觸手不及隋建國“觸手可及”隋建國個展

時間：7月9日 - 8月22日

地點：北京，佩斯北京

包豪斯留給中國最大的遺產，就是798。早年那些巨大的廠房如今是北京最著名的旅游目的地之一，也是中國當代藝術最重要的無聲見證人。走入那幾個尚未被改造的包豪斯風格的廠房，例如佩斯北京，你會不由自主地受驚，仿佛突然“踏空”—那空蕩蕩的四壁和彼此遠拒的立柱，更不要說如波浪般傾倒的扇形天花板，都會讓你意識到自身的渺小。

那些空間的原意并不是為了藝術，也并不在于讓人感覺舒服，而就在這種讓人“進退失據”的語境中，隋建國的“觸手可及”出現了。

假如某天你步入798創意廣場，然后幾步跨過佩斯北京淺池上的板橋，開門左拐，踱過一段白墻和傾斜的玻璃窗，那么，到了—你的右手邊就是隋建國那個巨大的“引力場”。據說那件作品動用了一群與藝術這個行當毫無關系的工人，花了三個星期，一層一層地澆筑了25噸的石膏和聚氨酯（那是一種廣泛應用于家具和家用電器以及建筑物內外墻上的材料，發泡容易，卻極難控制），再摻進25噸的水，讓它變成今天這個樣子：聚氨酯膨脹發泡，又緩慢地從頂部順流而下，形成凹凸不平的表面，腳手架立在這個黑乎乎的龐大之物四周，你偷偷戳戳它—軟的。

《錐》 《回》 《條》，依形狀命名的三件小作品遠遠地放在《引力場》的一側，在另一側房間里，《春》《夏》《秋》《冬》和《夜》（分“子丑寅卯”四條幅）掛在白墻上，裝裱好的鏡面反射著包豪斯的天光。與看不出個名堂的《錐》 《回》 《條》相比，同樣是聚氨酯材料制作、因而同樣顯得黑乎乎的的“雕塑畫”們看起來有意思多了—至少值得花一點時間認真端詳，而你同時還可以照照鏡子。

我當然可以用相當詩意的語言來描述隋建國的這次展覽，例如“黑色自天降臨，光給予它力量”；又或者“當你走進佩斯北京那個空曠因而連腳步聲都蕩起回響的空間，引力場無疑讓你感到震驚，因其無法一覽無遺，你只能想象發生在其內部的緩慢巨變：石膏、聚氨酯和水發生過的微秒的化學反應，如今聚氨酯仍在無聲流淌，它魯莽、粗暴而又不為人所動，有其自在的意志，你看見它的表面，卻猜不透其內在的時間，它就是生命的漸漸”……

我還可以使用更多華麗的語言，或者借用展覽前言和其他評論人的話（例如“這些更樸素也更不可控的材料帶來了新的可能性，而這也許正透露了藝術家的心境變化” “28年后，隋建國滌去了浪漫主義與精致感，只保留了力量與神秘感。黑色巨大的混沌之物，與粗糲的腳手架糾纏在一起，令觀者難以迅速消化”）來表述，但我感覺：這是不對的。

生于1956年的隋建國是一位受人尊重的雕塑家和當代藝術家，但就這個展覽而已，對不起，它沒有打動我。

雖然，“打動”或“感動”是一件見仁見智的事，但至少我的觀感是，不管是與眾人一起參觀，還是一個人靜靜地體驗，“觸手可及”都是一個偽命題。《春》《夏》《秋》《冬》和“子丑寅卯”也許勉強算是別出心裁的“雕塑”，它們制造了一點小誤解，因此具有一點趣味，但大的《引力場》、小的《錐》《回》《條》既不能與包豪斯的歷史空間構成足夠具張力的關系，在材料上也無更多的創見—除了說明“在這里，‘廉價’突出了‘完美’的無聊與平庸”，石膏和聚氨酯的可控或不可控，說明了什么問題嗎？沒有。更不用說，這些作品在形態上也毫無美感—當然，“當代藝術”本來就不是讓你好看的，相反的，它似乎應該是深刻的，或解構的，或無意義的，或干脆—你們認為是什么，它就是什么的。

