲劇情懷。第一部分：天地不仁。在創作意識層面探究白先勇與張愛玲的命運觀、悲劇觀；第二部分：平凡的世界。在人物塑造層面將《芝加哥之死》與《沉香屑》等進行對比，探究白先勇與張愛玲的悲劇主人公的異同；第三部分：沉默的瞬間。在創作手法的層面，分析白先勇與張愛玲小說中用短暫的沉默場面展現人物心理巨大變化的創作技巧。

關鍵詞：梅特林克靜止戲劇 悲劇情懷 白先勇 張愛玲

一、天地不仁

比利時劇作家梅特林克在《卑微者的幸福》中首次提出了“靜止戲劇”的觀念，他認為普通人日常生活的悲劇性是悲劇真正應該表現的，這個觀點成為悲劇在現代工業困境中的突破口，將20世紀象征主義戲劇推向高潮，并深刻影響了一批成熟的現代派劇作家。

“難道不正是在一個人以為自己安全遠離了肉體死亡的時刻，那陌生、寂靜的存在和無窮的悲劇才真正揭開了它的帷幕？”長久以來，不論是對伏案苦思的悲劇作家而言，還是對走進劇院的觀眾而言，悲劇似乎永遠意味著流血、背叛、暴行和冒險，俄狄浦斯王潰爛的雙目是否也暗示了觀眾的眼盲。目睹崇高的英雄被無常的命運捉弄，在靈魂深處產生共鳴，以達到“凈化”的效果，這是悲劇的“崇高之美”，但除此之外，真正與命運或是“天命”相連接的悲劇元素是否常常被人們忽略了呢？“今天，我們大多數人的生活遠離了流血、戰斗的吶喊和刀劍的鏗鏘，人的眼淚是沉默的，看不見的，且幾乎是在靈魂深處的……”對于脫離了野蠻的現代人來說，現代悲劇的真正意義不再是通過展現流血與犧牲來成熟我們的心智，而是告訴我們就連悲劇本身的發生也是不可抗的。在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠比偉大冒險中的悲劇更真實、更強烈，與我們真實的自我更相似。

因此，現代人的悲劇是一張籠罩在切膚宿命感之下的平靜的臉，一種對命運不可抗力的平靜接受，一次次對日常生活悲劇性的平靜體驗，而正是在這種平靜與卑微里，我們才得以更加清楚地認識生活，聯結起生命的各個環節，追溯到造物的根源，等待生活的智慧在某一個瞬間顯現。

白先勇和張愛玲小說中都展現了命運無常的蒼涼感。

永遠不老的尹雪艷身邊那幫被歲月蹉磨的座上賓，被幾句吳儂軟語收服得妥妥帖帖。從百樂門的十里洋場到布置精巧的尹公館，“尹雪艷有她自己的旋律”，而王貴生、洪處長、吳經理以及一幫姐妹淘們則在時勢洪流中早早跟丟了社會變遷的節奏，“尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”，而眾人又在過去一場春夢的旖旎里錯失了約會當下的良機。尹雪艷永遠挺拔的身姿對照著眾人在歲月面前不得不佝僂脊背的齷齪、心機算盡的空虛、名利散盡的無望以及年華老去的悲涼，這一切構成了深沉的悲劇感。宿命的意味被每個人物咀嚼在口中，變成了略有點苦澀的揶揄，被每個讀者默念在心頭，就變成了一次深刻的情感體驗，正印證了梅特林克的觀點：現代悲劇就是要告訴觀眾，悲劇是不可抗的。

