荊州花鼓戲傳承方式之變遷及其對劇種發展的影響

[摘要]近百年來，荊州花鼓戲的傳承方式由師徒相承、口傳心授，到隨團習藝，識譜學唱，基本功訓練，邊學邊演，再到現代學校培養，注重文化學習的巨大變化。傳承方式之變遷，對荊州花鼓戲的發展有著較大影響。

[關鍵詞]荊州花鼓戲；地方戲曲；戲曲傳承

傳承乃傳授和繼承之意，一個藝術品種的延續有賴于傳承。隨著時代變遷，戲曲藝術的傳承方式變化顯著，對劇種發展有著一定的影響。荊州花鼓戲是湖北省較具代表性的地方劇種，筆者以其為例，研究其在百年間傳承方式都發生了哪些變化及其各自的特點，傳承方式如何影響該劇種發展。

傳承的載體是人，對傳承的研究不僅要關注藝術活動本身，更應著眼于對人的研究——人們是如何傳承的，包括他們在傳承中的行為、觀念等。筆者于2004年3月至2012年11月多次前往荊州花鼓戲流傳區域進行田野調查，通過訪談、觀察老、中、青三代荊州花鼓戲職業演員學藝、行藝的方式，了解其從藝經歷，獲得照片110張，采訪錄音409分鐘，以此為據，考察荊州花鼓戲的傳承方式之變遷，分析其對劇種發展的影響。

一、1930-1940年代演員的傳承狀況

1949年以前，荊州花鼓戲的主要載體是大大小小的民間戲班，劇種的傳播與繼承有賴于它們。這個時期民間戲班的荊州花鼓戲藝人是如何傳承這門藝術的？帶著這個問題，筆者分別于2006年9月、2007年2月陸續走訪了天門、潛江、仙桃、監利等地，采訪了1931至1949年間在戲班行藝的老藝人何干清、胡永新、胡憶菊、王貴川等，了解其學藝經歷。

1師承關系

建國前，學藝必須先拜師。拜師儀式莊重，要行跪拜禮，拜師后師徒如同父子，徒弟尊敬伺候師父，聽從其教導，師父愛護徒弟，傾囊相授自己的技藝。這種師徒關系穩固，幾乎所有藝術活動都與其緊密相關。這個時期的職業藝人在談起自己學習戲曲的經歷時首先提及的就是這種師承關系，藝人學藝主要通過這種師徒傳承的途徑。

2傳承方式

（1）口傳心授

口傳心授是一種傳統的傳承方式。1949年以前的老藝人學習荊州花鼓戲唱腔時，都是師父教一句自己學一句，在反復的教唱中揣摩、積累一段段唱腔。由于沒有固定的譜子，教唱過程中旋律會有所變化，加上各人的潤腔處理，以致相同的師父教出來的徒弟在演唱同一唱腔時常有不同。當時劇目傳習主要依靠這種師徒之間的口口相傳。臺詞方面也不是字字精準，尤其是不同的師承關系，演員們在演唱同一劇目時，旋律和唱詞會有所差異。這也是這種傳承方式的特點。

這種傳承方式在教學上相當隨意。師父授藝可以隨時隨處、見縫插針，只要場合和時間允許就可以教授。這是因為受到經濟條件的影響和限制。民間戲班自負盈虧，首先需要保證的是戲班生計，師父只能抽空閑授藝，所以教學時間不固定。

（2）看戲、說戲

除了師父一字一句的教授，老藝人們很多時候是在平時觀看師父演戲和聽師父說戲而熟悉更多唱段和舞臺表演的。

早期荊州花鼓戲的唱腔、表演比較簡單，劇目只有十八個“水半本”，多是對子戲與折子戲，藝人通過多次觀摩師父演戲這種方式來學習。老藝人們表示，由于當時戲班不像現在的劇團閑時排戲，因此大部分情況下都是依靠這種現場看戲的方式積累經驗。此外，師父安排徒弟參演某劇目，之前會具體教授徒弟在什么情形下怎樣說、怎樣做、怎樣表現，在師父的指導下由易到難地實踐，這種方式被藝人稱之為“說戲”。

