曹力 游吟詩人

自由生長

都說藝術創作越自由，境界就越開闊，藝術品位便越高。然而在那段“自由缺失”的歷史時期，對曹力而言，反倒是一種“自由狀態”。雖然一些基礎技能沒法及時學習，但在藝術方面，這種狀態下的體會和吸收意識，卻增強了他的藝術感受力。

一個小伙伴和幾個罐子

1954年，曹力出生于貴陽市的一個知識分子家庭，讀小學時他在“興趣小組”畫風景寫生，一邊羨慕高年級學生畫得好，一邊興致勃勃地畫得愈發有興趣。曹力12歲那年，文革剛開始，他的父親曾作為“右派”有過在農場勞動的苦難經歷，文革過了很久才回到城市。曹力十六七歲時，開始接觸正規的繪畫訓練，受到一些專業老師的影響，開始素描學習。曹力有寫日記的習慣，在漫無目的記錄之余，他常常覺得單憑文字似乎不足以表達自己內心的情緒。某一日，曹力在日記本上笨拙地畫出一個小伙伴，有幾分傳神，另一天又畫了櫥柜上的幾個罐子，曹力的母親下班回家看到他的涂鴉日記，表揚他畫得不錯。

“這是我最早在紙上涂抹的記憶，誰知會這樣涂抹了一輩子！”

中學畢業之后，曹力分別在建筑單位和評劇團的宣傳隊工作，畫廣告，做樂隊，跳舞都是在這時候接觸的。這些工作看起來跟畫畫無關，但是作為姊妹藝術，它們之間有著非常緊密的關系，而且這些經歷始終影響著曹力此后的創作軌跡。在評劇團工作期間，曹力結識了未來的妻子張小溪，她當時在評劇團當演員，曹力考入大學后，他們經過長時間的異地戀，終于在曹力大學畢業兩年后成家，如今已經攜手走過了三十多個年頭。

提琴、笛子和舞蹈

小提琴和笛子是曹力作品中最常見的兩種樂器，曹力也的確練過這兩種樂器。在當時文革的背景下，文藝宣傳隊的工作對曹力來說已經是非常有趣的事情了，所以，他學習樂器的經歷是非常自主地練習并樂在其中。那時候曹力的哥哥送給他一把小提琴，開始教他練習，由于曹力天天跟小提琴“朝夕相處”，小提琴的形象已經完全滲透在他的記憶里，現在即便不用面對真實的小提琴寫生，曹力也可以默畫出任意角度的小提琴。

笛子是曹力在小時候和幾個同學一起玩鬧的時候學會的，上世紀90年代到西班牙考察時，他買了一支牧笛，回憶起小時候的指法，在蘆葦塘的湖邊吹笛，引來路人的紛紛贊賞。當時身在他鄉的曹力，時常在吹笛的過程中回憶童年的感覺，頗有些思鄉的情緒融在其中。曹力橫笛豎笛都會吹，所以他的畫面里兩種吹笛的樣式都出現過。

當時文藝宣傳隊提倡全能，除了會拉小提琴，還要求大家多才多藝，曹力不擅長唱歌，不過他跳舞的節奏感很好，于是就去學了舞蹈。一開始演一些類似《阿佤人民唱新歌》的節目，后來學芭蕾舞，也演過《白毛女》。正是出于對舞蹈的喜愛，大學時當曹力讀到《鄧肯傳》，便覺得非常符合自己的口味，書中那種赤著腳，聽著音樂起舞，像風吹著柳條自由擺動的狀態，讓他覺得很美很美。如今曹力畫中的人物動態，其實就受早期那段跳舞經歷的影響，出于對肢體語言的熟悉，他畫中人物的動態以及運筆、用線都有一種拋物線般的韻律感。

小地方的大人物

曹力是1978年中央美院恢復高考后的第一屆油畫系學生，在這之前他做夢也沒想到能考入中央美院?？佳朊赖那耙荒?，曹力去考了離家較近的四川美院，因為川美第一年不招收外地學生，曹力沒有被錄取，但是招生老師對他的作品很感興趣，囑咐他明年來考。次年考川美之前，曹力劇團里一個非常帥的演員打算去北京考電影學院，就約曹力一起進京，并鼓勵曹力考中央美院和北京電影學院。曹力想到可以一次考兩個學校，而且就算考不上也能去從沒去過的北京看看，就答應了。

