淺論20世紀后期新歷史小說之產生

摘 要：新歷史小說在中國20世紀末的文學史上以一種新潮小說的姿態出現并很快走向巔峰。這一文學創作潮流的出現都是各種綜合因素相互作用、相互影響的結果。本文將從四個方面探討其形成的原因。

關鍵詞：新歷史 尋根 先鋒

每一種文學創作潮流的出現都是各種綜合因素相互作用、相互影響的結果。新歷史文本在中國20世紀末的文學史上以一種新潮小說的姿態出現并很快走向巔峰有其必然性。本文將從其形成的外在因素來進行探討。

一、多元的社會環境

第一，社會意識形態多元化：政治意識形態對文學藝術的發生發展具有決定性的作用。20世紀初的中國，由于遭受著帝國主義的民族侵略，當時的文學主動肩負起了啟蒙與救國的歷史使命，使文學與國家、民族、人民的命運緊緊結合起來。建國后到文革時期，這種政治意識形態領導思想文化領域的局面愈演愈烈。1978年黨的十一屆三中全會召開后，中國進入改革開放時期。華夏民族以前所未有的熱情投入到這場改革浪潮之中。1987年，鄧小平在黨的十三大會議上提出“以經濟建設為中心”的核心任務，中國更是加快經濟建設的步伐，積極地與世界接軌，政治意識形態對各個領域的控制也由直接干預轉為間接干預。1992年，中國由計劃經濟向市場經濟轉變，從而也推動了文學創作的市場化。

隨著我國改革開放和社會主義市場經濟的發展，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性日益增強，社會思想空前活躍，出現了社會意識形態多樣化的趨勢。在文學思想領域，不同文化形態和立場向著各自的方向發展與形成，文化也呈現多元化狀態。而社會意識形態的多元化也促使了文化市場的形成。文學創作作為一種文學生產活動而出現，并受到文學消費者即讀者的閱讀需求的制約。這主要表現在：從20世紀80年代中后期開始，“尋根”“先鋒”“新寫實”“新歷史”“女性文學”等各個不同的派別一一登場。而中國新歷史文本很自覺地選擇了一個與廟堂相對的民間立場，來書寫屬于人民自己的歷史。

第二，傳播途徑多元化：文化市場的形成，一方面順應了大眾文化意識形態，一方面也導致了文學的邊緣性走向。因為在生產與消費的環節中，關注市場的需求，也就是關注最廣泛的普通大眾的需求。大眾消費追求的是通俗性和娛樂性。80年代，新興傳播載體“電視機”的出現與普及，將文字轉換成直觀可感的視聽圖象，從而成為大眾不可或缺的娛樂休閑方式。“在文化層面，圖象文化的出現就成為大眾文化消費最基本也是最便捷的途徑。而圖象文化模式也使既有的文化生產、文化傳播、文化消費等文化生態發生了根本性的變化，并對原有的文化生存模式形成強有力的沖擊。文學是受沖擊最大的領域之一。”[1]這就導致了曾經在社會教化功能中居于中心地位、在文化藝術領域中遙遙領先的文本文學開始走向邊緣化。但同時，就“我國電視文化的發展來看，因為其歷史短暫，理論討論之后，社會文化又處在轉型時期，使得電視文化成了一種無自己‘文本的文化”[2]。那么對于文學文本，特別是對名家名作的改編就成了影視文學文本的主要來源，這在一定程度上大大擴展了文學文本在社會上的影響，并刺激著文學創作者。很多文學作品就是通過影視劇改變后，成了市場的“暢銷書”，比如王朔的小說、金庸的武俠小說、瓊瑤的言情小說。也有一些文學作品，是經過影視劇改編后，才得以在市場上被大眾所熟知，比如莫言的《紅高粱》（張藝謀導演同名電影）、蘇童的《妻妾成群》（張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》）。文學作品通過影視傳媒來走向大眾，擴大影響的事實，使得一些作家主動與影視傳媒聯姻。

二、本土元素與西方理論的結合

雖然在上世紀80年代中后期，西方新歷史主義理論還沒有被譯介，但是作為其理論基礎的結構主義、后結構主義、存在主義等已經長驅直入，開始影響和改變人們傳統的文學和史學觀念，并對國內作家的創作理念造成了極大的沖擊。在這眾多的理論中，具有后現代性的解構主義理論因為剛好符合中國當時解放思想、打破迷信權威的潮流而被廣泛接受，這為新歷史文本的產生也提供了最直接的理論基礎，也決定了新歷史文本的解構特點。而新歷史主義其實是在這諸多的理論基礎之上雜糅起來的。

1987年10月，在美國召開的中美第二屆比較文學雙邊討論會上，北京大學楊周翰教授的論文《歷史敘述中的虛構——作為文學的歷史敘述》是懷特的后解構主義歷史觀首次在中國亮相。1988年王逢振寫的《近日西方文學批評理論》第一次向國人介紹新歷史主義批評。1989年韓加明的《新歷史主義批評的興起》和楊正潤的《文學研究的重新歷史化——從新歷史主義看當代西方文藝學的重大變革》為我們全面的介紹了新歷史主義批評方法。到了90年代后，我國關于新歷史主義的理論譯介越來越多，第一本關于新歷史主義的譯文集是張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》。在這一理論的傳播過程中，我國文藝工作者盛寧、王岳川、王一川等人都一一撰文加以研究和推廣。

