論呼和浩特地區“炕圍畫”

摘 要：炕圍畫作為一種民間藝術形式，千百年來深深地扎根于民眾的民俗文化生活中，將炕圍畫置于內蒙古自治區呼和浩特市非物質文化遺產保護這一個特殊的大背景之下，從炕圍畫與民俗文化的角度入手探討呼和浩特地區炕圍畫的文化藝術特色以及與地方文化的關系。呼和浩特地區制作坑圍畫有嚴格的工藝步驟包括：墻面修整與打底;起稿，畫邊道;繪制畫空內容;上油固色。

關鍵詞：呼和浩特地區炕圍畫;地方文化;藝術特點;保護與傳承

中圖分類號：G03 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1002-2589（2015）05-0099-02

“炕圍畫”是一種在炕圍墻（框）上作畫的民間繪畫藝術。在中國起于唐末，興于宋代。至清朝年間，當時質量較高的“炕圍畫”多出于富貴家庭，其早期多為描繪“三娘教子”、“二十四賢孝”、“松竹蘭梅”、“鹿鶴同松”等宣揚賢孝、明世禮教等內容。從工料講究上，“炕圍畫”可分高、中、低三等，俗語稱細炕圍、二細炕圍、蠟花炕圍、灶圍、柜圍等。古人將“炕圍畫”作為一種繪畫鑒賞，同時用來教育子孫后代學賢行孝，傳承中華民族傳統文化。隨著社會的不斷發展，“炕圍畫”也在一代代傳人中得到不斷改革繼承，“炕圍畫”內容、思路日漸更新，加之人們對“炕圍畫”民間藝術的認同與追求，其社會輻射面逐步擴大至普通百姓家。民間畫匠把取材于民間故事、地方戲劇、歷史人物、名勝古跡等內容的彩繪畫融入“炕圍畫”中。

一、呼和浩特地區炕圍畫的歷史淵源

“炕圍畫是一種在炕圍墻（框）上作畫的民間繪畫藝術”[1]。“炕的雛形是土臺。在西安半坡遺址新石器時代穴居的房子里，出現了高約十厘米的土臺，面積約小半間房子。據專家考證，這土臺是人們睡覺的地方，是床的雛形，可以稱為土床……在我國北方，至今還有土炕，冬天土炕可以燒火取暖。《燕書》便有炕的記載：‘公孫鳳隱居昌黎九城，寢土床’”[2]。

炕圍畫藝術，在中國民間藝術的發展史上幾乎沒有確切的起源和記載。但從相關論文和書籍中，我們可以知道炕圍畫藝術通過中國室內裝飾藝術的發展，大概窺見炕圍畫的發展歷程：先人們早就開始通過繪制圖案來美化室內環境。中國迄今發現最古老的壁畫遺跡，是遼寧建平、凌源交界處牛河梁紅山文化女神廟遺址出土的壁畫殘塊，或用赭紅色畫成勾連紋圖案，或用赭紅間黃白色彩描繪三角紋圖案。春秋戰國以來的貴族更是對建筑的裝飾傾注了很大熱情，壁畫創作尤勝，舉凡公卿祠堂及貴族府第皆以壁畫為飾。秦漢時代的宮殿衙署普遍繪制壁畫，或以美的圖案和闊綽的畫面，顯示封建統治的威嚴;或以借物寄情的手法，標榜吏治的“清明”或圖繪歷史故事，作為成敗得失的借鑒或繪制本朝功臣肖像，作為臣僚勵志的楷模。此時，民間室內裝飾藝術也露出小小的端倪，人們對坐臥休憩之處的炕圍、枕邊有了更多裝飾的需要和裝飾表現。唐宋之后，室內裝飾藝術已成為老百姓生活中不可缺少的部分，就連農村也盛行裝飾室內環境之風，美觀、實用的炕圍畫自然成為滿足老百姓裝飾需求的首選，炕圍畫的出現，在很大程度上與城市的發展和市民審美情趣的提高有關。到了明清，炕圍畫不論從創作手法還是表現形式上都趨于成熟，成為婚嫁、建新房、舊房翻新時不可缺少的一部分。