到北京后曹力先考的北京電影學院，因為工作原因，時隔8年沒有參加考試，考試時有些生疏，甚至在考場上緊張到手抖，這第一場素描算是考砸了，場景設計科目考得也不理想?？纪暝嚕芰μ稍陔娪皩W院的草地上非常迷茫，心想：“跑這么遠來干嘛？”

有了電影學院的失敗考試墊底，曹力倒也不在乎了，沒報任何希望地去考中央美院，初審順利通過后曹力很放松地進了考場，沒想到心態好了幾場考試下來都挺順利。央美創作考試的題目是《平凡的崗位》，曹力畫了一個養豬女知青披著棉襖值夜班的背影，畫中女知青手上拿著一個馬燈，正在照豬圈里的豬，從被照亮的門柵欄上，能依稀看見幾只豬頭，近景一個小桌子，桌上放著一本打開的《雷鋒日記》，正好《雷鋒日記》里有一句“平凡的崗位”。這次考試曹力憑借這幅鉛筆畫得了滿分。

在北京考完試，曹力和他的同伴在周邊幾個城市走走逛逛將近一個月，回到貴陽，剛下火車就有熟人沖他反復大喊“中央美院油畫系！”這時曹力才知道錄取通知書先他一步被寄到家里，消息很快傳遍山城，他一下成了那個小地方的大人物，而當初喊他去北京考試的同伴卻不幸落榜，頗有點陪考者“無心插柳”被選中的意外之喜。

苗家風情

雖然曹力的籍貫是南京，但他從小在貴州長大，在貴陽市郊，那里有茂密的樹林，有種類繁多的動植物，那里充滿原始的活力和美好，是孕育、培養他豐富想象力的天然場所，曹力從小就為此陶醉，貴州的地域文化對曹力有著潛移默化的影響。然而他真正以苗族風情作為創作主題，則是央美畢業創作那一次。

從20世紀初大批藝術青年奔赴西方，到他們三四十年代從海外歸來，再到80年代初西方現代藝術被介紹進來，一些藝術家著眼于從本土文化中發掘現代藝術的資源。不僅是政治需求，也考慮到畫面的色彩和服飾造型的不同特點，以少數民族文化為主要特色的原始主義創作思潮，吸引了大批藝術家。1980年，第一期的《人民畫報》，用一個跨頁的篇幅刊登了曹力導師袁運生的作品《潑水節》，并用“活躍”、“創新”等文字來形容那傣族風情的藝術創作。

曹力從小就對貴州那些看起來并不美的農民形象情有獨鐘，當地農民從小生活在山上，背著沉重的背篼爬山，所以大多個子不高，冬天穿得稍厚一點，就顯得矮墩墩的。雖然這形象看起來“丑”了點，但其內在的美和力量感卻是碰觸了曹力的創作點。曹力在畢業創作之前再次回到貴州苗族地區收集素材，住在當地公社，刺繡、木雕、儺戲、蠟染，各種源自民間原始美的元素深深吸引著他。那時正趕上過年，大家忙著磨豆腐，打年糕，殺豬，晚上則一起去游方，聽男女青年對歌?；氐奖本?，曹力創作了大尺幅作品《苗家風情》，這組畢業設計成功表現了貴州苗族的風土人情，受到導師們的肯定，畢業后曹力順利留校。

值得一提的是，在曹力后來的一些小幅作品里，也出現過苗族的情景，但他并沒再以少數民族為創作主題，而是標榜一種自由的表現形式，更多是從人生命本身的體驗出發，在每個時期都力求呈現出不同的特點。

巧合也好，運氣也罷。1984年，曹力以自己的屬相“馬”為創作對象，畫了一匹在樓道里的馬，并將“馬”的意象沿用至今。自此，“馬”見證了曹力三十年多年的藝術歷程。曹力曾在隨筆中寫道：“年輕時，線條纏繞思緒，筆痕宣泄著青春的荷爾蒙。中年，線條連成一幕幕記憶與夢境，傳達著生命的快樂與痛苦?，F在回沉丹田，單純地在畫室里靜坐，與大千世界息息相通。”如今，曹力已過“耳順”，而他筆下的馬，才剛剛步入“而立之年”，正是他藝術生命的精華所在。