（3）學藝和參與戲班演出相結合

20世紀三四十年代的荊州花鼓戲藝人們大多從小進入戲班學藝，很快就開始參與戲班的演出。一開始師父會讓他們學習打擊鑼鼓，在戲班演出時伴奏，這樣是為了培養、訓練他們的樂感，為日后登臺演戲打基礎。一段時間后，師父會安排初學者跑龍套，跟他們說戲。在有了一定的表演基礎和掌握了部分唱腔后，就可以出演戲份稍重的角色了。這樣在不斷地循序漸進地學習與實踐中，演員的技藝逐漸精湛起來。

（4）自學

由于沒有過硬本領和技術的人在戲班會受到輕視和排擠，在這種行業氛圍下，除了師父的教授，藝人們會自覺向本劇種或其他劇種的戲班演員學習，這也是他們學藝的一個重要方式。他們可以在別人演出時偷學，也可以花錢專門向人請教某個劇目，更有一些藝人會到不同的戲班——或本劇種或其他劇種參演。在跟隨這些戲班演出的過程中學習新的技藝，彌補空白。多處學藝不僅提高了個人的藝術修養，且由于大量藝人向京劇、漢劇等相對成熟的劇種學習，包括唱腔、表演等，把學到的東西融入到荊州花鼓戲中，無形中發展了劇種。例如荊州花鼓戲原本沒有武功，如毯子功、把子功等，上世紀三四十年代的花鼓戲藝人們向京劇、漢劇借鑒，將其吸收融入到花鼓戲中，發展了荊州花鼓戲舞臺表演藝術。

二、1960-1970年代的傳承狀況

20世紀六七十年代，荊州花鼓戲的主要演出機構是專業和業余劇團。這個時期入行的荊州花鼓戲演員們歷經半輩子的磨練，技藝已相當成熟，他們中間的一些專業劇團演員紛紛在國家、省市等不同級別的戲曲競賽中獲得了榮譽。這群人如何學藝？與三四十年代前輩有何區別？筆者于2004年4月、2007年1月、2010年12月采訪了潛江、天門等地劇團演員孫世安、吳培義、熊慧敏等。

1學藝背景

“戲改”和“文化大革命”正是發生在這個時期，和建國前相比，此時人們所處社會環境和思想觀念已發生巨變。受當時政治環境影響，藝術上要求貫徹“百花齊放、推陳出新”的方針。在提高演員思想覺悟和文化修養的基礎上，對于庸俗落后的表演方法、丑惡恐怖的舞臺形象和舊時存在的舞臺陋習進行革除和改進。“文化大革命”帶來了如火如荼的現代“樣板戲”演出，全國人民積極參與學習，演員們正是在這樣一個特殊的時代中學習戲曲。從藝學戲已不再像過去僅為謀求生計。此時期戲曲的傳承教學一般不在正規院校，培養戲曲人才成為專業戲曲院團的附屬任務，劇團從學校選招在讀中小學生，自辦教學班，即“隨團教學”。

2傳承方式

（1）口傳心授與看譜學習相結合

20世紀六七十年代荊州花鼓戲學員學習劇種唱腔主要通過兩種方式：荊州花鼓戲老藝人的口傳心授和自己識譜學唱。一方面，劇團里的學員被分為男、女兩組，由不同的老師按聲腔分類分別教唱。雖然同樣是老師逐句教唱，但教學形式上不再是一對一教授，受教對象是一群學生。通過這種方式，學員們逐步掌握了荊州花鼓戲的主腔和小調。另一方面，此時期學員學習簡譜，且借助手風琴或其他樂器練耳以把握音準。在老師教唱一段時間后，逐漸熟悉荊州花鼓戲的腔調韻味。再學新的唱段時，他們就可以通過簡譜自學了。

