他創造的世界 萬物靜默如謎

摘 要：《雕刻時光》是蘇聯導演塔可夫斯基將關于電影的反思理論化的一本書。本文通過對他書中內容的具體介紹，探析他的寫作思路，分析他的寫作風格，將他創造的世界分為充滿理性思維和感性文字的書的世界，獨特、真實的電影的世界和充滿生命意識和責任意識的人的世界，借此來反映塔可夫斯基的個人特色。

關鍵詞：塔可夫斯基 雕刻時光 書 電影 人

一、書的世界——理性思維、感性文字

《雕刻時光》是安德烈·塔可夫斯基根據自己的拍片經驗寫的電影反思，共十一篇文章，探討包括了創作的動機，藝術的理想，時光的地位，電影的意義，電影的特性，大眾的心理，導演的責任，鄉愁的靈魂，犧牲的信仰，生命的真諦。

全書的框架是按照邏輯思維的發展進行建構，采用比較歸納的方法，符合人們對于事物規律的認知順序，而在舉例過程中又有著發散性思維，十分感性。文章整體傾向于散文化風格，有著如同日記般的坦誠與細膩，但又不乏理論分析的嚴謹，涉及了作者論、本體論、接受美學、符號學、現象學等理論的闡述。從書中可以看出他深受蘇聯文學作品的滋養，比如列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普希金的作品對他有著深刻的影響。另外他喜歡日本的俳句，熟讀了普魯斯特的《追憶似水年華》，對繪畫也十分了解。大概是源于在生活中的觀察、思考、體認，在文章里他喜歡不斷用比較、提問、舉例、引用、比喻的方法來呈現自己的觀點。

看他的書最直接的感受是腦海中不斷產生許多問題：詩是什么？藝術是什么？時間是什么？夢是什么？電影是什么？影像是什么？真理是什么？自由是什么？美是什么？審美是什么？幸福是什么？鄉愁是什么？信仰是什么？愛是什么？快樂是什么？電影的意義？生命的意義？

他給出讀者答案，歸納如下：詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式，是一種生命的哲學指南。藝術是一種精神的語言，是人類追求絕對真理的過程中借以了解世界的工具。時間是我們的“我”存在的一個條件，是一種主觀、精神的類屬，是一種狀態，道德存在其中。夢是反射于徹夜不眠的意識底層的所有現實元素;而電影是以現實來運作的藝術。影像是對時光中生活事件的觀察，是真理的印象，是在表現生命本身，具體化它的獨特風貌。自由的真諦是為大愛而犧牲，是終極的、道德意義上的自由。宗教真理的意義就是希望;追求真理即是美;幸福存在于對幸福的追求中;鄉愁是自己對過去的依賴，仿佛難以忍受的病痛，近乎一種愛國的責任;信仰是相信什么很重要，比如愛和希望;愛是單面的，是完全的施與，極致是上帝之愛;快樂不是物質主義者對金錢與利益欲望的滿足，而是愛與心靈的平和;電影的意義是讓一個人置身于變幻無窮的環境之中，讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發生關系;生命的真義是愛與犧牲。

其實這些問題已經屬于哲學范疇，是關于人的存在與意義的困惑和思考。如同在哲學里提出問題的過程比給出結論更重要一樣，連塔可夫斯基也承認這些沒有絕對的答案，他并不強迫觀眾接受他的觀點，他希望借提出問題寫下自己的思考軌跡來啟發觀眾，讓讀者自己去思考。

二、電影的世界——獨特、真實

安德烈借其他藝術來反襯電影的獨特性：與文學比較，電影讓我們完全直接地從情緒感覺來領會其作品。與音樂比較，電影擁有時間，并由時間以及牢不可分、時時刻刻環繞著我們的物質世界共同完成。與戲劇比較，電影反對理念，反對演繹，需要給人生活其中的自然感。與繪畫比較，電影使觀眾意識到投射在銀幕上的實物是實實在在地出現在他們眼前，會以現實人生的法則來評斷。與科學比較，電影作為一種藝術，純粹的技法不可以變成藝術的意義和目的，而是以觀察和發現的方式去孕育藝術。

他一再強調電影的真實性，這里的真實既包括外在世界也包括內心世界。他心目中作為藝術的電影的標準就是電影是否能夠具體而真實地反映生活。他與當時的同行存在很多分歧：他反對愛森斯坦的蒙太奇理論，反對蘇聯官方虛假的詩意電影，反對繼續固守藝術傳統中的一些由于時代的發展而演變成的不必要的偏見，因為此種偏違背了電影直接觀察現實的特質。他強調作者論和本體論才能契合電影作為導演個人雕刻時光、烙印時光的載體的特性。比如他的電影里喜歡使用雨，然而雨的拍攝不是因為象征或隱喻，而是用來創造一種特殊的美學場景，這源自于他對自然的熱愛。他認為：電影與其被稱為綜合藝術，不如說是一門獨立的藝術更好。時間是電影的基礎，電影最基本的元素是觀察。電影影像最有力的決定要素便是節奏，是呈現于畫面之內的時間，而不是剪接。場面調度緊扣生命，即人物的性格和心理狀態，演員需要用心生活并信賴導演。