跳出寫實

曹力的繪畫風格最早受到蘇派，以及徐悲鴻從法國帶回來的古典派寫實技法的影響。上世紀80年代的中國畫壇并不缺少西方現代藝術，當時引進的歐美畫展與畫冊直接或間接地造就了一批又一批日后國內畫壇炙手可熱的畫家，而中央美院在當時是全國領先的美術院校，更是以開放的姿態身體力行。

早在讀大學之前，曹力就或多或少看過一些印象派的畫冊，對一切都充滿了新鮮感。進入大學后，接觸到越來越多的現代主義流派，表現主義、立體主義、野獸派、未來主義等諸多流派蜂擁而至，曹力漸漸不滿足于傳統的寫實技法，加之曹力的興趣愛好廣泛，他喜歡的舞蹈、音樂、詩歌，這些意象若單純用寫實語言進行轉譯，總覺得有礙于自由表達。曹力渴望通過一種意象的、符號化的、絢麗并帶有節奏感的繪畫語言來述說，所以現代主義的藝術語言便自然而然地影響到曹力的創作。當時普遍流行的一種繪畫潛規則是，造型上繼續采用現實主義方法，色彩上可以嘗試現代主義的路子。

大學三年級，曹力沒有選擇油畫一、二、三工作室，而是進入了當時新建立的壁畫研究室，跟隨袁運生先生學習壁畫，而他后來油畫的面貌在很大程度上是受到了壁畫的影響。鑒于任何一個畫種都可以畫壁畫，曹力接觸壁畫，在意的并不是如何上墻作畫，而是學習壁畫的藝術形式，在壁畫的基礎上，增加油畫的外延，比如壁畫中注重輪廓線，注重平面性，注重于多維時空表達的特性，曹力把這些特點加入到油畫里，形成了他現在的藝術風貌。

樓道里的馬

1984年，曹力大學畢業兩年，自己一個人在北京，沒有學校的管束了，除了給學生上課之外，其他時間全部自主安排，曹力開始有些茫然。他的單身宿舍在王府井的留學生樓，于是整天在樓道里晃來晃去，思考原始生命和現代文明的矛盾沖突。就在這一年，曹力畫了兩匹在樓道里的馬，一匹顏色很淡，像是“白日夢”；一匹顏色鮮紅，與樓道里的綠色形成對比，有點“野獸派”的感覺。這組作品無論是造型還是色彩，都能夠看到西方現代主義的影響，但畫面中奇幻、荒誕和強烈的矛盾沖突卻是曹力真實情感的自然流露。

樓道里明顯自喻的馬，閑蕩于熙攘喧鬧之外，表現了曹力的藝術傾向。他曾在《畫外的話》里寫道：“白天的時候，人群熙熙攘攘，擁擠的生活，挺熱鬧的。樓道里卻沒有人，只有一匹馬莫名其妙地閑蕩著……”這一畫外獨白一方面是曹力內心的真情實感，另一方面也預示了曹力創作的表達特色——即通過畫面中強烈對比下的矛盾沖突，以一種荒誕的儀式來完成他所要表達的內容。

曹力藝術中始終潛藏的這種矛盾，也是一個真實表現自己內心世界的藝術家都不可避免的，它在不同時期以不同的方式顯現出來。從樓道里的馬開始，曹力開始描繪與人類和諧相處的異形鳥；半開著頭顱裝滿斷裂小提琴的演奏者；可以隨時長出翅膀的人與動物……他畫面中光怪陸離的繪畫面貌，并不以邏輯思維作為首要參考，而是通過奇特的布局和另類的象征意義，抒發深藏于內心的細膩情感。

