知舊賞新說青花

瓷家比畫家難尋知音

自從元青花“鬼谷子下山”以2.3億元登峰造極的天價震驚世界以來，本來就已熱得很的國內(nèi)收藏界掀起一輪更為波高浪涌的潮流，歷史上，陶瓷收藏與交易從來沒有得到像今天這樣大眾化的認(rèn)同，各地藝術(shù)品市場簡直成了地方經(jīng)濟增長點，各地電視臺爭相錄播有關(guān)藝術(shù)品收藏的節(jié)目，電視畫面上人潮涌動的“亮寶”場面令人驚嘆。

這種帶動在很大程度上表現(xiàn)為商業(yè)現(xiàn)象，“老的”兩個字成為最令人興奮的刺激，一朝變富的夢想如影隨形地跟隨市場上忙忙碌碌的人們。潮流里的東西往往具有可怕的指向性，國內(nèi)藝術(shù)品市場過于熱衷古代陶瓷，動輒“元青花”、“清三代”，弄得贗品遍地，處處是假貨，但人們?nèi)匀弧傲x無反顧”地尋尋覓覓，只有很少的人把目光移向當(dāng)代中國陶瓷。其實，中國當(dāng)代陶瓷的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過古代任何一個時期，它所需要的只是時間的沉淀和人們的認(rèn)可。

具有同樣意義的是，面對備受追捧的古代陶瓷，當(dāng)代瓷藝還有多大突破空間以及如何扭轉(zhuǎn)世人厚古薄今的偏頗？

大眾往往總被震撼性的社會事件所牽引，像“鬼谷子下山”以及其他上億元古代陶瓷拍場事件的發(fā)生，成為萬人欽仰的財富傳奇，對市場的引領(lǐng)簡直是不可扭轉(zhuǎn)的，而中國當(dāng)代陶瓷是在靜靜地等待那樣一番震撼性的社會事件發(fā)生。在這一過程中，無論對于陶瓷藝術(shù)家，還是收藏者、投資者，都是一個巨大的緩沖地帶，有所作為也許正是這一地帶的最佳選擇，而一旦市場一躍而起，很多事和很多人都來不及了。

無論是對于收藏者，還是瓷藝家目前都是一個積蓄能量的好時候。

對于陶瓷藝術(shù)家來說，作品社會性的實現(xiàn)過程和實現(xiàn)途徑，一頭聯(lián)系著藝術(shù)家的趣味，第一頭聯(lián)系著市場的趣味。中國當(dāng)代陶瓷遠(yuǎn)比不上繪畫界那樣有多種展現(xiàn)機會，展覽會、報紙雜志、專輯等傳播媒介都不乏繪畫的身影，而當(dāng)代陶瓷制品的傳播機會要少得多。從表面現(xiàn)象看來，繪畫是“展多于賣”，陶瓷是“賣多于展”，很多高端陶瓷新品都輪不上有社會展示的機會就被人買走庋藏于私人空間。“賣多于展”給陶瓷藝術(shù)家?guī)淼谋撞?，是作品社會性的實現(xiàn)過程狹窄進而帶來的審美討論相當(dāng)清冷。所以，對于陶瓷藝術(shù)家來說，知音在買家那里，而對于畫家來說，知音在觀眾和讀者那里。從這個基點出發(fā)，陶瓷藝術(shù)家的知音比之畫家更難尋。

新瓷新翻楊柳枝

新瓷也同樣比不過老瓷的傳播力量。盡管元青花八大罐沒有一件在中國人手里，但幾乎所有瓷器愛好者無不知曉它們的風(fēng)采和傳奇故事。說起明清兩代各個時期的青花瓷特色，很多人如數(shù)家珍。各大拍賣公司春秋兩季大拍中的古代陶瓷被整個陶瓷收藏界所關(guān)注，就連拍賣圖錄都有許多人收藏，在家中反復(fù)欣賞研究。而新瓷就難有這樣廣泛、深切的關(guān)注度了，它們一般只在小范圍中被人知曉，社會關(guān)注度大打折扣。