“據有證可查，現見到的炕圍畫保存至今的已有百年歷史。1985年出土的原平鎮班村宋代墓葬顯示，當時已有炕圍畫的雛形出現。雖然，清代以前的炕圍畫遺存已被歲月洗滌得無影無蹤，但從目前尚能見到的清晚期和民國時期的炕圍畫來看，山西炕圍畫深受壁畫、年畫和建筑彩繪藝術的影響。”[3]民國期間“炕圍畫”達到鼎盛階段，當時民間流傳著這樣一句話：“好村莊唱大戲，好人家畫炕圍，娶媳婦甚不甚畫盤花炕圍。”大部分畫炕圍的藝人來自山西、河北兩省。他們精湛的“炕圍畫”作品遍布于我國北方各地。呼和浩特地區的“炕圍畫”民間繪畫藝術從清代末期至20世紀80年代十分盛行，深受廣大人民群眾的喜愛。直到今天，以呼和浩特市賽罕區王玉柱為代表的“炕圍畫”藝人，仍在大膽創新，將“炕圍畫”這一古老、獨特的民間繪畫藝術不斷地發揚傳承。2013年由賽罕區區委、區政府，榆林鎮政府和區文體局牽頭，把以榆林鎮為代表的民間繪畫藝術“炕圍畫”列入賽罕區非物質文化遺產申報項目。

二、呼和浩特地區炕圍畫藝術的制作顏料及工具

早前呼和浩特地區炕圍畫用的是當地隨處可見的一種風化石融水后的形成的“顏料”。這種山的石頭一層一層，每層由于年代不同、成分不同，形成不同的顏色，有黃的、藍的、紅的。由于是風化石，所以能夠很容易地將其磨成粉末加水調色。用風化石調成的顏料純天然，但是色澤和光彩不如現代顏料顯得色彩亮麗持久。而現在繪制炕圍畫的顏料就是在市場上隨處可見的顏料，經過反復上色使得畫面顏色亮鮮艷。這一地區制作炕圍畫的主要工具有：拴、瀝粉桶、瀝粉桶尖、方尺棍、營造尺、界尺、色碗、色碟、篩色絹羅、色盆、乳色錢、桶、大尺棍等大體長短不一、粗細不一的毛筆和刷子。

三、炕圍畫藝術的繪制步驟

呼和浩特地區的炕圍畫制作有嚴格的工藝步驟，只有嚴格按照步驟制作，才能確保炕圍的美觀、持久。從大的工藝流程上分為：墻面修整與打底、繪畫、上油定型等。

（一）墻面修整與打底

這流程是制作炕圍畫的基礎，而且步驟較多，但是每一步驟都需認真執行，否則繪制的炕圍畫很可能因為墻面不平或打底不利而脫落，影響其正常使用和美觀。處理墻面底子是制作炕圍畫的第一步。由于人們在蓋房時可能不太注意墻面是否平整，所以在制作炕圍畫時首先要重新打底找平墻面，這樣繪制出來的炕圍畫在成型后刷上桐油后才會呈現出平整又有光澤的質感。早年的房屋大多是泥坯房，因此平整墻面只需用當時蓋房時的紅泥和麥稈的混合泥用平鏟將墻抹平，然后刷上大白。后來的房屋逐漸變成磚木結構，可用水泥、紅膠泥、沙子的提合物找平墻而，然后陰干直至完全干透。從炕圍畫頂端全到地面的距離一般為90-100厘米，然后白礬15克倒入容器中甲水攪勻，并將25克骨膠熬成液體膠水與磯水攪和，用此水刷墻面一次。然后用筒籮細篩黃土，將稀膠水與糨糊按照3：2的比例倒進黃土后，攪拌成糊刮墻兩次，然后用0號或01號砂紙打磨光滑[4]。

