李世民《王羲之傳論》

王羲之傳論[1]

書契之興，肇[2]乎中古，繩文烏跡，不足可觀。末代去樸歸華，舒箋點翰，爭相夸尚，競其工拙。伯英[3]臨池之妙，無復余蹤；師宜懸帳之奇[4]，罕有遺跡。逮乎鐘、王[5]以降，略可言焉。鐘雖擅美一時，亦為迥絕[6]，論其盡善，或有所疑。至于布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然。但其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為瑕。獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿[7]而無屈伸；其餓隸也，則羈贏[8]而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟！子云[9]近世[l0]擅名[11]江表[12]，然僅得成書，無丈夫之氣。行行若縈[13]春蚓，字字如綰[14]秋蛇，臥王濛[15]于紙中，坐徐偃[16]于筆下；雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬谷之皮[17]，斂無半分之骨。以茲播美，非其濫名耶？此數子者，皆譽過其實。所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其唯王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥[18]龍蟠，勢如斜而反直[19]。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已。其余區區之類，何足論哉！

注釋

[1]此系李世民為《晉書·王羲之傳》所寫的一篇贊辭，封建帝王親自為書家撰寫傳論，這在歷史上十分罕見。李世民在該《傳論》中歷數各家書法之短，獨贊羲之，由此而造成了有唐一代尊王的書風，并奠定了王羲之在書法史上的正宗地位。此以四庫全書本《佩文齋書畫譜》為底本，參校《晉書·王羲之傳》進行標點注釋及白文翻譯。

[2]肇，開始，創始。《書·舜典》：“肇十有二州。”孔傳：“肇，始也。”《楚辭·離騷》：“皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。”王逸注：“肇，始也。”

[3]張芝字伯英。

[4]師宜，指師宜官，南陽人，漢桓帝時，八分第一。此處言“懸帳”事，誤。按：師宜官弟子梁鵲，亦善八分，魏武帝曹操甚愛其書，常懸帳中，又以釘壁，以為勝過乃師。

[5]鍾即鍾繇，王即王羲之，屢見。

[6]迥絕，超群卓絕。《敦煌變文集·降魔變文》：“芳姿妹麗，蓋過無雙；風范清規，古今迥絕。”

[7]槎枿，樹的杈枝。北周庾信《枯樹賦》：“若夫松子、古度、平仲、君遷，森梢百頃，槎枿千年。”

[8]羈，束縛、拘束。《文選·司馬遷<報任少卿書>》：“仆少負不羈之行，長無鄉曲之譽。”贏，衰病、瘦弱、困憊。

[9]子云即蕭子云。蕭子云（487-549年），字景齊，蘭陵人。梁武帝時累官至國子祭酒，人稱“蕭祭酒”。善書，尤工草、隸、飛白，名蓋當世，舉朝效之。梁武帝重蕭子云書，《古今書人優劣評》謂蕭書“如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當”；唐張懷瓘《書斷》列蕭子云隸、飛白入妙品，小篆、行書、章草、草書為能品，曰：“子云諸體兼備，而創造小篆飛白，意趣飄然，點畫之際，有若騫舉，妍妙至極，難與比肩，但少乏古風。”李世民《王羲之傳論》謂子云“僅得成書，無丈夫之氣”云云，意在貶抑諸家，獨尊羲之，不足為訓也。

[10]近世，《晉書·王羲之傳》作“近出”。

[11]擅名，享有名聲。

[12]江表，指南朝宋、齊、梁、陳及其統治下的地區。

[13]縈，回旋纏繞。

[14]綰，盤繞成結。

[15]王濛（309-347年），字仲祖，小字阿奴，太原晉陽人，官至司徒左長史。善書。南齊王僧虔《論書》：“王漾書，亦可比康翼。”唐張懷瓘《書斷》列王濛章草、隸書入能品，曰：“善隸書，法于鐘氏，狀貌似而筋骨不備。”又王濛乃東晉名士，與劉惔為一時清談之宗。

[16]徐偃，漢武帝時博士。偃為人殊無骨氣。宋黃庭堅詩云：“張鼎徒有表，徐偃原無骨。”

[17]皮，樹皮，皮料，造紙的重要原科之一。主要有楮皮、青檀皮、桑皮、木芙蓉皮、沉香皮、古皮等。漢時用楮樹皮為原料制作而成的紙稱為“谷紙”，因楮樹一名構樹，又名谷樹，漢班固《東觀漢記》：“蔡倫典尚方，用木皮為紙，名谷紙。”

