北魏鄭道昭書學粗考

摘 要：滎陽鄭道昭的書法，彰顯的是北魏如草原一般遼闊的氣勢。在推崇“唐楷”的今日，無疑給我們提供了另一種更為自由的思考方式，以追溯書法藝術的

康有為《廣藝舟雙楫》有云：尊之（南北朝碑）者非以其古也，筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也;可以考楷隸之變，二也;可以考后世之源流，三也;唐言結構、宋尚意態、六朝碑各體畢備，四也;筆法舒長刻入，雄奇角出，應接不暇，實為唐宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

縱觀南北朝通碑，并非“無一不佳”，吾儕應當仔細甄非。很多流傳下的碑拓，書也不精，刻也不細，凡此種種只能列為是時之俗品，幾無可參考之價值。《宿光明冢》《王羌仁冢》和《郭孟買地券》就是當時民間寫手草率了事的例證。結體散漫隨意，摹刻漫不經心，雖古然后人未有可學之處。余以為，凡碑之佳品，必有三由。其一，書寫者才識遠博、通察廣納;其二，摹刻者忠于原跡、畢現絲毫;其三，天地光陰者，剝蝕其表、露其精神。得此三者可以為上。康有為所說的“碑”應當是廣義的，此“碑”一為“碑版”，一為“摩崖石刻”，故而摩崖石刻相較之碑版墓志氣象更為渾穆。

通觀諸碑，偏愛鄭道昭。鄭道昭北魏滎陽開封人也，官至中書侍郎、給事黃門侍郎、國子監祭酒、秘書監及光、青二州刺史。孝明帝熙平元年卒，贈鎮北將軍、相州刺史，謚“文恭”。《魏書·鄭羲附道昭傳》中有言“好為詩賦，凡數十篇”。在書法上，南朝時就有“南王（王羲之）北鄭”之譽了。書法之道，雖不在于用耳朵聽，旨在于用眼睛看。然舊時能有這般贊譽，后人也可對鄭道昭的書學有所窺測了。鄭道昭最為著名的就是《鄭文公碑》《觀海童詩》《東堪石室銘》和《論書詩經》。

一、《鄭羲上碑》和《鄭羲下碑》

《鄭羲上碑》（后文統稱為《上碑》）和《鄭羲下碑》（后文統稱為《下碑》）可合稱為《鄭文公碑》。《鄭文公碑》是鄭道昭為其父北魏中書博士鄭羲撰書并書丹的。

《鄭羲上碑》刻于平度大澤山天柱山南，因天柱山石質不佳，《上碑》剝蝕殘破嚴重、字跡漫漶，故而重刻以為《下碑》。下碑刻于魯地萊州城南之云峰山陰。

《上碑》《下碑》于內容上并無二異。《下碑》字跡較《上碑》稍大，字中筆畫也更為瘦健，所以后世更為寶之。康南海評為“魏碑圓筆之極軌”。《下碑》相較鄭道昭其他諸碑更為方整平正，但向右上的字勢還是比較明顯，歷經史海鉤沉，歲月沖洗，線條更為老辣渾厚。《下碑》中一些字的橫畫和撇畫還留有明顯隸書波磔的痕跡。這或許就是康南海“可以考楷隸之變”之出處。鄭道昭尚屬承上而啟下的時代，分書映射在《鄭文公碑》的影子，更加深了此碑莊重的廟堂氣息。

二、《東堪石室銘》

《東堪石室銘》鐫刻于平度天柱山山巔東北側的石室壁上，與《鄭羲上碑》雖同為檗窠摩崖，但是由于刻之于室內，所以保存狀況大為不同。《上碑》早已模糊不清，而《東堪石室銘》卻保存完好。至今各大拍賣會上還有其清晰的整拓流傳。前人對《東堪石室銘》的重視是與《下碑》和《論書詩經》遠遠不可企及的。

然而《東堪石室銘》在鄭道昭的作品中有著不可撼動的地位。我們似乎可以從《東堪石室銘》中看到了如北魏鮮卑族拓跋氏一樣的氣象——“遼闊”。這種“遼闊”就像游牧民族馳騁的草原，一望無際，遙亙千里。

自唐伊始的正書，更趨向于一種整齊劃一的整體實用性，單個字的姿態大大削弱了，這與時代氣象和時代審美的要求是有密不可分的聯系的。尤其是在一些有界格的碑版和一些有朱絲欄亦或是烏絲欄的墨跡更為明顯。其中尤其以顏魯公早前的《唐故工部尚書贈太子太師郭公墓志銘》和褚遂良《倪寬贊》為例證。統一的外框限制了每個字隨意變化的可能性，這樣一來雖整體統一莊重富有廟堂氣，卻忽略了每個單字的姿態以及字與字之間的聯系，使得整件作品更為僵化。故而北魏摩崖《東堪石室銘》才有了“遼闊”的可能性。

