夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”材質表現母題研究

【摘要】夏時代最具藝術價值的當數玉材質與青銅材質相結合所創制的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”（考古界目前命名為“鑲嵌綠松石銅牌飾”）。它不僅在藝術構思上、創制技術上以及藝術表現母題上承繼了傳統，更重要的是，它還揭開了夏時代新材料所生產的生產生活器具的序幕，以及開辟了青銅時代的到來。據目前考古研究表明，我們所發掘發現的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”存世量僅16件左右，中國有7件，國外有9件。這些“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”遺存的藝術特征明顯，藝術心理學特征表現突出。

【關鍵詞】夏時代 " 銅胎綠松石玉飾獸面形牌 " 藝術心理學 " 材質表現 " 母題研究

一、國內關于“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的論著論述

國內關于“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的論著論述很多，但主要就“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的分類、年代、寓意、發展及其傳播等問題談及很多，而對其在藝術創造的藝術心理學問題上基本沒有涉及。尤其是材質表現主題方面，即藝術家主要是使用青銅材質表現藝術形象還是使用綠松石表現藝術形象問題，更沒有深入探討。其中王金秋在其《談二里頭遺址出土的銅牌飾》一文中，從造型、紋飾、鑲嵌工藝等角度對“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”進行了論證，并指出，二里頭出土銅牌飾是第一次以“獸面”為表現母題的青銅飾品，并且這種“獸面”紋飾為商周青銅器的創制與發展開了先河;陸思賢在其《二里頭遺址出土飾牌紋飾解讀》一文中，主要以占卜學與星相學為依據，對“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的紋飾進行解讀，他認為：“狐面紋飾牌，本于夏代對尾宿星座的觀察與交會男女;熊面紋飾牌，源于黃帝、鯀、禹對北斗星座的星占;鱗體獸面飾牌，是龍獸合體紋飾。”這個觀點似乎有點牽強，因為在史前社會中國天文學還沒有發展到如此精確程度，而且人的生殖與星座的關系不大，甚至沒有關系;王青、李慧竹的《國外所藏五件鑲嵌銅牌飾的初步認識》一書中論述：國內存7件，分別是二里頭3件、廣漢三星堆2件、廣漢高駢1件、甘肅天水1件，國外存9件，并談及到青銅鑄件構成框架問題，但未談及藝術形象表現問題，總體上對目前發掘發現“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的數量、分布以及特征功用等作了初步探討;王青在其《鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究》一文中，主要在李學勤研究的基礎上就銅牌飾的分類、年代和寓意等問題進行了詳細論證;張天恩在《天水出土的獸面銅牌飾及有關問題》一文中，就天水地區出土銅牌飾在夏代中原地區與西北地區可能已存在著文化交流、傳播等方面的聯系進行了探討;李學勤先生在《論二里頭文化的饕餮紋銅飾》一文中，對銅牌飾分類、年代、寓意問題進行了詳細闡釋，又在其《從一件新材料看廣漢銅牌飾》一文中，就銅牌飾的流源問題進行了論證;中國社科院考古所二里頭隊分別在《1981年河南偃師二里頭墓葬發掘簡報》、1984年秋在《河南偃師二里頭遺址發現的幾座墓葬》一文中，就銅牌飾發掘流程及出土文物分類、年代等問題進行了詳細記述;朱鳳瀚在其《古代中國青銅器》一書中，對夏時代銅牌飾進行了簡略概述;李學勤在其《歐洲所藏中國青銅器遺珠》一書中，以圖式介紹了流往海外的銅牌飾;杜金鵬在其《廣漢三星堆出土商代銅牌飾淺說》一文中，就商代銅牌飾的發展問題與夏時代二里頭銅牌飾的關系等問題進行了探討;葉舒憲在其《二里頭銅牌飾與夏代神話研究—再論“第四重證據”》一文中也做了詳細論證。縱觀這些論著論述，他們基本上是從考古學角度進行論證，而不是或不完全是從藝術學的角度進行論證，有些學者從星相學或占卜學上進行論述，其結論實不可取。