不同于高貴冷艷的尹雪艷，曹七巧是帶著濃厚市井氣息的精明女人。從麻油鋪的黃花閨女到套著黃金鎖的瘋婆姨，面對人生中的每一次磨難她都像瘋瘋癲癲的女斗士，“有著瘋子的審慎機智”、手提一把黃金的枷角劈殺她的周圍人，使她周圍的人“沒死的也送了半條命”。她為錢財嫁給像“一攤血肉”一樣的殘疾人，在情欲的脅迫下苦戀姜季澤，分家之后又親手趕走姜季澤了斷了情欲的鎖；她行為乖戾、性格扭曲，迫死兒媳又拆散女兒婚姻……這樣一位八字犯重煞的女人，張愛玲卻稱其是她小說世界唯一的英雄——像堂吉訶德一樣的撒旦，有著病態又扭曲的執著。然而，即使是這樣的瘋魔英雄，一次次積極的行動者與挑戰者，卻在挑戰命運的戰場上撲了個空，脫下鎏金戰甲流露出一臉疲憊。直到小說結尾，張愛玲才為故事留了些溫情，“她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊”，那時候肉店里的小伙計、裁縫鋪的小兒子、哥哥的結拜兄弟都喜歡過她，隨便找個人嫁了也總是能賺得點真心的。三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的故事還沒完，還有多少手攥麻繩的人歡喜地覺著自己擒到了命運的尾巴。

不同于張愛玲的是，白先勇小說中更多的是對悲劇將至的理性回應，美與丑、罪與罰、苦難與救贖都沒有盡頭，站在更高層面上悲憫地審視人生。張愛玲則對悲劇的發生抱有天生的抗拒，在展現蒼涼之外更有一層辛辣露骨的諷刺與筆下不饒人的狠勁，但最終“戰斗”的姿態在命運面前只能化作一聲嘆息之時，作者還是流露出了對文中人物的世俗關懷。

錢夫人在竇公館的一夜游園，將讀者帶入一場泛著濃香的舊夢，各色新舊人等掛著各自的注腳逐一登場，南京與臺北，對于往昔共同的記憶將他們串聯起來。

牡丹亭的經典唱段《游園》貫穿著現實與夢境，“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，在時光流轉面前，種種榮華富貴都好似過眼云煙，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，新情舊夢都隨著宴席散場成為拂揚在時光中的塵土。而張愛玲的小說對命運蒼涼的表現是更加“驚心動魄”的，動蕩的時局和顛簸的人生以及一座城池的陷落成就了白流蘇和范柳原的戀愛；一層層誘惑之下走向命運深淵的葛薇龍，游走在男人間企圖獲得真愛的霓喜，在封鎖中莫名降臨的一次艷遇對于吳翠遠和呂宗幀來說，不過是愛情短暫的又一次印證。這些故事在展現世俗飲食男女的必然命運時，透露出張愛玲對命運不可抗的不甘與無奈，她在用嘲諷的筆觸攻擊世俗社會、刻畫人性丑陋的同時，又有著對渺小人物的世俗關懷。白先勇對所有人物的筆觸都是溫柔的，文章在結尾處借錢夫人的話道出臺北的巨大變化一“起了好多新的高樓大廈”，這些活在老舊的夢里的貴族，最后也將在現代化大潮中成為歷史的一頁，正如契科夫筆下那舊而美的櫻桃園，只能平靜深沉地接受命運。

總體上看，白先勇在對命運和悲劇的態度上更加接近梅特林克靜止戲劇的觀點，而張愛玲在展現悲劇的手法上更接近傳統的悲劇創作。

二、平凡的世界

20世紀“悲劇消亡”論作為一股重要的文藝思潮在現代西方興起，代表人物喬治·斯坦納在他的《悲劇之死》中認為，現代中產階級的崛起導致戲劇的過度商業化，小說和散文的興起使得悲劇失去了理想的觀眾，在這種內外交困的境地中，悲劇將最終走向滅亡。這一觀點在1961年一經提出即引起了東西方學者對現代悲劇生存現狀的關注，引發了關于悲劇消亡的大討論。經過激烈探討，現代悲劇擁有了更加廣泛的外延意義，“小說已經成為悲劇重要的載體形式之一，悲劇不僅可以指涉一組文學作品，而且也可以指涉某種思想觀念和哲學精神”。而梅特林克在19世紀提出的靜止戲劇理論就為現代悲劇發展提供了一種思路，以往的悲劇英雄往往是王侯將相，他們身世高貴地位顯赫，并且往往高風亮節品行正直，能夠在內外斗爭中代表全民族的利益。