[18]翥，飛舉。

[19]“直”別本多作“正”。

今澤

文字的興起，從中古時期開始。遠古結繩記事以及最早仿烏獸之跡所創的文字，都沒有可供觀賞的價值。后來的書法家崇尚浮華，距離樸質很遠，每當鋪紙著筆，互相夸耀，看誰的書法最好。張伯英臨池所書的墨跡，早已不復存在；（魏武帝）懸掛帳中（反復觀賞）的師宜官的奇妙手跡，也極少見到。唯有魏晉之際鐘繇和王羲之兩家，大略可以談論。鍾繇雖然為當時的人所贊美，確實也有他超群卓絕的地方，不過談到盡善盡美，也許還值得懷疑。他在用墨的濃淡、結構的疏密方面，像天上的云霞舒卷自如，真是恰到好處，沒有什么可說的了。但是他的字體拘守古法，缺少新意，而且字寫得過長，超出了一定的規格。大體說來，這就是他不足的地方。王獻之雖然具有他父親傳下來的風范，卻很少創新。我們看他的書法，偏向疏與瘦，好比嚴冬臘月的枯樹，仔細觀察他的筆跡，偏向拘謹，好像被主子嚴厲管轄、沒有吃飽飯的奴隸。枯樹雖有權枝，卻無伸屈；餓隸只見拘束瘦弱，不敢放開手腳。有了這兩種表現，可以說是書法上的大毛病吧！近世蕭子云在江表地區享有名聲，但是只可以說會寫罷了，他的字毫無大丈夫的氣概。每一行都像春天的蚯蚓回旋纏繞，每個字都像秋天的長蛇盤繞成結，如同王濛睡在紙上，徐偃坐在筆下。雖然寫禿了一千只兔子的毛做成的筆，也沒有一筆表現出筋力來；縱然寫完了一萬株谷樹的皮做成的紙，也尋不出半點骨力來。以這樣的書法博得贊美，豈不是隨隨便便贏得好名聲嗎？以上這幾個人，都是名過其實。所以仔細地觀察古往今來的書法家，認真地研究所有書法作品，能夠做到盡善盡美的，只有王羲之了！王羲之的字，一點一畫都精巧到了極點，整體、全面地看，便像云煙彌漫，玉露凝結，筆畫有時候似乎斷了，實際上卻連接在一起；又像鳳鳥在飛翔，虬龍在盤曲，字勢似乎傾斜，（整體結構布局）卻又很端正。（放在身邊看了又看，終日）把玩（也）不覺疲倦，看來看去，簡直不知道他是怎么寫成的。（值得）內心傾慕，（值得）切實效法的，除了他還有誰呢。其余一些小人物，根本不值得一提！

唐太宗書論的價值

李世民（599-649年），隴西成紀人，唐高祖李淵第二子。隋煬帝大業末，推財養士，結納豪杰，勸父起兵，以功封秦王，任尚書令。武德九年（626年）發動玄武門之變，遂立為皇太子，尋繼帝位。謚文，廟號太宗，年號貞觀。在位期間，任賢納諫，勵精圖治，史稱“貞觀之治”，后人有《貞觀政要》記其治跡。李世民好書，尤喜王羲之書。宋米芾《書史》云：“太宗力學右軍不能至，后學虞（世南）行書，欲上攀右軍，故大罵子敬。”宋朱長文《續書斷》列李世民書為妙品，日：“翰墨所揮，道勁妍逸，鸞鳳飛翥，虬龍騰躍，妙之最者也。”傳世書跡有《晉祠銘》《屏風碑》《溫泉銘》等。

唐代是繼魏晉六朝之后中國書法史上的又一重要時期。唐代書法上承魏晉，下啟宋元明清，在書法藝術的各個領域都有重大的開拓與創新。

魏晉六朝一度形成的南北文化的對立局面，經由李唐帝國政治、軍事、經濟上的統一以及隨之而采取的一系列措施，逐漸消彌，出現了南北文化的交流融合。唐太宗李世民本是關中門閥出身，為了政治文化統一的需要，提倡南朝文化，其于書法，更出于他個人的審美趣味，極力推崇王羲之。羲、獻父子的書法成就，他們在世時即已為社會所公認，但對此父子二人成就的高下，當時評價并不一致，而南朝時人往往更推崇獻之。李世民為王羲之書圣地位的確立，真可謂不遺余力。首先是在史館編纂《晉書》時，親為王羲之作傳論；二是于貞觀初年下詔，出內府金帛征求王羲之墨跡，命魏征、虞世南、褚遂良加以鑒識編目，又御選拓書人精工拓模，使廣為流傳。據說王羲之的《蘭亭序》成了李世民的隨葬之物，因而傳世《蘭亭序》的真偽也就成了永恒之謎。但是從馮承素、虞世南、褚遂良諸人的傳世摹本來看，倒是體現出了秀麗綺靡的共同特點，由此可以大略領會到王羲之書法藝術的風神，并可由此得之李世民所欣賞、所推崇的是一種優美的風格，相當于古代書論中所說的“韻”。對“韻”的追求形成了初唐書法的基本風貌。