二、表現母題的傳承和發展

夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”在表現母題上的確定直接是對傳統藝術題材的繼承與發揚，繼續表達了“天圓地方”的理念。在良渚玉器表現上，良渚玉器整體體現了“天圓地方”理念，以立方體的棱為中軸線，以對稱形式在器壁上刻繪有八“獸面”，并以橫截中線為界劃分上下兩部分。而這一獸面題材在“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”中充分表現出來：如圖1的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾象形牌，長14.2厘米，寬9.8厘米，1981年河南偃師二里頭出土，中國社會科學院考古研究所藏。其表現相當明顯，整體看上去似一個獸面，其實這是藝術家在進行構思時用到的對稱原理，即在器物正中作中軸線，而兩邊設計一動物形象相向對稱的設計。這一動物形象實際上是對世界和世界事物的抽象形式（原型從畫面中可以看出是大象的形象）進行表現，如果從整體設計來看視覺上又是一個整體正面獸面形象，這是藝術家獨特的設計理念的體現和反映。這種設計理念完全是在繼承母題基礎上進行的發揚。而此設計為兩頭俯臥式大象形象，且堅持了正側面率與中軸線成左右對稱構成視覺正面圖式而造成視錯覺，故被認為是正面率“獸面”表現。由于這種母題在史前社會玉器材質中易于表現，且玉材質表現藝術形象是在原材上進行雕琢，而當錫銅合金或鉛銅合金或錫鉛銅合金這種新材質出現之后，夏時代藝術家還不能完全理解和掌握，故而他們沿用了傳統工藝和新型工藝相結合的表現手法來體現和反映這種母題表現。再如圖2的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾牛或羊形牌，長16.5厘米，寬8～11厘米，1984年河南偃師二里頭出土，中國社會科學院考古研究所藏。其表現的整體工藝依然以青銅鑄造母胎構架，這種母胎其實如同我們現在的構圖一樣，藝術家先在心理定勢中思考到整體母題表現，以模范制作青銅鑄件來表現世界和世界事物的線性形象構圖，然后再以綠松石鑲嵌已組成所要表現世界和世界事物形象的“獸面”。這種“獸面”在圖2中體現的是人們所熟悉的牛或羊的整體形象。而圖3的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾蟬形牌，除上述工藝和藝術心理定勢物外化之外，藝術家所表現的世界和世界事物形象是人們所熟悉的蟬蛹整體形象。圖4的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾羊形牌，藝術家所表現的世界和世界事物形象明顯是羊的整體形象。

三、表現技術的傳承和發展

史前社會的玉器一般是采取陰線減低的表現手法來表現人面或獸面題材，有學者認為是“神人合一”的紋飾。夏時代玉器和銅器的相結合可以說是技術改進方面的一大進步，從技術表現和材質表現來說，這基本上是以青銅鑄就母胎，而直接表現母題的還是玉材質，所以說這是一件玉器而非銅器。如果從材質上來說，玉器材質完全改變了史前社會玉材質的主體功用，主要以綠松石為裝飾材質進行藝術表現。關于綠松石材質的使用，早在紅山文化晚期的玉石制作中已有使用，當時只是制作一些綠松石玉墜。綠松石屬于玉的一種，以其制作的器具也應該稱為玉器。那么，紅山文化中所發掘的綠松石玉墜飾是對綠松石玉材質的初步使用，而到了夏時代青銅材質的發現和使用，使得藝術家在材質上考慮到將二者結合使用，而出現綠松石材質和銅材質的綜合運用。這從側面反映了夏時代藝術家對這兩種材質的充分理解和掌握，也反映了夏時代藝術家對這兩種材質性能的充分理解和掌握。綠松石銅牌飾中關于銅胎的鑄造，藝術家是采用一模一范進行鑄造，并根據鑲嵌綠松石的大小比例和數量進行模與范的設計和制造。銅胎綠松石玉飾象形牌這件作品主要由大小長寬不等的長方形綠松石塊300塊左右排列組成整個獸面藝術形象，整件作品體現莊重神圣且威嚴獰厲的藝術風格，具有濃厚的宗教意味。而圖1、圖2的表現母題是夏時代藝術家理解和掌握的世界和世界事物、運行規律以及“具有他類能力”。故而從材質和制作工藝來看，這是玉材質的進一步發展和使用，尤其是使用綠松石材質進行形象組合來表現藝術家對世界和世界事物及其運行規律的理解和掌握。因此，我們認為考古界所定論“鑲嵌綠松石銅牌飾”的界定不完全準確，他們只注重了新材質的重要作用以及整體器件的功能，卻忽略了傳統綠松石玉材質的使用和發展及功用。因此，我們可以認為“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”是玉材質表現藝術形象而不是銅材質表現藝術形象，是傳統工藝和新型工藝的有力結合，同時值得肯定的是玉即綠松石的功用而不是銅的功用。