（2）身訓與唱腔學習相結合

20世紀六七十年代，荊州花鼓戲已不再是建國前形式簡單的歌舞小戲，而是唱、念、做、打俱全，舞臺表演手段豐富的成熟劇種，全方位地提高了對荊州花鼓戲演員的要求。此時期學員一開始學習荊州花鼓戲就必須進行嚴格的基本功和身段訓練。傳習不再僅局限于固定的“師承關系”。劇團紛紛請來京、漢等大劇種的老師集中訓練全體學員。學員們每天早上五點半起床，練嗓、練耳之后便開始了一整天緊張的舞臺表演基礎訓練和唱腔學習。一般上午練習腰腿功、軟毯功、硬毯功；下午是身訓和把子功；晚上是唱腔學習。有時會根據演出時間調整學習時間。演員們回憶，那時除了演出，他們每天的生活就是從早到晚的高強度基訓和唱腔學習。

（3）臺下學習與臺上實踐相結合

和老一輩藝人一樣，這一代學員在開始學習荊州花鼓戲的同時就參與了實踐。學戲和演戲沒有割裂開來，兩者同時進行，講究以戲出功，這樣有利于技藝的迅速提高。不同于以往的是他們從規范的基訓、身訓學起，一邊練功、學唱腔，一邊參加劇目排練與演出。從在劇目中跑龍套做起，逐步參演戲份更重的角色。各種性質的匯報演出使這些學員們有機會在舞臺上實踐，尤其是在允許演出傳統戲的日子里，時常一天出演兩三場。特殊的社會環境和時代需求促使此時期的荊州花鼓戲學員們在學藝過程中快速積累豐富的舞臺經驗。

（4）行當與角色演繹相結合

1949年以前的戲曲演員拜師學藝時比較明確自己要學的行當。此“三小戲”時期的荊州花鼓戲只有三種行當，即小生、小旦、小丑。藝人們從一開始就很清楚自己要學的行當，專注于這個行當的各種技藝。六七十年代的荊州花鼓戲學員們和老一輩藝人截然不同。由于戲改和“文化大革命”倡導的“樣板戲”都要求戲曲從內容到形式予以革新，此時的荊州花鼓戲學員們學習時不再那么嚴格地區分行當，他們被要求籠統、全面地去學練基本功、唱腔等，打好牢實的專業基礎。在不同的劇目演出中更注重塑造好各種性格的人物角色，根據角色需要選擇運用所學。且此時期演出的劇目，有大量“樣板戲”或其他現代戲，其人物角色的行當分類不完全等同于傳統戲，不能照搬傳統教學模式——“歸行”教授。所以，學員們都是在長期的演出實踐過程中，根據出演角色的不同和個人自身的情況，漸而形成各自的行當。

三、1990年代至今的傳承狀況

近些年來，各戲曲劇種培養后繼人才都紛紛采取委托藝術院校進行培養的方式。湖北省實驗花鼓劇院（前身為潛江花鼓劇團，現為湖北省花鼓戲藝術研究院）為傳承荊州花鼓藝術、振興地方戲曲，于2001年招收了一批荊州花鼓戲學員委托湖北省藝術職業學院進行培養。通過五年的學校教育，初步完成了對這批學員的技藝傳授。這些學員現已回院工作。筆者于2007年2月、2012年11月采訪了青年演員吳珍珍、答沙、熊維斯等，了解他們在藝校學習花鼓戲的過程，與中、老年演員們的學藝經歷和受教方式進行比較。

1荊州花鼓戲大專班的教學內容及課程設置

2001級荊州花鼓戲表演專業，學制五年，前3年為中專，后2年為高職（大專），即“3+2”學制。學校為其設置的課程大致分為三類：一是文化課，包括語文、英語、歷史、政治和計算機等；二是專業技能課，包括基訓、身訓、聲腔、念白、劇目排練、舞蹈、聲樂等；三是專業理論課，包括樂理、視唱練耳、中國戲劇簡史、戲曲表演理論等。

