魏光慶的“正負零”

魏光慶是“85’新潮”走出來的一代人，上世紀80年代，他和許多人一起用充滿實驗性和創造性的作品塑造了中國當代藝術第一個十年的活躍面貌。從那時起至今，魏光慶的創作以鮮明的視覺形式，將歷史、文化與記憶與當下社會緊密地聯系在一起，并散發著理想主義的色彩。11月15日，魏光慶的個展“正負零”將在湖北美術館舉辦，展出其三十余年創作生涯中各個時期的重要作品，對他來說，每個時期的轉折都像是一個個新的原點，就這樣穿起了他的過去、現在和未來。

哪里有壓迫，哪里就有反抗

也許當初不是那個學門手藝找份穩定工作的念頭，魏光慶也許今天都和藝術無緣。從速寫、素描到畫黑板宣傳報—魏光慶所有的繪畫功底是在中學的美術組打下的。1977年恢復高考，這讓很多想學畫畫的人看到了希望，1981年，18歲的魏慶光從湖北黃石來到了杭州，進入中國美術學院的前身—浙江美術學院油畫系就讀。

因為優異的文化課表現，想讓魏光慶考普通大學的班主任還找到了他的美術老師表達不滿。當美術老師要他自己選擇時，魏光慶還是選擇了美術學院，在他內向的性格深處，隱隱約約對藝術這件在當時看來有點反叛有點挑戰性的事情有種莫名的期待。

在上世紀80年初期，西方現代美術思潮開始從不同的渠道涌入中國，也沖擊著受蘇聯寫實主義影響的傳統的美術教育模式，魏光慶就是在那個時候開始從一張白紙的狀態進入藝術。除了課堂，讓魏光慶印象最深刻的就是在圖書館瘋狂的閱讀，從尼采到薩特，再到馬爾克斯的《百年孤獨》，他和那個時代很多人一樣，都對西方新鮮的思想和文化有著強烈的求知欲，每當和高年級的師兄聊天發現他們在談論一本自己沒讀過的書，他總是第一時間把書讀完，然后下次加入大家的辯論。在大量地涉獵西方藝術史的過程中，讓魏光慶最入迷的是塞尚，在他眼里，塞尚是一個承上啟下的斷代性人物，對后來的現代藝術有著很深遠的影響，那時候魏光慶還模仿塞尚創作了一些作品，去親身體會塞尚對作品結構的處理方式。

在當時，雖然人們的思想開始逐漸地解放，但是美術教育還處在相對保守的大環境下，浙美77級在當時最叛逆的學生林琳就因為作品《席方平》被校方開除，這讓魏光慶他們感到不小的壓力。1985年在魏光慶畢業之前，浙江美院請來了趙無極回母校開辦“趙無極繪畫講習班”，來聽課的除了有全國各大美院的優秀講師和畫家之外就是魏光慶所在的畢業班。這次經歷讓魏光慶有很多的感觸，因為這位抽象藝術大師教給臺下的學生如何讓作品“透氣”，要敢于找到突破，而趙無極的話無疑為藝術自由創作給予了“合法化”的鼓勵。于是，魏光慶的畢業創作有一張描繪了工業發展的《工業風景》在當時看來頗有實驗性，但是為了顯得不那么“出格”，他又畫了一張寫實手法的《塔座》和一張新古典主義風格的《邊城文化》，而這次浙美1985屆畢業展則被當年的《美術報》評為中國十大美術事件之一。

可以說，魏光慶是從“85’新潮”中走出來的那一批人，那是中國當代藝術從萌芽開始成長的最重要的時期。不僅僅是當代藝術，在整個文化領域人們的思想在經歷了時代的禁錮后都呈現出前所未有的活躍面貌，反映在當代藝術中便是那些具有先鋒性和實驗性并震撼人心的作品。時勢造英雄，時勢也造就了中國的當代藝術，無獨有偶，和魏光慶同樣浙美出身前后幾屆的黃永砯、王廣義、張培力和耿建翌這些當年在學校總是拿不了高分的學生，日后都成為了推動當代藝術的先鋒性人物，這也被人稱作了“浙美現象”。時隔多年，有一天有人對魏光慶問起個中原因，魏光慶開了句玩笑：“哪里有壓迫，哪里就有反抗。”

自殺計劃模擬體驗

畢業后，魏光慶放棄了浙美附中的工作機會，回到了離家更近的武漢，在湖北美術學院教書。由于青年教師的工資很低，有一段時間魏光慶甚至連買畫布的錢都沒有，所以有一段時間他就用一些現成品搞創作，這讓周圍很多人都完全不理解他到底在干什么。正巧1985年美國的波普藝術大師羅伯特·勞申伯格在中國美術館舉辦了展覽，魏光慶去了北京，當看到那些作品時，他一下子有了共鳴，也有了信心。

那個時候，魏光慶和以前的同學老師保持了頻繁的書信往來，他們告訴他在北京上海乃至全國的當代藝術正在發生著什么，魏光慶興奮地把“北方藝術群體”和“廈門達達”這些熱鬧的消息分享給一起住在筒子樓的年輕老師。另一方面，有尚揚、皮道堅、黃專等人聚集的湖北《美術思潮》又把許多超前的意識和思想聚集在一起，讓武漢成為了當代藝術的重鎮之一。在各方面影響下，魏光慶和學校的青年老師在一次青年美術節上成立了“部落，部落”，成為了當代藝術最早期的藝術群體之一。