四、關于銅牌飾的命名問題

王青在其《鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究》一文中作了詳細論證，但對定名問題依然傳承傳統叫法。所以，考古界把夏時代晚期所發掘發現的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”定名為“鑲嵌綠松石銅牌飾”，是依據新型材料青銅的使用和青銅時代概觀性界定而進行命名的。但是，我們一般在給一件藝術品命名時應有以下幾個方面的依據：1.主要表現材質;2.主要表現工藝;3.主要表現題材;4.主要表現語言;5.主要表現藝術形象，并遵循以年代、特征、類型定名的“三標準”原則。依據這幾個方面，我們現在分析夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的特點：1.從主要表現材質來看，夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”主要表現材質是綠松石，而非青銅;是以綠松石作為主要表現材質來表現主題和塑造形象，而青銅只是用來進行藝術表現的母胎，如同宣紙一樣，它只是藝術載體而非藝術表現。2.從表現工藝方面來看，青銅只在藝術表現地材方面和基本構圖方面起到作用，而綠松石如同筆墨、色彩等才是藝術形象主要表現材質。3.從主要表現題材來看，這里主要表現的是夏時代人們生活中最常見的飛禽走獸和昆蟲等，而非憑空想象。4.從主要表現語言來看，藝術形象的產生直接是藝術家藝術心理定勢物外化的結果，即是“心象”異化為“藝術形象”，這種藝術形象真正體現了統治階級的政治意志和文化意志，以“獰厲美”來體現奴隸主貴族利益集團的審美標準。5.從主要表現藝術形象來看，這里主要表現的是“獸面”，或者說是“大象”“蟬”“鹿”“羊”“牛”等與人們生產生活勞動密切相關的“世界和世界事物及其運行規律”，并且藝術化抽象化。因此，考古界關于“鑲嵌綠松石銅牌飾”的命名明顯有問題，按照上面分析可知：夏時代銅牌飾命名應該是“銅胎綠松石玉飾‘獸面’形牌”或者“銅胎綠松石玉飾雙象形牌”或者“銅胎綠松石玉飾蟬形牌”或者“銅胎綠松石玉飾鹿形牌”或者“銅胎綠松石玉飾羊形牌”或者“銅胎綠松石玉飾牛形牌”等等。這樣命名，既考慮到新型青銅材質的使用，同時也考慮到傳統玉石材質的藝術表現功能，更能體現出上述命名原則。