我們當(dāng)下的社會關(guān)注過多地集中在收藏品商業(yè)意義上的升值以及與此相關(guān)的真?zhèn)舞b別的純技術(shù)性問題，人們關(guān)心的是器形特征、瓷胎致密度、色彩飽和度、款識、完整度等，而對作品的純粹藝術(shù)性問題則置于一邊。

但彼處的忽視正是此處的空間。中國古代瓷器自明朝以后偏重器形和裝飾性圖案，藝術(shù)形式在很大程度上已經(jīng)程式化，而對比較純粹的藝術(shù)表現(xiàn)力和文化內(nèi)涵的探尋幾乎停滯，一切以皇帝一人之喜好為旨?xì)w。像元青花八大罐那樣以歷史和文學(xué)題材為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，在明清兩代已不是主流，反以裝飾性圖案層層疊加為能事，在非常狹窄的視野里刻意求工。這其實是一種藝術(shù)美學(xué)追求的倒退和反動。明清帝王的藝術(shù)欣賞水平非常有限，比之唐宋，不啻霄壤！如果說這期間也有所松動，那是在制作外銷瓷時為著適應(yīng)海外文化而做出的有針對性的改變。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)在這方面可以說是在“補課”。幸運的是，再沒有御窯“指引方向”，陶藝家們所面對的是整個世界。作為藝術(shù)家，陶瓷的創(chuàng)作空間從未有今天這樣自由廣闊，他們在滿世界地尋找知音，通過作品人們可以感受到藝術(shù)家的靈魂在哪些方面躍動。

再沒有比青花更具典型意義的瓷藝了，青花極像繪畫中的純粹水墨畫，僅以單一顏色表現(xiàn)世間萬象。同時，也再沒有青花那樣受著單一色彩的局限，需要有更大的突破來營造新的意象元素，站在更難的基點上“聽唱新翻楊柳枝”。

在新的趨勢中，花邊紋飾早已被棄置不用，青花陶瓷作品更加接近繪畫，以瓷為紙，以青花料水為墨，創(chuàng)作當(dāng)今時代的瓷作。比之粉彩、五彩等，青花的表現(xiàn)手段顯然狹窄，因此也更加考驗藝術(shù)家的水平。在這方面，青花分水技法的用武之地顯現(xiàn)出來。

“青花分水”大道至簡

青花分水技法古已有之，宋元時期即有作品使用，但使用面積遠(yuǎn)沒有今天這樣大，往往表現(xiàn)在紋飾和小幅畫面上，畫面形象也大多需要勾邊。類似繪畫中的不用勾邊、直接鋪陳的大面積寫意手法，是青花分水在現(xiàn)代瓷藝中顯示出的藝術(shù)水平。

這一手法的突破是從現(xiàn)代陶瓷大師王步先生開始的，他在20世紀(jì)打破傳統(tǒng)陶瓷繁文縟節(jié)的構(gòu)圖方式，借助水墨畫手法，以簡潔畫面為瓷界帶來清新風(fēng)氣。王步是一位全能瓷藝家，與著名的“珠山八友”處在同一時代而稍后，他的兼工帶寫的青花手法獨步一世，取得巨大成就，作品在當(dāng)今拍賣市場的價格處在最高等級，但他對后世最大的啟示和貢獻(xiàn)，是開啟了文人瓷藝的時代。瓷界中有王步，相當(dāng)于畫界之吳昌碩、齊白石，他們都是開宗立派的人物，同時也都深刻影響了藝術(shù)世風(fēng)。

往往被人們忽略的，而且比之藝術(shù)手法的創(chuàng)新運用更重要的，是瓷藝文人格調(diào)在帝制崩潰以后的形成和發(fā)展。我國傳統(tǒng)陶瓷工藝性大于藝術(shù)性，人文內(nèi)涵先天不足，元青花八大罐之所以被世界所重視，一個很大的原因是畫面人文內(nèi)涵遠(yuǎn)比單純以瑣屑線條圖案為中心的明清青花陶瓷來得深厚。