大千世界充滿了形形色色的矛盾，濃縮到藝術創作上，必然會有千姿百態的矛盾沖突。有的從不同的角度反映生活，有的以不同的方式展開矛盾，或正面表現，或側面襯托，或明暗交替，或虛實結合，從而構成豐富多彩、新奇巧妙的繪畫面貌。但不管通過何種繪畫形式，都真實而深刻地揭示了各種社會矛盾的實質和生活的深厚底蘊。這就要求藝術家掌握繪畫創作的藝術規律，以生機勃勃的藝術形象，向生活的深處展開挖掘。只有這樣，才能把各種矛盾深入畫面的血肉之中，創作出富有時代精神和豐富情感的藝術佳作。

馬的歷程

自那匹樓道里的馬開始，曹力創作中“馬”的形象便一直延續至今，成為曹力繪畫中頗具代表性的符號。說起曹力畫馬的原因總是非常簡單，因為他屬馬。巧合的是，恰是因為屬馬而畫馬，才會產生《馬與樓道》里強烈的錯置感。曹力也不清楚倘若自己不屬馬，如今的創作面貌會怎樣，但這對他而言并不重要，在他看來，創作對象背后所承載的內容才是最重要的。

其實單從屬相來解讀曹力筆下的馬，還不能夠全面地理解他畫面中“馬”的意象。曹力選擇畫馬確實頗具巧合，但更為重要的是這偶然背后的普遍性。雖然曹力恰好屬馬，但馬的形象古今中外都有過特別優秀的呈現。一方面，“馬”是人們心目中成熟的形象，另一方面，“馬”作為曹力自身豐富、連續、統一的一種“在場性”，為觀者提供了足夠的“移情”沖動和基礎。因此，“馬”的形象被曹力長久地延續下來。

“馬”在藝術史中是出鏡率最高的動物之一，它伴隨著農民、僧侶、帝王、騎士，出現在戰爭、游牧、神話、宗教等題材中，也因其自身完美的身形和速度成為各個時代藝術家所熱衷描繪的對象。且不說距今1.5萬到1.7萬年前的拉斯科洞窟壁畫中的野馬形象，從文藝復興開始的焦點透視法，到巴洛克充滿動勢和光感的宏偉景觀，都讓“馬”站到了上帝的光芒下。浪漫主義藝術家籍里柯更是因畫馬獲得了法國藝術的金質獎章。隨著科學技術的新發明，現代藝術的潮流被改變，“為藝術而藝術”的觀念成為現代主義新藝術體系的基礎。修拉畫布上的馬由無數個小色點組成，梵高用濃重響亮的色彩和躍動的筆觸，表現自己以及自己對事物的感受。達利和夏加爾用各種夢幻、象征性的手法與色彩詮釋了“超現實”一詞。在未來主義藝術家筆下，為了體現聲音、速度和光線，“馬”成為一系列重疊連續的馬腿和馬身的組合。畢加索則以一種“同時性視象”的語言，徹底打破了文藝復興以來透視法則對繪畫的限制。

曹力筆下的馬——朦朧多姿，色彩時而平涂時而擺點，筆觸具有鑲嵌效果，物象的輪廓線是在色塊近乎平面性的交接轉換中擠出來的，從中可以看到夏加爾、達利、馬蒂斯、畢加索等人的影響。曹力畫的馬，浸溢著童年生活的記憶，承載著對自然萬物的冥想，是他自己“在場”的意指，同時也拓展著馬的意象的邊界，是“我”的設定和與“我”有關的“我們”的故事。

曹力在上世紀90年代初到西班牙藝術考察了一年，同時也訪問了歐洲各國。碰巧的是，西班牙也是畢加索、達利的故鄉，而立體主義和超現實主義正是曹力非常感興趣的藝術流派?；貒?，結合之前的一些創作經歷，曹力的畫有了一些明顯的變化。

在西班牙的兩次展覽

在西班牙的一年里，曹力常常穿梭于各大博物館，深入了解之前感興趣的藝術家，同時在西班牙做了兩個個展。某一日，曹力的一位華僑朋友帶他去參觀西班牙本地雕塑家弗朗·西斯卡的工作室，他工作室的規模非常大，不同材料分別有不同的工作室和大量助手，屋內外的環境都很美。曹力去的那天這位雕塑家剛帶著一眾朋友回家里做客，華僑向雕塑家介紹曹力，并拿出曹力的作品一起交流。剛到家的弗朗·西斯卡開始看得并不仔細，看著看著，便不再和朋友交談，抬起頭來認真盯著曹力，想要記住他的模樣，并熱情地為曹力辦展覽寫前言。

