淺談中國新國畫的創(chuàng)始——嶺南畫派

【摘要】嶺南畫派作為近現(xiàn)代中國畫流派中重要的組成部分，它對近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著不可忽視的影響力，本文結合20世紀上半葉中國社會背景狀況，分析藝術論壇對嶺南畫派的爭論，考察嶺南畫派的表征特點，闡述了關于嶺南畫派繪畫思想的生成要素，以及嶺南畫派改變國內畫壇陳腐的局面，為中國藝術做出了貢獻。

【關鍵詞】嶺南畫派；新國畫；新國畫運動；新舊畫派

在20世紀上半葉這一時期里，中國發(fā)生劇烈的社會變革，從打破舊的秩序和制度，到初建新的秩序和制度，中國近代美術的改革也在西方文化沖擊的時代背景下展開。在這個時期，中國近代美術受中西文明碰撞加劇的影響，革新主義主張吸收新思想，抨擊傳統(tǒng)藝術的弊端，伴隨風起云涌的革命形勢，一批新潮藝術青年走出國門學習西方美術，西方藝術思想的流入、“新學”興起等，改變了國內畫壇死氣沉沉的局面，而嶺南畫派就是在這特定的歷史文化環(huán)境中所產(chǎn)生的。

一、嶺南畫派的藝術特征

嶺南畫派是近現(xiàn)代中國畫壇上繼海上畫派之后崛起的體系最成熟、影響最大的一個畫派，它的復雜、艱巨和激烈的變革過程，一直飽受爭議與批評。一般認為，嶺南畫派以居廉、居巢兩兄弟為先導，由“二高一陳”為嶺南畫派的創(chuàng)始人，他們主張吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術之長，以此來改造傳統(tǒng)國畫，使之朝著現(xiàn)代化、民族化、大眾化的方向發(fā)展。在內容上，嶺南畫派畫家提倡革新題材，反映時代精神，在創(chuàng)作中，他們注重寫實的技巧和情節(jié)性的內容，主張現(xiàn)代藝術必須打破狹隘，美術作品要與群眾親近，要大眾化。高劍父提出“世間一切無貴無賤、有情無情，何者莫非我的題材?！比缢漠嬜鳌稏|戰(zhàn)場的烈焰》，畫面再現(xiàn)了被戰(zhàn)爭破壞的城市境況，以寫生的方式入畫，營造出震撼人心的畫面視覺效果，也表現(xiàn)出了他對日本帝國侵略行為的控訴。

嶺南畫派的畫家從居廉開始，就多以描繪一些具有嶺南地方特色的花卉蔬果等為主，這與傳統(tǒng)的花烏畫中的題材大有不同，如高劍父的《澆花之后圖》，把日常之物作為題材；而在陳樹人的《嶺南春色》中，描繪了嶺南特有的紅棉。

在藝術形式上，嶺南畫派大膽創(chuàng)新，努力吸收外來藝術的營養(yǎng)，追求畫面的光影效果，重視色彩變化，構圖上也是打破常規(guī)的。他們也注重中國畫材料技法的變革，他們常使用“撞粉”“撞水”法進行描繪，采用新工具如油畫筆、破布等與傳統(tǒng)的國畫手法結合，并創(chuàng)新性使用了先生后熟法、灑礬水法等方法。如高劍父的作品《秋燈絡緯》描繪了一盞體積感較強的燈籠，在不失中國畫筆墨韻味的同時，又能表現(xiàn)出質感與光色變化，在表面形式上極宮新意。

二、關于嶺南畫派

（一）關于嶺南畫派的爭論——民國時期廣東新舊畫派的論爭

廣東畫壇在20世紀20年代曾發(fā)生過“方黃之爭”，在這場爭論中，雙方形成了一個鮮明的對比，在爭論中折衷派一直處于劣勢，傳統(tǒng)派的目的在于提倡“中國傳統(tǒng)的藝術”，而他們提倡“有別于從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’”“樹立國畫的宗風”，他們將嶺南畫派視為“廉價的日本進口貨”。新派卻把西洋畫視為改造中國畫的藥劑，他們認為自己折衷的“新國畫”便是“世界藝術的結晶”，但他們對西畫的感知始終只停留于間接甚至封閉的狀態(tài)。