可喜的是，當(dāng)代瓷藝家已經(jīng)在研究、探索瓷藝的人文內(nèi)涵。

青花分水手法是以青花料水在瓷胎上繪畫，但筆毫并不接觸胎面，而以筆引導(dǎo)料水蔓延，從而繪出所要的形象。青花分水所繪的不是線條，而是“面”，“面”的核心部位與邊際部位產(chǎn)生濃淡漸變，從而生出藝術(shù)形象的立體感和光感，非常類似水墨畫中的“墨分五彩”。在這個過程中，料水之濃淡、運筆之疾徐，都決定著形象的呈現(xiàn)效果，所需技法絕非一日之功。青花分水要求一筆成功，不用復(fù)筆，與繪畫中的潑墨法極為類似。

青花分水技藝所能開拓的藝術(shù)空間具有巨大發(fā)展前景，應(yīng)該說，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到達(dá)盡頭。起碼可以這樣說，寫意中國畫有多大生命力和探索空間，青花分水也同樣具備。它所能夠提供的絕不僅僅是一種“技術(shù)”，而是充盈東方審美味道的藝術(shù)語匯，它的最高藝術(shù)成就是詩化的意境。

青花分水效果具有曼妙、迷蒙、虛靜、含蓄、古淡、清雅等風(fēng)格趨向，它以少勝多，在貌似極其簡化的手段和畫面中表現(xiàn)創(chuàng)作者的意趣，比之彩繪等其它手段更接近道家美學(xué)神髓，是“大道至簡”觀念的藝術(shù)體現(xiàn)。但這種“簡”中需要極其深厚的藝術(shù)功底，所以但凡青花分水藝術(shù)家都同時也在粉彩、新彩、雕鏤以至綜合藝術(shù)手段方面都有精湛表現(xiàn)。對他們來說，傳統(tǒng)工藝的掌握，是進行藝術(shù)創(chuàng)新的前提。由繁至簡，才能更有可能以少許勝多許，才能“一筆見分曉”。

清雅是現(xiàn)代青花分水一境界

現(xiàn)代青花分水發(fā)展至今，已是第三代年富力強的傳人揮灑藝術(shù)才華的大好時代。瓷都景德鎮(zhèn)能夠熟練掌握這一絕技的陶瓷藝術(shù)家中，王步先生的直接傳人為現(xiàn)在仍在進行創(chuàng)作的中國工藝美術(shù)大師黃賣九先生，第三代傳人則為數(shù)眾多，他們在青花分水大旗下又各有自己的主攻方向，其中黃景鋒先生是一位表現(xiàn)卓越的優(yōu)秀傳人。他的作品潛藏著自己對格調(diào)、境界的追求，面對黃景鋒先生的創(chuàng)作，如果只用一個詞來概括，那就是“清雅”。

藝術(shù)是在比較中一見高下的，黃景鋒先生的作品，讓人入眼的第一印象就感覺青花色彩明澄清澈，畫面如水洗一般滌盡冗余，絕無混濁滯重。事實上，色塊越清澈，難度越大，這可以視為考察青花運用精湛程度的一個標(biāo)尺。在黃景鋒的作品，物象明暗變幻極為自然，層次極為分明，畫面極為簡潔，他通常偏愛水鳥、蓮荷等意象，營造出超然世外的意境，脫盡塵俗，纖塵不染。

