賈樟柯和消散的“第六代”

《山河故人》宣傳期，賈樟柯在酒店房間接到一個電話，劈頭蓋臉就來了一句：“賈導你變了。”對方沒報姓名身份，自稱多年觀眾，電話里翻來覆去就一個意思：“你不再是原來的賈樟柯了！你知道我有多失望嗎？”委屈如控訴負心人。

這不是賈樟柯第一次遇上“你變了”。只是每到宣傳期，這類控訴來得更加密集而直白，面對面地找上他，為錯付的芳心要一個說法。這些年來，他的公共形象逐漸從一個抗爭的地下導演，變成了國外電影節的投機分子一那些頻頻出現在他作品里的公共事件和中國符號，常被視為投機的佐證。

而如今，他為了《山河故人》17天里跑17個城市路演，發布會上彩衣娛親般跳起霹靂舞，主題曲則找李宇春來合作。在不少評論者眼里，這甚至已經不再是投機，而是全面的擁抱，意味著往這300億的票房市場縱身一躍，一去不返。人們幾乎要指著他的鼻子責備“背棄了理想”。

或許，一定意義上《山河故人》正是對“你變了”的一次回應，讓那些迷戀過他的故鄉與故事的觀眾看看，從1999年到2025年，這個追逐速度的時代和它所承載的每一個乘客的變化。

賈科長的《站臺》

2002年，賈樟柯得到一個新的名字：賈科長。命名者是一家盜版店的老板，見這個淘碟者一遍一遍翻找箱子的執著，忽然問了一句：“有一個‘賈柯樟’的《站臺》你要嗎？”賈樟柯把這個段子寫進了隨筆，當時他仍受禁止。

他的禁令因《小武》而起，因“私自拍攝《小武》一片并赴國外參賽，嚴重地干擾了我國正常的對外文化交流”。這是他的第一部長片，拍攝時還沒畢業，為了省錢選了用于新聞攝像的16mm膠片，而國內影院上映的電影要求用32mm以上膠片。片頭沒有龍標，字幕打的是“北京電影學院學生作業”。后來他給電影局寫的檢查里，說不知道學生作業也走流程，雖然他的副導演顧崢回憶起來，加了“裝作”二字。

1997年4月，賈樟柯和朋友們每天工作十五六個小時，用21天時間拍完了《小武》。第二年，影片入選了柏林電影節青年導演論壇，賈樟柯帶著制片人的托付，去柏林參展兼賣片。

那天在柏林，放映結束燈光亮起，他上臺進入問答環節，全場觀眾起立鼓掌。他覺得這是人生里最漫長的一條路，長到足以讓他懷疑，現場的激動反應會不會并不僅是因為禮貌。那天開始，他成為聚光燈下的賈樟柯導演。

《小武》得了8個獎，西方媒體毫不吝惜他們的版面與贊美，翻譯文章比導演本人更早榮歸故里：賈樟柯被稱作“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

但不到一年，1999年1月13日，賈樟柯第一次走進電影局，他被通知去領受一個判決結果：從這一日起，他被停止了拍攝影視作品的權利，并且沒有提到期限。

當時他正在籌備《站臺》，已和上影廠討論過幾次，但禁令來了。隨后他找了北影，副廠長史東明為他奔走溝通，導演田壯壯愿意當他的監制。北影廠向電影局打報告，稱《站臺》“藝術上難得一見，政治上決無問題”。賈樟柯自己沒事也往電影局跑，哪怕早上8點被撂到晚上7點沒人理睬，等久了也是有轉機：被允許交一萬塊錢罰款，并得到了寫一封聲情并茂、承認自己“干擾了我國正常的對外文化交流”的檢討書的機會。

到了秋天，準拍證還是沒有下文。北影廠建議他再等等，但賈樟柯拒絕了，就讓第二部電影也成為地下吧。《站臺》于他是半自傳作品，是他的青春史詩，也是他的王國秩序，哪怕一個秋季，他都不能失掉。就像第二年，他拒絕了戛納電影節的參賽邀請，他不管評獎，只管拍完春天的戲。

第二年暮春，《站臺》在嚴重超支的情況下拍完。賈樟柯回到北京，每天待在潮濕的地下室里剪片，6月初他完成了初剪，第一次試映時，劇組從夜半看到天明。又花了一個月，《站臺》才成為了我們所知道的3小時lO分鐘的模樣。這仍是一個挑戰商業發行的長度，卻是這位導演所能容忍的，他的青春被截取的極限。