在那個時間段，魏光慶陸續創作了《兩個女人關于奇怪的問題的爭吵》、《秘密的節慶》、《昨天是永遠不是》等繪畫作品以及一些綜合材料作品，而讓他第一次被更多人所熟知的是他于1988年創作的行為藝術作品《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》。受一位學生自殺以及自己被毒蟲咬傷幾乎喪命的經歷，魏光慶在養病的兩個月時間里撰寫了文本，最后實施了表演并拍攝圖片，試圖以一種戲劇化的方式模擬人類面對死亡的心理狀態，從而將其上升到哲學的層面。這件作品的文本最先在黃山會議上發表，有意思的是，魏光慶為了復印文本還把當時為數不多的一臺圖書館的復印機弄壞了。

1989年，魏光慶的《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》入選了中國美術館的“中國現代藝術展”，當時栗憲庭認為光展出圖片并不能體現作品的張力，就建議魏光慶借這個機會做一次行為表演，魏光慶打算給中國美術館打一個匿名電話告訴他們美術館有人自殺，沒想到隨著那一聲槍響美術館閉館，這次本有可能引起轟動的計劃也就不了了之。

紅墻與波普

就在那一年，魏光慶被派到湖北一個縣城的師范學校支教一年，在那里他完成了“紅色框架”、“黃皮書”和“黑皮書”等系列綜合材料作品，在這些作品中他表達了一種質疑的態度，以及強調了圖示的力量，這些都為他日后的“紅墻”系列奠定基礎。

上世紀90年代初，魏光慶創作的波普繪畫“紅墻”系列令他一舉成名，他把諸如《朱子治家格言》等中國傳統道德啟蒙讀本中的圖像提取出來，將其放入紅墻的背景之中，這些形象在波普藝術的視覺語言下顯得尤為醒目，同時這一系列中一直延續下去的“紅墻”便成為了一個經典的具有象征意義的符號。

從這一系列開始，魏光慶開始真正思考當時的中國社會存在的問題，在他看來，上世紀80年代以來許多人對西方思潮的崇尚，導致了他們忽略了自身的文化和出發點，人們自己必須先回到傳統文化本身。只有尊重了解自己的文化，才能更好地讓世界關注中國，“中國的事情就應該是世界的事情”，這句話魏光慶強調了兩遍。栗憲庭曾評論說：“如果說王廣義的《大批判》，著重給人革命意識形態在消費文化沖擊下的那種荒誕和幽默關系，魏光慶的紅墻系列，是讓人思考古代傳統和革命意識形態的聯系和糾纏。”

雖然“紅墻”系列幾乎延續了十年的時間，但是其中的觀念卻隨著時代慢慢發生了變化。2000年，魏光慶在香格納畫廊舉辦了名為“其實你也可以再增廣—魏光慶的紅墻系列：增廣賢文”的展覽，將圖式的來源完全暴露在觀眾面前而產生互動，這時他已經關注到了人們面臨經濟的高速發展心理上存在的許多問題，那些在精神上由此喪失掉的東西，魏光慶想通過作品把他們重新找回來。

正負零

此時，魏光慶已經有意識地開始去除掉之前創作中所含有的意識形態符號，重新站在社會時代發展的角度表達自己的思考。2000年以后他的如《三字經》、《金瓶梅》和《三十六計》等作品出現了彩條的背景，這些類似產品包裝條形碼的彩條突出了一種商品概念，這些五顏六色的背景某種程度上也代表了快速消費時代人們浮躁的生存狀態。同時，魏光慶在這一時期的作品還包括了《中國制造》、《孫子兵法》、《題詞》等一系列作品，而他也延續了具有鮮明風格的創作思路，通過“China”、“36”、“棋盤”、“茶壺”等符號，以及借用中國古代經典文本，將其重新排列組合并通過一種強烈的視覺張力加以表現，同時表達出他對當代社會和現代人精神狀態的一些憂慮與反思。

2010年以后，魏光慶延續了上世紀80年代的裝置創作，在《真相》、《梅蘭竹菊》、《封存》和《廢物》等作品中延續了自己一貫的質疑風格：比如《梅蘭竹菊》中，他把4面分別畫有梅蘭竹菊的鏡子放在洗手間里，洗手池和浴缸卻都盛放著黑色的墨汁，借以諷刺參與權錢交易的藝術;在《封存》中，因為得知某個檔案館被拆掉的消息，他在作品中將一個個檔案柜和書架堆積，以封存的形式表達許多歷史的細節悄無聲息的流逝。

無論是諷刺還是質疑，在魏光慶的創作中無形隱含了一種社會責任感，并散發出理想主義的色彩。魏光慶說，一代人做一代事，他們這些60年代生人，和前輩相比沒有吃那么多苦，但是卻完整地經歷了中國這幾十年的變革，于是帶著這些深刻的歷史記憶，總會對當下的社會做出一個判斷。自從中國進入改革開放的發展進程，他看到了人們把很多好的東西遺失掉了，問題出在繼承，根源其實在于教育。所以除了創作，30年來他還把許多精力花在了在湖北美術學院的教學工作上，而他對待學生的態度，就是永遠不讓他們做盲目順從的事情，而是充分發掘他們的各種可能性。

11月15日，魏光慶的個展“正負零”將在湖北美術館舉辦，雖然展出作品的創作時間跨度三十余年，但是魏光慶卻不打算做成回顧展的形式，而是用視覺說話，從近幾年的新作出發闡釋他創作生涯完整的上下文關系。他解釋說，“正負零”是一個建筑用語，指的是主體工程的一個基準面，“零”有些類似坐標的原點，連接著過去和未來。當被問及他個人的原點在哪里，他回答說，一個藝術家在各個時期呈現的狀態不一樣，我總是需要不斷地突破，每一個時期的轉折點，就是我新的原點。