所有的藝術(shù)家都苦索尋找屬于自己的藝術(shù)語言，對于瓷藝家而言，人物、花鳥、山水等等都應(yīng)是自己能夠調(diào)動的藝術(shù)形象，而往往只有其中的某些特定形象最適宜表達(dá)自己意趣，他們藉此與世界對話，尋找自己的藝術(shù)知音。對于黃景鋒先生而言，他把自己的氣力集中運作在他的花鳥形象中，但并不是重復(fù)前人筆下的花鳥，而是契合現(xiàn)代審美觀念的創(chuàng)造，用自己的方式與時代對話。經(jīng)過多年探索，他的瓷藝已獲得成熟定位，在首屆國際陶瓷精品大獎賽中，《竹節(jié)》皮燈榮獲特別創(chuàng)作獎，《秋韻》寶珠瓶在第二屆國際陶瓷作品大賽中又榮獲創(chuàng)作獎，《梅花鷺鷥》入選“第一屆中國陶瓷藝術(shù)評比設(shè)計與展覽”優(yōu)秀獎，還有其他作品多次獲獎，并有兩件作品被江西省工藝美術(shù)館收藏。這是對藝術(shù)家最好的肯定。他有時也融合顏色釉和雕刻等其他手段，以青花為主要構(gòu)圖方式，讓作品呈現(xiàn)現(xiàn)代繪畫元素，美感更加豐富。探索之路永無止境，對一個技法嫻熟的瓷藝家而言，不斷拓展作品的人文內(nèi)涵是最重要的功課。黃景鋒對陶瓷藝術(shù)有著深入精辟的思考，他把自己的藝術(shù)觀點訴諸專業(yè)媒體，近年有《青花與綜合裝飾》《淺論青花裝飾在陶瓷藝術(shù)中的作用》《論綜合裝飾在陶瓷藝術(shù)中的視覺意義與發(fā)展》等論文在景德鎮(zhèn)陶瓷理論刊物上發(fā)表。2013年4月，經(jīng)過嚴(yán)格評選、公示程序，首屆江西省陶瓷藝術(shù)大師評定，黃景鋒先生名列其中，可謂實至名歸。

新瓷須得慧眼識

很多這樣的瓷藝家都處在紛亂喧囂的市場掩蓋下，需要陶瓷熱愛者悉心去“淘”，去發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家用各自的方式去體悟這個時代，用自己的作品與時代對話，與欣賞者對話，去接近同自己的興趣愛好、藝術(shù)修養(yǎng)、個性傾向相契合的人群。在這個基點上，與其說是出作品，不如說是在會知音。陶瓷作品如山似海的當(dāng)下，尋找知音是真正的瓷藝家最真心的快慰。

評價一位或者一代藝術(shù)家的最好方式，是把他們置于遠(yuǎn)一些的位置，放在藝術(shù)史框架中去衡量，看他們站在什么樣的位置上。如果有人能夠提供具有新鮮感的東西，提供充盈個性的東西，提供前人所無的東西，那就是對藝術(shù)前進步伐的推動，也才會是真正經(jīng)得起歷史和市場檢驗的珍品。而從收藏者的角度來說，發(fā)現(xiàn)那樣的東西，葆有那樣的東西，才真正是一個理性清醒而非盲目跟風(fēng)的文化熱愛者。

在人潮涌動的收藏大軍中，經(jīng)過歷史沉淀的藝術(shù)作品往往具有“不假思索”的大批擁躉者，因為那似乎更“安全”，只有另辟蹊徑的收藏者才會用自己的眼睛去尋索?！爸f”是重要的前提，“賞新”則是獨特的發(fā)現(xiàn)。收藏史上，總有少數(shù)人不怕自己歸為“小眾”，勇為人先，自走獨木橋。陶瓷收藏者之中，已有那么一批“小眾”熱衷尋“新”，他們與新瓷創(chuàng)作者在默不作聲中遙相呼應(yīng)，成為促進新瓷發(fā)展的堅實力量。在北京一些高檔瓷藝展成交易場所，專門有陶瓷藝術(shù)愛好者俱樂部進行活動，國家級、省級藝術(shù)大師以及具有發(fā)展?jié)摿Φ男滦闼鶆?chuàng)作的藝術(shù)作品傳布著當(dāng)代藝術(shù)的最新魅力，多種藝術(shù)手段的運用和出新，已使陶瓷新作呈現(xiàn)傳統(tǒng)瓷藝無法比擬的美感，令人驚異，甚至震撼。中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從“珠山八友”為開端，逐漸走出一條有別于傳統(tǒng)陶瓷的新路，這條路上的風(fēng)景已經(jīng)燦然斑斕。

總會有那么一天，淺斟低唱成為震天鑼鼓，更多人幡然醒悟——原來，所謂 “撿漏”已經(jīng)在昨天發(fā)生。

這樣的故事，還少嗎？