《東堪石室銘》中“銘”（石室銘的“銘”）和“魏”（魏秘書的“魏”）二字讓我印象深刻。

“銘”字整體的字勢是向右上方傾斜的，兩條向左下舒展的長撇使得這種字勢得以加強和放大。為了平衡整個字的中心，右下角“口”字的位置必然要向下拉。這樣會使得“口”字上部分的空間顯得稀松。而鄭道昭在處理這塊空間的時候，將“口”字的右肩提高聳立。在彌補了這塊空間的同時也使得整字更為協調。“銘”字左邊的“金”字中四個橫畫收筆適當的縮短也給右邊的部分讓出了必要的空間。這部分的處理，避免了中間多筆畫的沖撞，同時也使左右兩部分契合得更加緊密。

“魏”字的處理方式可謂巧奪天工。“魏”字也是左右結構的字。左邊“委”字稍高，右邊“鬼”字上部的“田”的部分巧妙地鑲嵌在了左邊“委”字的兩橫當中。同時，“委”中的撇畫和“鬼”字中的撇畫以及兩字中相似的向右的折畫的處理，更加從左右拉伸了“魏”字的氣勢、增強了整體的張力。這在后世單字字法的圖形法則中是不多見的。這或許是隸書向正書過渡時期的一個影子。這也從側面印證了，在中華民族書法藝術中各種書體是相互影響密不可分的。

三、《論經書詩》

《論經書詩》于永平四年刻在山東萊州城南之云峰山陰。《論經書詩》全篇較之《東堪石室銘》字數更多，且通篇結字變化更為豐富靈活，與《鄭羲下碑》有異曲同工之妙。在向正書過渡的歷程中，《論經書詩》依舊留有篆隸的影子。與后世審美所不同的是，后世結字普遍偏長，而《論經書詩》卻保留著偏扁的高古氣息。這樣的特點，使得單字橫向拉伸的幅度更大，字的橫勢打開得更徹底，充滿字中間的氣息也就更為綿長。

“峻”字中的兩個長撇在整個字中尤為明顯。“峻”字左邊“山”字部分，是順著右邊兩條長撇的勢走的，這樣的處理方式讓左右兩個部分更為統一協調。同時幾近平行的長撇將整個字的字勢引向左下方。撇畫上面的短豎（勢向上）、以及向右下舒展的捺畫（勢向右下），這三個方向的勢形成了一個相對穩定的三角形，使得整個字在險峻中更添了一份平正。“峻”字右上的“厶”以及兩個短橫的組合，也形成了一個三角形，這體現了“形整”的概念。

“域”字中穿插的關系是比較明顯的。自隋以后的書法藝術，似乎強調的更多的是“避讓”，而少了“穿插”。字內的筆畫講究避讓，字與字之間講究避讓，甚至行與行之間也講究避讓關系。熟不知高級的“穿插”處理就是一種“避讓”，更是一種“節奏”的體現。在“域”字中，四條橫線的穿插關系是尤為重要的。這種穿插就是左右兩部分得以連接的關鍵。這四條“橫”就如東晉衛鑠《筆陣圖》說的“千里之陣云”一般，拉伸了整個字的氣勢。既和其他的部分有關聯，但是卻不沖突。

“歐虞褚薛”教會了我們在“體制”內的書寫方式，唐以后的楷書也趨于嚴謹的方向，似乎任何一個字中間的任何一個筆畫都是不可以挪動絲毫的，然而真正的藝術真就是這么的僵化么？筆者在想，或許前人如若有心于漢魏碑版，是不是就不會出現“館閣體”、“臺閣體”、“印刷體”一樣的悲劇了呢？我認為一個好的學習范本應當是留有一個繼續發展的空間的，嚴謹如歐陽詢《九成宮醴泉銘》一般的楷法“極則”是難再有新鮮血液注入的。魏碑的遼闊不在于所有碑版都寫成了一個樣子，而是千姿百態。這樣的智慧，會給后人提供無數種思考的可能。朱熹有詩曰：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來”。細想之，每一塊漢魏碑版不正如那“半畝方塘”一般，寥寥數字就可看得到遼闊如“天光云影”似的氣象。北魏去今已然久遠，但是這種藝術的思想卻從未斷絕，何也？不正是因為每個從魏碑中獲取營養的后人，再一次將這種不拘一格的、遼闊的思想加以放大和傳承么？故而才有了那如許清澈的源源不絕的自由之水。

參考文獻：

[1] 劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2009.

作 者：成人杰，南京師范大學書法系12級本科生。現為江蘇省青年書法家協會會員，南京市青年書法家協會理事。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com