總之，通過對夏時代藝術心理學諸特征在青銅器創制方面的各種藝術表現分析來看，我們從中可以總結到階級社會一條重要的創作規律：有階級社會以來，藝術家在藝術心理學方面的心理行為必須遵循：1.藝術創制必須體現國家意志，并且具有國家意志的理解和掌握。比如，在奴隸社會，藝術創制必須體現以夏王為代表的奴隸主貴族集團整體利益的國家意志，這種意志以滿足夏王朝奴隸主貴族集團集體需要為目的，并不是以類個體的需要為標準，故而它體現了夏王朝奴隸主貴族集團的類整體性;2.藝術創制必須體現文化意志，并且具有主流文化意識的理解和掌握。比如，在奴隸社會，藝術創制必須體現以夏王為代表的奴隸主貴族集團的文化品位、文化方向以及審美標準。這種文化品位、文化方向以及審美標準以滿足夏王朝奴隸主貴族集團集體政治的需要，以達到正確指導人類發展和社會發展;3.藝術創制必須遵循美的原則，具有嫻熟的技能和精妙的藝術語言表現的理解和掌握。美的原則主要體現美的目的和美的規律，而在不同國家、不同社會人們的審美趣味在每一個發展階段各有不同。比如，在夏王朝時期，以表現“獰厲美”為美的目的和美的規律。夏、商、周藝術心理學諸特征（藝術視覺及其思維、藝術知覺及其思維、藝術創作動機的形成、藝術語言及其表現、藝術心理定勢的形成及物外化、藝術批評和藝術觀照行為等）的藝術表現主要集中在青銅器的創制和發展上。那么，夏時代藝術家也必須具有以上三個條件，并在藝術心理學諸特征中加以體現和反映。譬如，夏時代綜合材料創制品“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”，它首先體現了夏王朝奴隸主貴族集團的國家意志，又體現了奴隸主貴族集團的社會地位和權威，也體現了奴隸主貴族集團“具有一切”的本質。這種“具有需要”使得青銅生產生活器具一開始創制就由奴隸主貴族集團所“具有”并為他們服務;其次，從文化意義上又體現了草原文化和農耕文化交替的痕跡，甚至于還表現了最原始的生產生活情景—狩獵。諸如鹿面（主要象征狩獵傳統生產生活狀況等）、象面（主要象征運輸生產生活狀況等）、蟬面（主要象征季節生產生活狀況等）、牛面（主要象征農耕新型生產生活狀況等）等獸面圖象的表現足以證明;其三，就是藝術家通過對傳統材質綠松石與新型材質青銅的理解和掌握，在原來琢玉和鑲嵌技術的基礎上加以使用新型材質青銅鑄造藝術形象表現的母體或者說就是構圖，然后使用傳統材質綠松石加以表現國家意志和文化主題—獸面。實際上這些獸面題材是對現實世界中與夏人生產生活密切相關的動物或昆蟲。這樣，我們才能在真正意義上理解和掌握“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的歷史價值、科學價值和藝術價值，從而也真正理解和掌握了夏人的物質生活、精神文化生活和社會生活。

通過以上分析得出：夏時代藝術心理學特征物外化行為主要體現在傳統玉器的繼承和發揚，其社會功能還是以玉器為主體現統治階級階級意志和貴族社會地位，故“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”是一個歷史性的見證。而夏時代藝術心理學在藝術作品即青銅器的創制與使用上的表現更說明了藝術心理學的進一步發展和完善，對于藝術家創制青銅器藝術產品發揮了積極的指導作用，更為商周青銅器“獸面”母體的表現提供了翔實的物質依據和理論依據。

參考文獻：

[1]王金秋. 談二里頭遺址出土的銅牌飾[J].中原文物. 2011.

[2]王青. 鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究[J].東方考古. 2012.

[3]張天恩. 天水出土的獸面銅牌飾及有關問題[J].中原文物. 2002，（1）.

[4]李學勤. 論二里頭文化的饕餮紋銅飾[N].中國文物報. 1997-10.

[5]李學勤. 從一件新材料看廣漢銅牌飾[N].中國文物報. 1997-11.

[6]中國社科院考古所二里頭隊. 1981年河南偃師二里頭墓葬發掘簡報[J]. 考古. 1984.（4）.

[7]杜金鵬. 廣漢三星堆出土商代銅牌飾淺說[N].中國文物報. 1995-4.

[8]葉舒憲. 二里頭銅牌飾與夏代神話研究——再論“第四重證據”[J].民族藝術. 2008，（4）.

[9]朱鳳瀚. 古代中國青銅器[M].天津：南開大學出版社.1995.

[10]李學勤. 歐洲所藏中國青銅器遺珠[M]. 北京：文物出版社.1995.

[11]中國社會科學院考古研究所. 殷墟玉器[M].北京：文物出版社.1982.

[12]阮榮春，顧平，杭春曉. 中國美術史[M]. 沈陽：遼寧美術出版社.2007.

[13]楊伯達. 古玉史論[M]. 北京：紫禁城出版社.2004.

[14]鄭貴祥.伏羲與史前社會藝術心理學[M].蘭州：甘肅人民美術出版社.2014.

（指導老師：張懋镕）