2000年8月《站臺》獲得威尼斯電影節最佳亞洲電影獎，11月獲得法國南特電影節最佳影片和最佳導演獎，但第二年夏天，才在三里屯一個酒吧里與國內觀眾見面。

這是“賈科長的《站臺》”的前史，然而他什么也沒有對老板說，連糾正“賈樟柯”的想法都沒有。他只是掏錢把這張碟買了回來。

地下電影

“我8年拍了4部電影，這是第一次在國內公開上映，謝謝大家的支持……”2004年4月，《世界》發布會上，賈樟柯沒說完便轉過身，他哭了。

《站臺》開拍的時候賈樟柯也哭過。當時他把梁景春從男一換成男二，還逼人家剪掉為角色留了兩年的頭發，梁景春不樂意，兩人吵了起來。賈樟柯當場扔下劇組，在街上攔了一輛出租車往城外走，副導演顧崢在后面的車里遠遠地跟著他，看著出租車轉進岔道，停在沒修完的公路邊，賈樟柯開門下車，一個人坐在地基上。坐了一會，他哭了起來。“他壓力太大了。”顧崢回憶。

他的電影學院同學、畢業后分配到上影廠做策劃的馬寧也認為，那一時期賈樟柯非常低落。

直到2003年末，電影局召集禁令之下的獨立電影導演聊聊。11月初，電影局主動聯系了王小帥，讓他通知賈樟柯、婁燁等人，月中在電影學院座談。

座談會上，當時在北京電影學院任教的張獻民代表“第六代”念了一份提綱。在接到通知后，他及賈樟柯、婁燁、王小帥等7人交流了意見，起草了一份提綱，希望讓一部分不違反國家法規的禁令作品得以上映、公開審查標準或分級制度、以分級取代審查等。

后來，《世界》10月與上影達成意向，11月上影向電影局遞交立項。馬寧那段時間曾在夜里接到賈樟柯的電話。許是醉了，他反復只說著一句話，“月亮很好。”

但就像游戲通關一樣，他自動被帶入第二關。發布會上他剛哭過的眼眶尚紅，媒體便來提問：票房不理想影院提前撤片你怎么看？

他苦口婆心解釋：這是他的電影第一次國內上映；藝術片適合長線慢放映；觀眾的觀影習慣需要培養；甚至，讓觀眾在大銀幕上看到建立情感聯系、展現現實人生的作品，遠比票房更重要。

人們還沒有學會拍電影，就已經先學會了算賬。剛剛得到了體制松綁的“第六代”，又馬上被市場捆在了一起。

消散的“第六代”

“第六代”原本是一個熱鬧的名詞，但如今，只能算是一個被媒體偶爾提及的過氣名詞。

賈樟柯究竟是不是“第六代”導演？這一點，恐怕就連他自己都沒有弄清楚。

2010年，他在王小帥電影《日照重慶》點映會上發表“我不相信你能猜對我們的結局”演說時，一上來就說：“我自己不知道所謂‘第六代’是按什么來劃分的。”

實際上，“第六代”導演并不能算作一個定位清晰的導演群體。他們一開始就被理論家、制片人爭相命名、闡釋，卻很難做到標識統一。

這批大陸導演的共同點僅僅在于，他們都出生于1960年代前后，政治理念、作品風格則受到1980年代的思想藝術氛圍影響。

叛逆和反抗造就了“第六代”。北京電影學院電影研究所教授郝建在《第六代：命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》里寫道，“第六代”導演是“一群藝術主旨和個人生活態度、作品形態都有巨大差別的中國大陸電影導演”。

與同代人相比，賈樟柯的不同尤其明顯。1993年他進入北京電影學院時，“他不那么合群，”《紐約客》作者歐逸文在一篇關于賈樟柯的報道里寫道，“他的鄉村背景令他與這些嬌寵的城里學生距離更遠一一他們開玩笑時互罵‘農民’。”

2014年，兩位“第六代”代表人物的新聞把關于這個導演群體的消息從文娛版帶到了社會版——張元再次因吸毒被抓，王全安則涉嫌嫖娼，一時引發熱議。

有人感慨，“第六代”導演現在的關鍵詞是“尷尬”：這個不穩定的群體本系同林，如今已成分飛燕。

賈樟柯認為，所謂的“第六代”已經消失。“第六代”的消散，并非是某種電影精神的消失，而只是每個被偶然納入那個譜系的導演都開始尋找適合自己的方向。一個集體的消散，變為個體的試驗，其實，這才是更正常的狀態。

他們中的一些人由于各種各樣的原因沉寂，早已淡出中國電影產業第一線；另一些人則通過與電影截然不同的方式進入公眾視野一一路學長因病去世，張元吸毒，王全安嫖娼。有的導演仍在咬緊牙關堅持藝術片路線，更多的人則改弦更張、別扭地擁抱商業。不少導演仍然活躍在中國影壇，但“第六代”導演群落和這個名詞背后的獨立、個人化和新銳、先鋒，早已灰飛煙滅。

如今，45歲的賈樟柯也不再是過去那個拍《小武》的導演。隨著“第六代”的標簽日漸模糊，他早已開始尋找自己的道路。（資料來源：《中國新聞周刊》、騰訊娛樂）