藝術院校對荊州花鼓戲大專班的課程設置與培養模式不同于兩代前輩所受教育。其中，唱、念、武功、身形訓練和劇目排練仍是傳統意義上的荊州花鼓戲傳習內容，但當代荊州花鼓戲學員的知識結構更寬泛。首先，在學習荊州花鼓戲專業技能的同時，注重文化素質的培養。學校開設了五門文化課，改變了上世紀三四十年代荊州花鼓戲藝人只學藝、近乎文盲的狀況。其次，學習技能的同時增加了理論知識，如樂理、中國戲劇簡史、戲曲表演理論等，不僅借用西方音樂教育模式提高學生的音樂素養以幫助戲曲學習，還利用理論知識去指導專業技術的運用。其豐富的教學內容超過以往的戲曲藝術教育。

2荊州花鼓戲大專班的教習方式

（1）集體課與小組課相結合

進入藝校的前兩年，學生們的首要任務是練好戲曲所需要的基本功以及初步掌握本劇種的唱腔、念白等。學校安排的課程主要是專業基礎訓練如腿功、毯子功、把子功和身段訓練，與荊州花鼓戲中較為簡單的唱腔選段的學習。這些訓練內容以及文化課采取的都是集體大課的形式。通過前兩年學生們的學習，每個人大致適合什么行當及發展方向逐現端倪，老師們據此對其進行初步定位。第三年開始分劇組排演折子小戲，并給每人分配角色，直至最后畢業。在分劇組進行劇目排練的過程中，不論是唱腔、表演還是身段動作，都由相應行當的老師及花鼓劇院所派唱腔老師以小組課的形式教學。這樣的劇目小組課一般由兩三個學員組成，老師們手把手地一一教導，打磨每個細節。

（2）口傳心授與錄音教學相結合

為保證學生掌握地方戲曲的聲腔特色，湖北省實驗花鼓劇院選派了兩名聲腔教師專門擔任唱腔教學，并住校管理學生們的生活起居。他們教授荊州花鼓戲唱腔的方式主要有兩種。

第一種是口傳心授，而口傳心授又分兩種形式。一種是傳統意義上的口傳心授方式，老師教唱一句，學生跟唱一句，其間老師要講解唱段的內涵、吐字、行腔，以及唱段所要表達的情感。在這個教學過程中腔調旋律等內容完全依據教師腦海中的記憶和經驗。另一種是定譜式的口傳心授，這是有別于傳統的。由于荊州花鼓戲大專班排練的折子小戲多是移植于其他劇種的劇目選段，其劇情臺詞不變，唱腔音樂則由花鼓劇院作曲人員重新作曲，這就要求教師和學生都按照已經創作好的曲譜來教習。師生每人一份簡譜，老師按譜教唱一句，學生在老師的示范下以簡譜作為參照跟學一句，這樣很快就使一個新劇目的唱腔以這種簡譜與口傳相結合的方式讓學生們掌握。這樣的結合是互補的，規范的樂譜傳習可以起到備忘、節省時間和提高效率的作用，有利于在短時間內促使學生接受大量的荊州花鼓戲唱段。但書面傳習也有其局限性，由于學生們年齡小（都在12～16歲之間），生活經驗、閱歷不足，難以理解含義深奧的唱詞，要深入體會和正確表達人物的思想感情、刻畫鮮明的人物性格均有一定難度，因此，教師的口傳心授，循循善誘就顯得極為重要。

第二種是錄音教學。錄音在應用到唱腔教學中的作用主要有兩個方面：一是學生們根據錄制成磁帶或光碟的荊州花鼓戲經典唱段逐句模仿。二是在上述口傳教學中，將老師教唱與學生學唱的實況錄下，播放給學生本人聽。在對比中，老師指出學生所唱存在哪些不足及原因，應該如何糾正。這種利用錄音手段進行反饋和交流的方式使教學更生動，使學生能夠更好地理解和接受所教授的內容。