曹力在西班牙語言不通，有限的交流基本是通過作品完成的。那位雕塑家在展覽前言里寫道：東西方兩個原本距離遙遠的國度，在這一瞬間被連接在一起了，正是因為這些藝術家，他們的作品不需要用語言來解釋，就可以自然而然地讓東西方產生溝通。曹力的作品里有西班牙式的、愛斯基摩式的以及中國式的元素，不管是哪個國家的人，都可以讀懂它。

另一個展覽是在馬德里做的名為“中國筆”的展覽，為了辦這個展覽曹力耽誤了去意大利的簽證，展覽結束后就去法國巴黎參觀了。曹力的作品不完全是中國式的，有當時流行的現代主義流派的元素，但某些中國元素和意象又不同于國外的創作風格，在當地人看來很是獨特。

“無懈可擊”的畢加索

有一段時間，曹力受畢加索的影響很大，他非常欣賞畢加索在創作中對“破壞”和“重建”的完美結合。世界上有兩座畢加索博物館，一座在巴塞羅那，另一座在巴黎，兩座博物館曹力都仔細地參觀過。在巴黎的畢加索博物館，曹力站在畢加索的原作前駐足良久，他的同伴說畢加索很厲害，曹力則說畢加索“無懈可擊”。

很少有人用“無懈可擊”來形容畢加索的作品，曹力深入分析畢加索的造型方法，體會畢加索創作中“拆解”和“組裝”的自由度。因為當畫面中一個元素發生變形，其他地方也要相應作出變化，最終的組合方式必然不同，這種變形并非是簡單的拉長或壓扁，而是根據畫面主題的需要所做的破壞和重建。

“之前我就對畢加索比較關注，去西班牙之后我對他了解得更深，我想我從他那兒吸收的營養也比較多?！痹诓芰撟鞯摹额^像》（1990）、《夜曲》（1992）、《梅花老K》（1993）、《賽馬場上》（1998）、《都市喧囂》（2000）系列等作品里，可以明顯看到他對立體主義的嘗試?；貒院螅芰Φ漠嬘辛艘恍┟黠@變化，主要表現在超現實主義的特征，在他的畫中那種天然的、直覺的表現仍然存在，但增加了理性的成分和可解釋的思想，“馬”似乎不再是形式的表現，它像畢加索的《格爾尼卡》中的眼睛一樣，注視著社會，包含著隱喻，解釋著神秘。

意象追求

“意象”是曹力對藝術的不懈追求。他盡可能在“抽象”與“具象”之間找到多樣的可能性，他將之稱為“意象”。從2013年開始，曹力創作了一批“四美圖系列”的作品，是以民國時期上海的“二美香皂”商標啟發而來，從古代到現代，4位美女穿越時空聚集在一起，靈感來自于民間畫，顯得既婀娜多姿又詼諧有趣；在作品《琴聲如訴》中，女孩坐在公雞上的形象直接取材于安塞民間剪紙；《童年記憶》則借用了河南朱仙鎮木板年畫灶王爺灶王奶奶的布局，將主要人物放大占據了畫面的中心位置，又將各式各樣的人物角色放置在四周。曹力在完善西方藝術語匯的同時，開始用一種輕松有趣的方式，展現中國當代藝術中的東方趣味。

其實在大學三年級的時候，曹力曾跟隨老師袁運生去西域考察，途徑洛陽、西安、天水、敦煌等地，參觀了各大博物館和石窟壁畫，佛龕壁畫里那些飛動的線條，充滿韻律感的姿態，讓一切都看起來自由自在。這次藝術考察的經歷，讓曹力在震撼于輝煌的中國古代傳統藝術的同時，也豁然開朗，明白藝術并不是哪一種狹隘的表達方式，而是非常自由的相互融合。現如今每年的春天和秋天，曹力都要花大量時間帶著學生去各地寫生，從北邊的內蒙古，一直到江西、湖南、貴州、云南，用豐富的民間傳奇滋養創作的想象力土壤。