（二）繪畫

呼和浩特地區的炕圍畫相比山西原平地區的炕圍畫沒有豐繁艷麗，層次多變，但給人一種樸實無華之美，沒有過多的邊飾，也沒有那么多讓人眼花繚亂的邊道。

1.起稿。根據整個墻體大小，按比例確定布局位置，再用鉛筆標清框架結構、位置。一般來說，完整的呼和浩特炕圍畫必須包括灶頭畫、鍋臺畫、炕圍畫，因此炕圍的高度應與灶臺的高度在同一條水平線上，從地面到炕圍畫頂端距離應為90-100厘米。灶臺畫的面比例根據灶臺大小而定，但是僅畫灶臺以上部分，從地面到灶畫中留有40-50厘米空白墻，因灶臺要遮擋此處，不需繪畫。灶畫強調中間主畫空的藝術形象表現，大畫空的留有10厘米的邊道，邊道圖案一般是重復的幾何紋樣或是依照匠人主觀意愿而定，沒有嚴格的程式，例如中大灶臺的邊道紋樣則是清新秀麗的花瓣紋樣，全為匠人們自創圖案[5]。

2.畫邊道。榆林炕圍畫與原平炕圍畫最大的區別就是，一般在炕圍畫的道邊畫空作畫，而不在炕的主空繪制大幅圖案，中間主空一般全部用綠色填充，給人以干凈清爽的感覺，而邊道的畫空繪制與裝飾才是呼和浩特炕圍畫體現的重中之重。尤其是在道邊畫空形狀的制作上更是大有訣竅。

3.繪制畫空內容。呼和浩特地區炕圍畫畫空的制作與原平的大不同，原平是在墻面上用硬筆將畫空的幾何形狀畫下來，再用細筆勾描幾何輪廓，而呼和浩特的畫空則是用一張白紙，將其對折成后用剪刀剪出匠人們想要的形狀。在道邊一角涂上白顏料，通常是鈦白粉或是立德粉，然后再刷顏色較淡的顏料，一般是淡藍色，然后將畫空貼到定點位置，再將“紙畫空”之外的地方涂以深色油漆，一般為黑色，帶黑油漆干后，用白漆沿紙的形狀勾描其外邊，待干后將紙揭下，留下的則是與紙形狀一模一樣的淡藍色畫空，便可直接作畫。畫空中的內容可謂是整個炕圍畫中的是重中之重，它所表現的內容可以是山水、人物、花鳥等;表現技法多樣，工筆、寫意皆可，主人對美好生活的愿望和憧憬體現在對畫空題材的選擇上，常見的有“獅子滾繡球”、“鳳凰戲牡丹”、“上山虎”、“下山虎”“鷺鴛探蓮”、“麒麟送子”“鴛鴦戲水”等，采用象征隱喻手法，表現禮義廉恥、吉祥喜慶、孝悌忠信等，反映百姓驅邪納祥、歡天喜地、道德教化等愿望，折身寸出普通百姓的強烈的審美意識和價值觀。內容一旦定下，用鉛筆畫好的主題圖案的輪廓，其余繪制方法則與我們繪制工筆畫一樣，故不做詳細介紹。

（三）上油固色

最后，在整體結構統一的情況下，檢查畫面是否出現比例失衡的感覺，畫空內部的整體效果尤為重要。在炕圍畫繪制結束后，再次用骨膠礬水在墻面上粉刷4—5次進行定色工序，干后用亮油粉刷繪制好的墻面，使得墻面光亮、平滑。

炕圍畫是民間寶貴的藝術形式，它的流失是民間藝術的巨大損失。呼和浩特賽罕區政府為確保“炕圍畫”歷史資料的留存，將保合少鄉奎素村李六計家的“炕圍畫”一直保留至今。據李六計老人講，他家的“炕圍畫”是1937年他在娶媳婦時，請了來自河北省地區的一名賈氏藝人，耗費近一年的時間精心制作而成。做工非常精細，光制作墻底裱麻紙就曾用過一笸籮酒盅子（酒盅子供碾滾墻底面用）。隨著時代的發展，“炕圍畫”逐漸淡出了人們的視線，但“炕圍畫”這門中華民族的傳統民間藝術在民間藝人的傳承下必將成為中華文明的瑰寶。

參考文獻：

[1]秦嶺云.民間畫工史料[M].北京：中國古典藝術出版社，1958：116.

[2]魯芳.十大民居[M].北京：中國人民大學出版社，2008：44.

[3]王唬.裝飾與民間藝術[M].重慶：重慶出版社，2003：192.

[4]史麗.中國民間美術賞析[M].南京：東南大學出版社，2010：47-48.

[5]尹文.中國床榻藝術史[M].南京：東南大學出版社，2010：67.