19世紀工業化時代孕育了日益強大的中產階級，政治上“天賦人權”“自由平等”的啟蒙運動席卷歐洲大陸，傳統的悲劇英雄失去了經濟和政治基礎，俄狄浦斯王和特洛伊的英雄們再難叩擊現代人的靈魂深處。因此，悲劇的主人公必然將由王侯將相轉化為滾滾紅塵中的蕓蕓眾生，由關注跌宕起伏的壯闊人生轉而關注日常生活之美。正如梅特林克所言“悲劇的職責更在于向我們揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮靈魂在永不停息的無限之中的獨立存在；它使理智與情感的交談安靜下來，以便在喧囂騷亂之上，能聽到人及其命運那莊嚴的、不間斷的低語”。

細數白先勇和張愛玲小說中的悲劇主人公不難發現，他們往往都是生活的弱者，并不掌握生活的主動權，不同的是二者小說中的主人公對于悲劇將至的態度，白先勇的悲劇人物往往是沉默而平靜的，在沉默并平靜中走向滅亡或新生。

《芝加哥之死》中的吳漢魂，在腐舊的典籍中、在自閉與冷漠中錯失了黃金年華，在典籍學術的脅迫中把自己年輕的生命推向絕望的深淵。母親病死將他由學術構筑的虛夢徹底變成一場噩夢，他眼看手成繭、足成癤，而人間的美夢漸遠，他從頭到尾都沒有積極地挽救瀕臨崩潰的生活，最終也只能在墮落過后走向滅亡。《那片血一般紅的杜鵑花》里那個沉默寡言、一片赤誠的王雄，他對物是人非的變遷從來都保持著沉默，渾身傻氣地站在往昔里等待麗兒顧盼，他的悲劇發生是如此順理成章又悄無聲息，其他所有人都將他看得稀松平常，甚至對麗兒來說他也只是幼時消磨時光的大塊頭玩伴，只有讀者以“我”的視角在故事發展中細細揣摩著他的心境，與王雄一樣無力地迎接悲劇來臨。

與吳漢魂相對應的是《沉香屑》中的葛薇龍。葛薇龍從走進姑媽的花園起就逐漸走進了一個光怪陸離的陌生世界，物質與欲望幻化成的黃金雀在這方地界整日地高唱淫曲，葛薇龍對這一切有清楚的認識，“我既睜著眼走進了這鬼氣森森的世界，若是中了邪，我怪誰去”“只要我行得正，立得正，不怕她不以禮相待”“衣櫥里可沒有窗外那爽朗的清晨，那板板的綠草地，那怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟、復雜，不可理喻的現實”。然而，對現實有著清醒認識的葛薇龍卻也在茶會觥籌交錯間陷落在男歡女愛的游戲里，在被花花公子喬琪玩弄過后，一直小心出擊的葛薇龍喪失了掌握主動權的信心，最終被以金錢作保證的虛假婚禮捆綁在物欲橫流的香港。

張愛玲小說中的悲劇人物，在表面上看，他們從一開始是積極掌握主動權和決定權的，留不留在香港、結不結婚、信不信愛情等等，但隨著故事發展，讀者和人物都發現不管什么樣的選擇在現實面前都變成了偽命題，“回去老家做一個新的人……新的生命……她可不像從前那么思想簡單了”“香港城的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果”“以后她多半會嫁人，可她的丈夫絕不會像一個萍水相逢的人一般可愛”。在悲劇到來的時刻，千思百慮、機關算盡作出的選擇只會變成命運的又一次嘲諷，這種來自靈魂深處的無力感造就了張愛玲悲劇人物獨特的蒼涼感。

總體上看，白先勇的悲劇人物在平靜的等待中迎來悲劇，張愛玲的悲劇人物在激烈的行動（外部和內部）中迎來悲劇，前者的“等待”有著《櫻桃園》般綿長的惆悵與無奈，后者的“等待”充滿了《等待戈多》般的虛無感與無力感。

三、沉默的瞬間

梅特林克在《日常生活的悲劇性》里描述了一位他理想中的現代悲劇英雄：“我逐漸相信這樣一位老人，他，盡管如此靜止不動，卻生活在一種更深沉、更人性、更普遍的真實之中”“他不在意地傾聽著支配他房屋的所有永恒的法則”“這樣一位老人，他沒有認識到這個世界上所有力量，像眾多殷勤謹慎的仆人一樣，正在他的房間里往來，為他守夜，他沒有察覺正是太陽支撐著他俯身其上的桌子，天空中每顆星辰和靈魂的每根纖維都直接關聯與眼簾的合攏，或者一個思想的進發與誕生。”在這樣類似于冥想的沉默的瞬間中“在我們眼前經過的，不再是生活的一個激烈、罕見的瞬間，而是生活本身”。比起傳統的戲劇沖突法則“存在著比激情法則更為有力更為神圣的法則，但是，與一切不可抗拒的事物一樣，這些法則是沉默、慎重、移動緩慢的，因此，只有在微光中才能看見它們，只有在沉思的寧靜時刻才能聽見它們”。