正是對東、西方藝術研究的雙管齊下，曹力在他后期的藝術創作中將東方和西方的創作方法通過一個理念糅合在一起，他稱其為“意象造型”。西方藝術從文藝復興開始，講究的是解剖、透視、寫實等科學性的標準和比例，而東方的藝術講求的是“道法自然”和“不似之似”的意象表達，即便是工筆山水或工筆花鳥，也要標榜著詩情畫意的精神追求。曹力畫面中對造型采取的是靜態的處理，這種態度的獲得，一方面是從西方現代主義的自由觀念中來，一方面是從中國古代寫意手法的意境中來。這種新的繪畫面貌，不只是對自然的再現，更強調了自我內觀和意境傳達的重要性。

有段時間，曹力跳出油畫材料的限制，用卡紙作油畫，并熱衷于紙上線描和傳統水墨。從原先細膩、繁復的刻畫方式，到頓挫、簡練的東方藝術語言的提煉，其間有對比但不突兀，在至繁的刻畫中有至簡的情感，而至簡的線條里有至繁的釋義，越對立越明了，對立也是獲得。

“線”索

曹力在少年時代著迷看小說，巴爾扎克的《人間喜劇》都配有精彩的鋼筆和銅版畫插圖，當時曹力用鋼筆學書中的繪畫感覺，也養成了用鋼筆、簽字筆、圓珠筆、軟頭筆等排線組成調子的習慣，這些不能涂改的工具可以讓自己下筆更加肯定。曹力習慣于用清晰邊線造型的繪畫風格由此而來，后來研究壁畫的經歷更加強調了這種感覺，2013年他用簽字筆在紙板上創作的《老馬識途》、《蹣跚學步》等作品，就是把排線組調的趣味發揮到極致。

早在上世紀80年代，曹力開始專攻線描，創作了很多尋找“線”的視覺語言的實驗小品，出于對當時既定教育體系的反叛，曹力有意避開西方藝術，即便是油畫創作的基礎元素也都是“線”，《油畫線稿》系列（1988-1995）、《老人臥像》（1991）、《素描女青年》（1993）等作品都是在此時完成的。上世紀90年代曹力從歐洲考察回來，受到歐洲古典藝術和現代主義流派的影響，醉心于細膩豐富的色調和微妙的起伏的結構。2000年后又進一步強調中國傳統，將意象造型、散點透視、自由時空及注重用線造型的東方觀念與西方古典、現代、后現代的觀念融為一體。

曹力的線稿創作一直持續至今，有些作品可以從線稿里找到發展成油畫的線索，有的則是直接在正稿上找線，或者是將小稿全部移植到油畫作品里。他的紙本簽字筆作品《如意》（2001）、紙本圓珠筆作品《彼得堡印象》（2004）、紙本簽字筆作品《聆聽（油畫稿）》（2008）等，是曹力以“線”為主要表現形式創作的代表作品。

與紙對話

曹力與紙的對話，近六十年了。“仔細想來，紙真是好東西，它安靜地呆在那里，你隨手可拿到，工具也可極簡單。一支鉛筆，一把鉛筆刀，一塊橡皮，行了！可以開始你的藝術之旅！”曹力喜歡用卡紙作畫，卡紙硬挺的感覺讓他覺得作畫過程非常愉悅，不會有紙面碰水后產生凹凸不平的煩惱。卡紙不吸水的特性被他充分利用，因為不吸水，卡紙不會影響色彩的飽和度，也會把作畫過程中的所有痕跡通通留在表面，于是他主動地安排這些痕跡，把它們組成不同的節奏、旋律、音響。