他還從接受美學的角度分析了受眾觀影心理：在很多觀眾看來，作為商品的電影只是用來消遣和娛樂，已非藝術，而是大眾文化。在物質消費至上的現代社會，人類精神無能，大部分觀眾已經失去了把自己完全交給直接的、感情的美學印象的能力。而在他眼中，理想的觀眾是看電影時就像面對世界本身，相信有靈魂生活在其中，可以看見深度，可以從各個角度去理解，能與導演有共識，可以對話。但是因為這世間并未賦予我們每人同樣的機會以發展我們的審美知覺，因此觀眾可以隨興選擇導演，導演卻不能責怪觀眾沒品位。而且電影固然有記錄時間的優勢，但其誕生的目的仍和其他藝術相同，都是源自對生命的思考、理想的渴求。電影作為藝術的一種，仍然是為了溝通，為了使人們得以在最高的知識情感心理和哲學層次上互相了解。因此，導演依然需要擔負起引導觀眾的責任。

他坦言這些只是自己的主觀看法，別人可以接納他的看法，也可以不同意他的看法，但他希望觀眾和讀者可以因此去思考。

三、人的世界——生命、責任

無論從書的世界還是電影的世界都可以看出塔可夫斯基是一個喜惡分明并且極其坦誠的人。他不喜歡主義，比如形式主義、象征主義、前衛主義、結構主義，也不喜歡標簽、類型，在他眼中那些都只是工具、手段、方式，重要的是去捕捉生命動機和效果。他喜歡黑白的藝術真實、電子樂的曖昧潛力和無法適應現實功利生活的人物，因為在他看來它們更接近于生命本身。從書里可以看出他喜歡杜甫仁科，厭倦愛森斯坦，布列松、伯格曼、黑澤明、布努埃爾是他常常參照的導演，這些導演風格迥異卻有著相似的生命態度和責任意識。對美國電影視而不見，堅決地站在北歐電影行列，崇尚緩慢的節奏而非精湛的技藝。他認為電影體現的不僅僅是一種美學和技藝，而更應該是一種倫理。在他的七部長片里，表現弱者、嘗試去建立聯系人民的環節、根的主題、陀思妥耶夫斯基的作品以及俄羅斯文化傳統，對他而言很重要。他想證實電影的詩意本質在于能夠以其連貫性來觀察生命。他自認為自己只不過是用影像來思考和表達的詩人，專注于觀察和發現，想借作品里人物的迷失與救贖來啟蒙觀眾，完成自我聚焦內心之旅。

就范疇來看，《雕刻時光》中的“電影”指代的都是藝術電影、作者電影，“藝術家”“詩人”指代的是呈現個人觀點的導演，其實也就是指他自己的作品和他自己。這里可以看出他的藝術追求，性格里的自信，甚至過于自我的地方。不能說是缺點，只能說是不完美，因為正是如此，他的堅持才顯得難能可貴。但他也不是極端地固執己見，在創作中想法前后也會變化，會有著自相矛盾的地方，比如《鄉愁》的結尾的確有隱喻的成分，違背了他一向喜歡的自然呈現事實。對此他自我辯解：“藝術家本來就可以創造規則又打破規則。”“藝術品的孕育發展與藝術家的理論有著錯綜復雜的互動。”當然他也有反思，懷疑自己的規則是否已逐漸成為一種局限。這體現了他性格里的優點：喜歡自省、會承認自己的困惑和無知。他還對觀眾抱著開放的態度，體諒觀眾因個人經驗和審美差異的不同可以對作品有不同的詮釋，但是又極其在意自己作為藝術家所應擔負的責任。他在結論里總結過：“因為不只作為一個藝術家，更重要的是作為一個人，必須正視我們文明的普遍狀況，以及每一個人作為歷史的參與者所應負的責任。”他始終不以賣座為衡量標準，希望自己表達的是源自于自己文化和歷史傳統深處的理念，希望作品能夠順應時代的節拍，與電影觀眾息息相關，并觸動觀眾心靈最深處。不去討好觀眾，但是祈望觀眾能夠接受并且喜愛自己的作品。

最初想要看這本書，單純地源于《雕刻時光》這個名字很好聽，并且耳聞過這個導演的詩意，看完之后如獲至寶，受益匪淺。從他的電影作品和書里的文字可以感受到他崇高的人格魅力——直面人生的苦難，追求真理和真實，相信熾熱的直覺藝術和愛的力量。塔可夫斯基創造的世界，萬物靜默如謎，一如生命本身，讓人熱愛，給人困惑，引人思考，啟發表達。

參考文獻：

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[3] 張宗偉.一個經典電影理論文本的當代闡釋——重讀雕刻時光[J].文藝評論，2007（9）.

[4] 高旭.時間的力量——論烙印時光中塔可夫斯基的時間觀[J].電影文學，2008（22）.

作 者：孟書臣，南京師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：電影學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com