（二）嶺南畫派所倡導的“新國畫”與“新國畫運動”的異同

在20世紀初，認為中國畫落后，需要用西方科學之寫實來進行改良，是一種普遍的思想，變革是時代的要求，也是藝術自身發(fā)展規(guī)律的要求，在這一時期的中國畫改革經(jīng)歷了由嶺南畫派最先倡導的“新國畫”，到新中國成立后在全國范圍內掀起的“新國畫運動”。而“二高一陳”針對傳統(tǒng)畫提出中國畫改良，倡導“新國畫”，在中國畫改良問題上，嶺南畫派的先驅者強調繪畫的綜合性，他們倡導的中國畫改良為中國畫的創(chuàng)作帶來了新鮮的氣息。而新中國成立后的“新國畫運動”與嶺南畫派對中國畫的改良略有不同，這是一次自上而下的中國畫改造運動，它延伸了嶺南畫派初期所倡導的“新國畫”改革，確立了“新國畫”的概念在社會主義新中國的地位。

（三）淺談日本畫對嶺南畫派的影響

在20世紀初出現(xiàn)了留日“熱潮”，有不少的青年到日本學習美術，因為不少人以為日本已吸收了西洋文化，而且路近省費用。在新舊畫派的爭論中，舊派搜集了一些日本畫家的作品照片，把這些與折衷派的創(chuàng)作擺在一起，指出新派是剽竊與抄襲日本畫的。而事實上，嶺南畫派畫家學習到的西畫知識也是一種被日本畫家過濾過的語言，這也可以說，嶺南畫派是受到了日本畫的影響所衍生出的產(chǎn)物，所以這時的嶺南畫派的畫家陷入了模仿抄襲的尷尬處境，其創(chuàng)始人“二高一陳”在日本學成歸國后，在意境渲染方面與日本畫有著神似之處，從他們的作品中也能看出來，如高劍父的作品《火燒阿房宮畫稿》。而在筆者看來，雖然嶺南畫派的所謂的“融合中西”缺乏對西方文化的深刻理解，也有像舊派所說的抄襲日本畫成分，但它還是改變了中國畫壇傳統(tǒng)的一味模仿古人的陋習，對中國畫的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻。

三、嶺南畫派的貢獻及其歷史局限性

客觀上來講，嶺南畫派的崛起帶動了整個嶺南文化的發(fā)展和繁榮，而它在提倡革新中國畫的過程中，有著突出的貢獻。首先，中國畫的改革是由嶺南畫派的先驅者所倡導的；其次，嶺南畫派的藝術家摒棄傳統(tǒng)教育方式，但也不照搬西方美術學院的教學方式，而是探討出適合中國實際情況的美術教學方法，為中國美術教育培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的人才。

與此同時，嶺南畫派也有其歷史局限性，首先，嶺南畫派運動在發(fā)動時，反日情緒被點燃，又在日軍侵華時被強化，而其影響力較為局限，所以號召力很有限：其次，其先驅者對于中西繪畫的認識有一定的偏差，而他們對中國畫的美學內涵的認識不足，所以造成了嶺南畫派的不足與缺陷。為了配合當時社會現(xiàn)實的需要，嶺南畫派在藝術上始終抱著“藝術救國”的美好愿望，這也使得他們的藝術并不是純粹的藝術，而是帶有急功近利的社會色彩。

四、嶺南畫派的現(xiàn)代意義

嶺南畫派培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的人才，像第二代傳人黎雄才、關山月、趙少昂等藝術家都是極具代表性的人物，而他們的弟子眾多且分散各地，這也使得嶺南畫派的聲名遠揚。梁世雄教授在他為別人寫的畫集序言中說：“寫生，毋庸置疑，是20世紀山水畫發(fā)展流程中最為重要的一個關鍵詞……繼承嶺南畫派先賢，經(jīng)關山月、黎雄才二位先生及后續(xù)更多的老師不斷改進與完善，數(shù)十年來，已逐漸成為一套系統(tǒng)的教學方案和教學理念，并培養(yǎng)了諸多優(yōu)秀的藝術家和藝術工作者。”從梁先生的這段話中我們可以看到，高劍父他們倡導的美術教育思想已成為廣州美術學院國畫教育的一大特色。

不論人們對嶺南畫派有多少看法，但還是有褒有貶，它雖然有不足之處，卻也不能否定它所作出的貢獻。嶺南畫派在風風雨雨中走過，它引發(fā)了關于傳統(tǒng)中國畫現(xiàn)代變革的思考和對西方繪畫的認識，促進了中國畫的改革與發(fā)展，但也活躍了廣東甚至全國畫壇，影響深遠。