中國人發明了紙和無所不能的毛筆，墨更是包含了所有顏色的魅力。多少代畫家都在琢磨它們之間的關系—所謂筆墨。曹力是學西畫的，但是他有樂于體味中國畫創作的樂趣。他把筆墨理解為宣紙、毛筆和墨碰撞在一起所能獲得的全部視覺效果。大概是2000年初的時候，曹力買了幾本冊頁，冊頁尺寸并不大，紙質也不同于單純的生宣或熟宣，而是半生半熟的特質，紙對墨的承受力比較好，曹力可以從中到找一些水墨的感覺，同時又符合他平時繪畫的習慣。此后，他創作了一批水墨作品，《三種辦法》（2003）、《畫家與模特兒》（2003）、《婺源寫生系列》（2008）則是這一時期的代表作。水墨創作的體驗經歷，讓曹力的油畫穿插了一些薄透、松動的效果，他又一次把東西方繪畫觀念痛快淋漓地揉在一起。

繪畫材料店是曹力常去的地方，他試圖不斷尋找合適的優質卡紙，順手的畫筆，穩定性好的各種顏料，他希望被好的作畫材料激起創作的靈感和欲望，并熱衷于在有限的材料性能中重挖掘無限可能性。材料上的互相借用，讓曹力的創作更加自由，除了喜歡在卡紙上畫油畫，曹力最近還發現了一種橡樹膠的特殊材料，這種膠平時是半透明的狀態，刷到干了之后是全透明的狀態，從正面看發亮，加一點顏料就會變色，這讓曹力既緊張又興奮。

在曹力看來，水性顏料通透自由，油性顏料穩定性好，鉛筆、水筆更易于造型。曹力把它們做成一盤菜—水彩、油彩的味道兼而有之，有時加一點鉛筆、水筆效果。曹力說：“不就是涂抹痕跡嗎？怎么順手，怎么有趣，怎么好看，怎么來！這就是我的綜合材料。”曹力認為畫畫是件很簡單的事，只要把合適的顏色涂抹在合適的地方就好，然而他卻從未間斷地在尋找什么是合適的顏色，合適的地方在哪里。

自從曹力創作的“樓道里的馬”被解讀為“白日夢”，曹力作品中充滿荒誕色彩的神秘境象終于有了敞開的入口。在現實中，曹力選擇了退避到“夢”中，而在藝術中，他又選擇了將“夢”的境象重現在繪畫里。然而當我們對曹力造夢的方法和特點進行分析之后，可以發現這夢的入口需要“自我拆解”，出口則要求“物我如一”，最會心時，夢的入口也是出口。

半夢半醒

太陽是黑的，天卻很亮，在一片被照亮的曠野上有一匹馬。太陽在夢中是一團黑，與周遭的明亮有種不合邏輯的和諧——這是曹力做過的一個夢。曹力回憶這個讓他印象深刻夢：“它的色彩效果就是這樣的，完全異于常理，可能有一種寓意吧，或者帶有某種象征性，經過現實的藝術處理，表達某種心靈的感覺。”

柏拉圖說：“夢是一種情感的產物?！惫庞《热藙t視夢為“肉體內在障礙的表現”，就連四百多年前湯顯祖也指出夢是源于夢者自身情感活動的一種精神現象。然而現代科學早已抹去了夢的神秘色彩，證明了夢是人的大腦處于彌漫性抑制狀態下造成的程度不同的不規則興奮活動。曹力自己并沒有將自己的夢神秘化，他認為他的“夢”是自己所思所想的情感折射，他作品中的“夢”是通過超現實手法處理后的結果。

榮格曾在《現代靈魂的自我拯救》一書中寫道：“一部偉大的作品就像一個夢；也許作品本身一目了然，其本身不但不作解釋，而且相當暖昧。夢從不說：‘你該’，或‘此即真理’。它呈現意象的方式和自然界一棵植物的生長方式一樣，其道理該由吾人自己去推敲。”不過曹力也確實喜歡畫夢，他經常將自己夢見的形象、色彩的組合片段畫下來，但更多情況下是畫一些類似夢的畫面，讓人看到作品感覺那的確是一場夢。就像音樂表達的是抽象的美一樣，在曹力看來，這種抽象美也是夢的一種，可以是一片具體的風景，甚至是一個人的情感狀態。這種情況下，曹力的夢是一種比喻，也是在真實與虛幻、現實與理想、理性與感性之間的“半夢半醒”的狀態。