（3）單項訓練與綜合訓練相結合

如上所述，荊州花鼓戲大專班的學生們在唱、念、做、打等基本功的訓練方面都有專門的課程設置，在學員們進入藝校的前兩年，學校所開設的基訓課、身訓課、聲腔課都屬于分類教學。第三年正式分組排練劇目后，老師們要求學生將所學專業知識與技能充分運用到劇目中。這時教授學生表演便與劇目緊密聯系起來，即通過劇目教學去整合專業知識，活學活用，使學生們明白日復一日、單調枯燥的單項技術訓練的意義所在，從而提高其學習積極性。學期末的劇目表演考核以及畢業匯報演出也很好地體現了這種教學模式的效果。

（4）定時定量的課程教學

學校式傳承不同于以往戲曲傳承方式的一個顯著特點，是教學內容的定時定量。學生們何時學習何內容以及學習多長時間，都有詳盡安排（見下表）。

2001級荊州花鼓戲大專班第一學年上學期課表

時間

節次星期一星期二星期三星期四星期五星期六上午1語文英語語文英語政治唱腔2語文英語語文英語政治唱腔3基訓把子功身訓唱腔身訓4基訓把子功身訓唱腔身訓下午5身訓基訓把子功基訓把子功6身訓基訓把子功基訓把子功7唱腔身訓基訓把子功基訓8唱腔身訓基訓把子功基訓晚9自習自習自習自習自習10自習自習自習自習自習

學校教學作息非常規律。學生們每天6點起床，6點半開始晨練，包括練嗓、踢腿、下腰等，8點半進入規范的課程學習。每個科目安排兩個課時，文化課程與專業課程輪流進行。晚自習由學生自行溫習白天的功課。應該肯定的是，學校教育模式中對每一科目定時定量的安排，講究方法，提高了效率，增強了荊州花鼓戲藝術傳承的科學性與系統性。

（5）定期考核

對比學藝過程，荊州花鼓戲大專班學員不同于前兩代演員的一個明顯區別還包括定期對其學習質量的考核，即每個學期末的專業與文化課程考試。通過考試，不僅使教師了解學生對某一階段所學知識的掌握情況，也使學生感受到了自己的學習成效，認識到自己在哪些方面還有欠缺。考核嚴格、目的明確，是幫助師生在下階段能夠更好教習的科學方法和有效手段。

（6）對姊妹藝術的學習

當代荊州花鼓戲班的學員們不僅要學習本劇種的專業知識，且在老師引導之下接觸、學習其他劇種如京、漢、楚劇等。廣泛吸收其他劇種的精華以彌補本劇種的不足，是革新發展本劇種的有效途徑。也正是出于這種教學理念，學生們被要求學習和熟悉多個劇種。同時，學校還為學生們開設了其他藝術課程，如舞蹈課，學習民族舞、爵士舞等，全方位地挖掘、培養學生們的藝術潛質。

四、小結

通過對老、中、青三代荊州花鼓戲演員傳習經歷的對比，我們能直觀地發現三者的相同與不同，以及各自的優劣之處。

20世紀三四十年代的荊州花鼓戲藝人以師徒傳承為主。由于此時承載荊州花鼓戲藝術的演出機構是私人戲班，受經濟因素的影響，藝人學藝沒有正規的教學時間、教學工具和系統科學的教學方案。口傳心授、師徒傳承成為最主要的方式。這也意味著師父是什么行當則徒弟學什么行當，所學知識受限。他們沒有固定的學習時間、沒有排練，一進入戲班就參與演出活動。受劇種自身的局限，當時藝人師徒沒有武功，只會唱、念和簡單的身段動作與表演。不注重咬字吐字的技巧，也沒有見諸于文字的系統的表演理論作指導，一切靠經驗摸索，諸多方面存在欠缺。但由于他們較早參演，四處求學、偷學，吸收其他劇種之精髓為己所用，在這個過程中豐富了社會閱歷、積累了舞臺實踐經驗，在傳承中保留了荊州花鼓戲唱腔藝術的本色本真，同時兼容與拓展了其舞臺表演。