李世民的書論受虞世南影響甚深，從李世民的書論中可以看出，身為大政治家、大軍事家的李世民，卻是一個藝術上的唯美主義者。《王羲之傳論》雖提出“盡善盡美”，而實際上所贊頌的都是“盡美”——用筆、結字、布局等純形式的美，絲毫未言及倫理本位意義上的“盡善”。他所欣賞的是羲之書法的“點曳之工”“裁成之妙”，“狀若斷而還連”“勢如斜而反直”，并且明確地流露出“審美游戲說”的思想傾向，“玩之不覺為倦，覽之莫識其端”，認為書法藝術創作直接訴諸人的感觀的就是這樣一種純形式的美。

從現今傳世的馮、虞、褚諸人的《蘭亭序》摹本來看，王羲之的書法是屬于“姿媚”（優美）一路的，韓愈便有“羲之俗書逞姿媚”的詩句。清人錢泳更指出姿媚風氣的由來：“古之書原無所謂姿媚者，自右軍一開風氣，遂至姿媚橫生……”（《書學》）李世民明明喜愛以“姿媚”為特點的王羲之書法，但卻以雄強狀之，謂蕭子云書“無丈夫氣”，而“盡善盡美，其唯王逸少乎”，言外之意似乎是說王羲之的書法具有“丈夫氣”——陽剛之美。不僅《傳論》如此，提倡“骨力”亦是李世民書論的一貫宗旨。可以認為，李世民的書論具有道家美學和儒家美學的二重性，一方面他由衷地喜愛“神氣沖和”、優美無比的王書，受虞世南的影響，提倡“沖和之氣”“手腕輕虛”“鋒含沉靜”，主張“思與神會，同乎自然，不知其所以然而然”；另一方面又鼓吹“筋骨”“骨力”，高揚發強剛毅的儒家精神，甚至以兵喻書，把書法比作打仗，凡此種種，莫不說明審美需求的多重性。從另外的角度來看，太宗書論中的矛盾也揭示了當時新的書風正在興起這樣一個事實，韻與禮與法多元對峙的局面唐初業已形成。太宗曾于貞觀元年（627年）下詔設立專門的書法教學機構——弘文館，實際上為書法藝術“法”的進一步建立完善創造了良好的條件。此外，由于世俗地主階級在政治上得到李唐王室的庇護，具有了比往昔多得多的開拓進職的機會，也為文化的繁榮和藝術的世俗化創造了條件。詩與書法的普遍盛行，在唐代臻于極致，書法甚至一度成為開科取士的考試項目，導致了“干祿字書”的流行，于是“尚法”的風氣益重。書法不再是少數門閥士族手中的雅玩了，“舊時王謝堂前燕，飛人尋常百姓家”，書法成了人人都可得而習之的技藝。這種技藝即“法”的錘煉，至遲在懷素時已爐火純青，不少有造詣的書家因此而走向了“法”的反面，這時候“法”已成了束縛書家創造力的鐐銬，因而有人唱出了叛逆者的歌：“自言轉腕無所拘，大笑羲之用《陣圖》。”晉人已致力于書法藝術“法”——語言規則的建立，這種“法”在唐代由于官方的提倡鼓勵和民間的廣泛普及，得到進一步完善，書法中以懷素、張旭為代表的兩種性質不同的表現主義的出現，實際上是對“法”的否定之否定，是一種“無法之法”，并非是拋棄了一切規則與限制的胡亂涂鴉。王羲之書法藝術的突出成就，在于其增損古法，一變漢魏樸質書風，創造了妍美流便的今體。李世民對王羲之的稱頌，也是從厚今而薄古的立場出發的，李世民認為鍾繇書法“古而不今”，王獻之的書法“殊非新巧”，只有王羲之“詳察古今，研精篆素”，能夠推陳出新，因而才稱得上“盡善盡美”。由此我們認為，在李世民的書論中，既包含了對“法”的肯定與強調的因素，又包含了對“法”的否定與突破的因素，這正是唐代書壇百花齊放局面在理論上的反映。《王羲之傳論》中兩處提到“盡善”，究其字義，兩處“善”字實際上都是指書法藝術的純形式美，以及在這種純形式美的追求上所達到的高度，一說鍾繇書“論其盡善，或有所疑”，原因是鍾書“體則古而不今，字則長而逾制”；一說王羲之“盡善盡美”，其“點曳之工”、“裁成之妙”使人“玩之不覺為倦”，絲毫未曾涉及倫理道德的內容，因此《傳論》中的兩處“善”字只能作“好”解。這進一步說明李世民是一個藝術上的唯美主義者。以“姿媚”為特點的王羲之書法，本來就具有唯美的傾向，而王書在書法審美領域內的開拓創新，確實是前無古人的，從唯美的角度肯定王羲之書法的創新，既符合李世民審美上的個人喜愛，又與大唐帝國開疆拓土的時代精神相一致，這就是李世民尊王的美學宗旨。至于后來書壇以二王為宗師，特別是從宋代《閣帖》盛行之后，習書者無分長幼，竟作柔媚無骨之書，乃至畫地為牢，為王書所束縛，就和李世民尊王的美學宗旨大相徑庭了，這也是李世民始料不及的。