這種“將權力交還給觀眾”的立場看似偉大，看似剝離和磨滅藝術家的小的“自我”，實則毫無意義，因為，如果評論家根據紙面上的說明就可以闡釋作品的深刻意義的話，那作品的實際存在又有什么必要呢？如果藝術的目的，是為了制造一個“無意義”，那世界上有一萬種事情會比藝術顯得更加“無意義”，更容易實現“無意義”—你拔掉一棵剛發芽的草，在山上撿起一塊可能存在了千萬年的石頭又放下，又或者用手遮擋一下炫目的陽光，諸如此類，有什么“意義”嗎？沒有，但這些事情可能比在美術館看一場“無意義”的展覽顯得有意思多了。

倒是隋建國的其他某些作品讓我觸動和感佩。例如早年的《殛》《地》《盲人肖像》《運動的張力》和打算花一輩子去完成的《時間的形狀》—最后這一件真真是杰作：2006年12月底的某天，他用一根細鋼絲蘸了一下油漆，從此每天重復這一動作。油漆從一滴變成光滑的圓球，光滑的球面又因為越來越大而不再光滑，對于雕塑而言，空間、時間都自然顯現了，更關鍵的是，這個時空并不無端地存在，而是與創作者休戚相關，它是關于創作者的另一種形式的生命記錄，因此，它既是可以被闡釋的，也是可以被感受的。

另一個可以被拿來做案例的是《運動的張力》，那是2009年隋建國在今日美術館所做的個展作品。他組裝了兩個直徑分別為3.6米和2.3米的鐵球，鐵球內裝上馬達，因此可以緩慢地運動。在腳手架圍繞下的空間里，兩個鐵球毫無目的地滾動和碰撞著，腳手架的鋼管內置運動小鐵球發出巨響，人置身其中，不得不放棄思考，同時又不自覺地感知“我”的存在：你無法像往常觀賞架上繪畫那樣置身度外，相反，你必須選擇，是要躲在腳手架的安全范圍內，還是靠近鐵球，觸摸它們，對抗它們，或躲閃它們，換而言之，是它們在命令你感受、行動，然后在事后回想這一冒險般的視聽體驗時思考：在那游戲和互動背后，到底還存在著什么。

《運動的張力》是體量巨大的，但其魅力遠勝同樣體量巨大的“衣缽” “中國制造”系列以及這次個展的《引力場》。在杜尚殺死藝術之后，我們已經無法苛責當代藝術家追求“大”的執念—畢竟，似乎只有極致的大（或極致的小）才能刺激現代人麻木的神經，讓他們在有限的時間和空間里脫離日常的語境，擺脫一個正常的自我，然而，即便是在求大這一路徑上，作品仍然會分出高下—固然，《引力場》和其他幾個小雕塑都蘊含時空的要素，然而，大而化之地講，這個世界上又有什么東西不關乎時空呢？如果一個藝術家制造了某一樣東西，然后又說這種制造是沒有“我”的參與、因而是超然物外，那么，除了說藝術家都是悖論愛好者之外，我實在想不到應如何為他辯護。

因此，隋建國的《觸手可及》也許會在藝術史上留名，也在自身的藝術旅途上交了一個新的作業以供評論家們解讀和打分，但對于藝術的門外漢（假如存在這么一個人群的話）而言，它無疑是失敗的。

我倒是在想象—如果非要為上述的批評做一點辯護的話，其實大可以把那幾幅“雕塑畫”移出美術館，將它們放在森林里、原野中、荒漠上，或“春夏秋冬” “子丑寅卯”并列，或兩兩“對鏡”，在那陌生的人跡罕至之處，它們佇立著、烏黑著，像《2001太空漫游》里那塊黑色石碑，不言語，不聲張，只待來人發現、驚覺、凝視，然后離去—與爾同銷萬古愁。