六七十年代荊州花鼓戲演員采取的是隨團教學的方式。他們日常訓練強度大，對傳統唱腔掌握熟練，對現代戲、樣板戲的學習使其淡化程式，表演更貼近生活。同時，大量的演出機會和對荊州花鼓戲藝術的全面學習與積累，使其舞臺經驗更顯豐富。在刻畫人物、表現角色方面不會捉襟見肘，戲路較寬。雖然這個時期擔任教學的是一批專業的戲曲老師，但是大課教學難免籠統。在這種批量生產式的教學中，學生沒有更多被個別教授的機會，也沒有明確的行當分工，在學習過程中容易出現問題，比如不同行當的身段動作不夠規范等。而與新一代學校培育出來的學員們相比，后者所涉獵的知識面更廣。

當代學校教育式傳承方式的優點比較突出，教學更系統、規范、科學，可借助科技手段與工具如DVD、MP4等輔助教學。重視對傳統戲曲程式的掌握，既有集體課又有細分行當的小組教習。教學內容廣泛，注重對學生文化素質的培養。學生除學習本劇種外，還要學習其他各種舞臺藝術。從長遠來看，作為傳承者的演員，素質全面有利于劇種發展。但它的缺陷也比較明顯：其一，由于學校課程設置的寬泛，地方戲曲演出院團又很難為學校派出足夠和主要的聲腔老師，從而使唱腔課程學時不夠，專業技能訓練強度減弱，導致這代學員對本劇種聲腔的把握與運用不如前兩輩熟練，唱腔水平和專業技能有待提高。其二，學生在校期間，較少登臺面對觀眾進行實演，欠缺舞臺經驗。由于缺乏實踐，學生在學校排練劇目時大多是接受老師的灌輸，機械性地模仿、生搬硬套，欠缺二度創作的能力與意識。其三，學校授課以既定的課時（兩個課時共90分鐘）為單位進行，而戲曲專業排練需要連續性，嚴格遵循課時往往會中斷專業技能的訓練與排演，使其零碎、分散，影響了戲曲藝術教育效應效率。如戲曲武功是一項從熱身漸入翻打等劇烈運動的過程，不同于文化知識的教授，以課時為單位的教授方式，難以保持基本功訓練所必須的運動的連貫性，可能剛完成基訓熱身，課時卻已近結束，這樣的訓練模式不利于基本功水平的迅速提高。再如劇目教授，戲曲是一門綜合性極強的舞臺藝術，其排演教學非常特殊。即使是一個幾十分鐘的小型劇目，在合成排演過程中，也必須編、導、演、音、舞及服、化、道等多個專業的協調配合，其教學過程復雜多元，規范固定的課時教學框架很難適應戲曲劇目演練的專業要求，在一定程度上影響了傳承授業的實效。現今，湖北省藝術職業學院在教學實踐中不斷摸索，已對戲曲教學課程課時進行了改進與調整。所以，院校里的戲曲專業教學，應充分考慮該專業傳承教學的特殊需求，科學合理地設置課時課程和方式方法。

總而言之，透過荊州花鼓戲的傳承歷程我們看到了這個劇種的發展過程，一代代荊州花鼓戲演員對劇種主觀能動的傳承促進了它的發展。戲曲是中華民族文化瑰寶，其傳承有其獨特的要求與規律。當今社會，如何在前人可貴經驗的基礎上探索出適應新要求的傳習模式，值得和期待更多專業人士的努力。

[參 考 文 獻]

[1] 周凱模.民族音樂學的多重性思維方法[J].音樂研究，2002（2）.

[2] 《中國戲曲志·湖北卷》編輯部.荊州花鼓戲志[M].北京：中國戲劇出版社，1993.

[3] 傅海棠.花鼓戲[M].武漢：武漢出版社，2004.

（責任編輯：李璐）