二維半空間

“二維半”是曹力給自己畫面空間范式的定位。即在保留二維平面抽象性的同時，又讓它立體起來，但在轉向縱深立體的三維空間時，停在“二維半”的空間維度里。每一個二維半物體身后又有另外的人或物出現，通過前后物象的層疊關系營造出空間感，此種空間感并沒有強烈的光影變幻和逼真的寫實立體，但又超出二維的平面構成。這種“二維半空間”有一個特點，它可以強調描寫對象輪廓線的美，將造型的美感和線的韻律，通過清晰的邊緣線表達出來。

20世紀以來，現代西方繪畫藝術從具象的知覺表象走向了抽象的知覺表象，藝術的關注焦點集中在表達人的心理狀態和主觀感受上，其背后的動機就是去重新解放感性、想象和理性。曹力將一些突兀的物體并列鋪排使畫面的邏輯顯得恍惚失調，同時又在畫面中烘托一種安靜的氛圍。他將畫面中的超現實建立在對熟悉的世界和物體的感知基礎上，同時探索物體與其內在的關系并試圖從中找到合理的規律，而藝術表現中的審美變形，則是他認識和控訴的手段。

在放松的沉思和夢想的靈魂中，一種波德萊爾式的寬廣成為曹力畫面中的主題，這標志著他內心空間的無限性。宋曉霞在解讀曹力的繪畫時認為他的作品有兩種比較成熟的面貌：一種是否定了三度空間，以平面排列構成畫面，形成的朦朧畫面效果；第二種面貌是自1989年下半年以來，曹力的畫面開始放棄平面結構原有的和諧與寧靜，轉為形色合一的復合視覺空間，形象的處理更為結實、清晰，造型的結構卻更為荒誕和夸張，繪畫的心理空間更有力度，第二種面貌也即曹力自己所說的“二維半空間”。

詩意王國

曹力善于造夢，也善于造境，他用他個人的藝術方式努力引導觀看者要“詩意地棲居于大地”。他的作品充滿了荒誕又浪漫的色彩，同時又不失理性思考的深度和厚度。他有意避開色彩和線條的華麗和流暢，讓它們樸素、自然、稚拙而又有生澀感。曹力畫面里圖畫式的“詩”沒有格律，只有韻律和情致。

曹力作品中的詩意和樂感，是他早年真切的音樂舞蹈經歷的收獲。平日里，曹力喜歡聽一些交響樂和獨奏，體會如何將不同樂器演奏出的音樂語匯轉換成帶有節奏感的色彩和線條。音樂里有音調、音色的高低強弱之分，曹力通過色彩的明暗、濃淡變化將其轉換成繪畫語言。具體說來，高亮度的色彩代表高音；低明度的暗色代表低音；顏色多的時候表示多音符；如果是大塊色彩可能是大提琴或貝斯這些比較整的聲音；小提琴則是點彩派了；笛子的悠揚飄逸是若隱若現的線條和色彩。在這個過程中，曹力可以自由地將音樂里的聽覺節奏轉化為視覺節奏，然而他在創作過程中并不喜歡有任何音樂存在，他畫面中的音樂是從內心發出的。

除了音樂，曹力還喜歡跳舞、賞舞，不同的舞蹈轉換成繪畫語言也是不一樣的。貴州少數民族的舞蹈是短線節奏的，這就跟蒙族舞蹈在大草原上奔放剛勁的“長線條”有所區別，不同的舞蹈風格也與當地的環境氣候、歷史文化有關。舞蹈在曹力作品中的體現主要是人物的姿勢動態和線條的韻律感，包括每根線條的彈性和柔韌度都能得到伸展。

曹力“詩意王國”里的主要角色有馬，有女人、男人或者孩子，有飛鳥和樂器，有翅膀和風箏……所有的物象似乎都在飄浮、移動、穿梭，又像所有運動的瞬間都永恒靜止，時空跨越了白晝和黑夜，混合了夢幻和真實，拉近了作者和讀者。畫中的天空和大地幾乎是每張作品的背景，而地平線卻又難以明晰，在那里我們感受到曹力的夢幻與恐怖、浪漫與詭秘，乃至他內心深隱之處的曲澀。只有當我們的天空連成一片，天地混作一團，王國才有了詩意。