相比以往的悲劇理論，靜止戲劇的提出在更大層面上開拓了現代悲劇的表現手法，更加注重對人物內心世界的深入展現以及對細末情感的準確把握和放大，雖然這樣靜態的場面在舞臺實踐中難以實現，但是可以嘗試用這一理念分析現代小說創作。

在《那片血一般紅的杜鵑花》里，王雄與麗兒之間第一場比較激烈的動作場面是麗兒打碎了王雄買來討好她的魚缸，“那只金魚缸便哐啷一聲拍落到地上，砸得粉碎”，兩只金魚跌落在地上不再動彈之時——“王雄佝著頭，呆呆地望著那兩條垂死的金魚。”

這個場面發生在一向唯唯諾諾的主人公作出一點小努力卻遭到無情的拒絕之后。他復又陷入了更深的沉默，之前因為口拙而表現出的沉默給人憨厚敦實善良的印象，而在這個場面之后，主人公所有的沉默就帶上了悲傷與孤獨的氣息，并且他在沉默中行為逐漸變得怪異，為后面悲劇的發生埋下伏筆。

《心經》描寫了一對關系怪異的父女，在許小寒生日宴會散場之后，父女倆坐在沙發談心。

峰儀點頭笑道：“真把你過繼過去，我們不會有機會見面的。”小寒道：“我過二十歲生日，想必你總會來看我一次。”峰儀又點點頭，二人都默然。

此處關于過繼的談話戛然而止，兩人陷入了沉默，但在這沉默中一種曖昧的氣氛游走在字里行間。過二十歲生日意味著由少女向青年女子的轉變，在小寒的幻想中，她希望父女倆初見她便是亭亭玉立的大姑娘，而峰儀第二次點頭暗示了他也是贊同這個想法的，在隨后的沉默中兩人都經歷了一次理性的拷問。半晌，小寒的內心獨白里作者交代了剛剛“沉默中的思緒”——他究竟還是她的父親，她究竟還是她的女兒。

《封鎖》里宗幀和翠遠關系的轉折點是一次同時探頭張望的沉默瞬間。宗幀前一秒還在抱怨他妻子，翠遠漫不經心地安慰他：“我知道，我知道”——出其不意地，兩人的面龐異常接近。在極短的距離內，所有人的臉部和尋常不同，像銀幕上特寫鏡頭一般緊張。宗幀和翠遠突然覺得他們倆還是第一次見面。

像電影鏡頭一般的書寫準確地向讀者點出了這對陌生男女心靈無限靠近的瞬間，傳遞出緊張朦朧又曖昧的氣氛，讀者和人物一起體會著“將要發生點什么”的忐忑心情。這樣一個沉默的瞬間營造出愛情萌芽的氣氛，使得后面兩人的親密談話順暢自然。

白先勇和張愛玲相似的人生際遇造就了二人相似的悲劇觀，二人都有著深厚的傳統文化積淀，同時在青年時期受過西方教育，藝術風格上兼有東西方雜糅特色和現代主義的痕跡。現代的悲劇理論家普遍認為，悲劇已不僅僅屬于戲劇范疇，悲劇的精神可以外延到其他文學體裁。故本文嘗試用現代悲劇理論中靜止戲劇的觀點分析二人小說中的悲劇情懷。無論是對悲劇不可抗拒的認識還是對悲劇人物性格的塑造，可以看出，白先勇的悲劇觀更加接近靜止戲劇的觀點，張愛玲的悲劇觀更加感性，悲劇人物在悲劇到來之前會作出激烈的反抗。在對“靜止的場面”的運用上，二人都顯示出爐火純青的寫作拔法和現代派色彩。

編輯：曹曉花