被介紹進來的新歷史主義理論，剛好與在中國本土悄然興起的一種創作傾向相吻合，使這類創作得以“新歷史主義小說”或“新歷史小說”的命名，同時也使這類小說的創作者有了理論的支撐，并順著這個方向繼續走下去。這同樣也使得我國新歷史文本的創作在90年代到達了巔峰。但是新歷史文本并不完全是在新歷史主義理論影響下產生的，新歷史文本的產生有其本土必然性。

新時期的改革開放政策及由此而開展的思想解放運動在歷史上的作用無異于五四時期的思想解放運動。它把人們從專制主義牢籠中解放出來，把作家的思想從禁錮狀態松懈下來，“文學是人學”的命題逐漸建立起來。文革劫難之后“當代中國作家是那么渴望了解中華民族災難深重的歷史。隨著作家的興趣漸漸深入，歷史視野越來越開闊。從‘文革到‘反右再到‘土改，從社會政治層面的局部反思到以文化和民俗為表現形式的整體歷史空間的清理”[3]。這一類創作在文學史上依次被定名為“反思文學”“尋根文學”。在此之前，歷史是嚴肅的、神圣的，人們通常只能以仰望的姿態來矚目歷史模糊的臉龐，新時期之初作家以憤懣的心情來回顧那段歷史。到了80年代中后期，作家們已經不再局限于對具體的歷史事件的回顧與整理，開始對“歷史”產生了懷疑，并以個人闡釋的角度進入歷史。這個時候，創作中區別以往歷史小說的“新”已經有所體現，比如莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》、周梅森的《國殤》等對英雄、對戰爭、對歷史的關注視角和態度就大不同前了。

三、創作主體的轉向與轉型

新歷史文本創作發端于80年代中后期，在90年代掀起高潮，與它擁有一支蔚為壯大的作家隊伍也有很大關聯。簇擁在新歷史小說旗下的創作隊伍，以轉型的“先鋒派”作家為主力，加以部分尋根小說家和新寫實小說家。因此有論者說新歷史文本是“尋根小說、先鋒小說、新寫實小說在自身生命力趨于衰竭時，轉向對歷史的重新認識而產生的一種新的小說流派”[4]。這些作家不約而同地把視野轉向歷史，可以從以下方面來分析。

（一）回避現實的一種寫作策略

中國進入改革開放后，一直提倡解放思想，放寬意識形態的控制，使作家創作進入一個相對自由的寬松環境。但是1989年的社會動亂及隨后的意識形態控制和文化審查，又一次促使了全民的大反思，而“這次反思的內容已經不再是‘文革動亂歷史和建國后30年的社會運動，而是對于中國的新的‘改革、開放本身”[5]，對于文學創作者來說，他們“從‘五四以后得到培養而加強的政治歸附心態，也因文化氛圍的過度緊張而恐懼、彷徨。”[6]因此，隱含著對特定的政治思潮的回避，他們逃遁到歷史之中。但是，新歷史小說中的“歷史”并不是以真實的歷史事件和歷史人物來構筑的，創作者只是把小說里的人物和事件虛擬到“歷史形態”中，意欲表達對現實人生的關注。因此這里的“歷史”只是創作者們寫作的一種敘事策略。蘇童的《我的帝王生涯》以第一人稱敘述者“我”講述了自己在燮國從當上皇帝到淪為走索藝人的一生。文本里出現的年代和人物都是作者虛構的，在歷史上根本無跡可尋。蘇童自己也說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是人按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事……年代總處于不詳的狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀于人物峰回路轉的命運，只是因為我常常為人生無常、歷史無情所驚懾。”[7]劉震云的《溫故一九四二》雖然歷史背景是真實的，而且作者還特意搜羅了很多的資料以證明他所寫的“歷史”，但這仍然是作者的一種寫作策略，是一種要解構歷史的策略。

（二）審美性與功利性相結合的美學原則

現實生活是藝術創作的源泉，但是并不是生活中的種種都能成為創作的素材，“在藝術中得到表現的僅僅是作家的心靈為之激動的有過獨特感受的那一部分”[8]。在新歷史小說中，雖然作家們遁入虛有其表的歷史，但是表達的是對現實人生、生存困境和人類命運的思考。比如蘇童的《米》、余華的《許三觀賣血記》、劉震云的《溫故一九四二》等等。作家們表達的同一類主題，說明他們對當下人類現實生活的一種焦慮。上世紀90年代是一個眾聲喧嘩的年代，作家們由時代的弄潮兒滑落成為社會的邊緣人，地位變化造成心理上的失落以及精神上的彷徨與苦悶。同時又恰逢中國社會轉型，社會的變化給人們帶來了很多新鮮的刺激，但更多的是給人們帶來了更大的生活壓力。作家因此將這種現實生活體驗連同對生活的感悟帶進文學創作，書寫一出出日常生活的悲劇。《許三觀賣血記》以詼諧的喜劇形式寫出了尋常老百姓的辛酸淚水。許三觀，一個普通的絲廠工人竟是靠賣血來度過生活中的一次又一次的難關，他“用自己的生命，去驗證以死求生的生存原則和人生辯證法”[9]。許三觀的悲劇命運正是當前蕓蕓眾生的生活寫照，余華只不過把這段生活虛構到過去的時間來“放映”。

（三）自我救贖的一種方式

尋根、先鋒、新寫實的作家紛紛轉向新歷史小說的創作，因為他們之間本身就有著內在的關聯。當這些作家的文本實驗在原本的創作之路上無法繼續時，就偏離原來的軌道引發了新歷史小說思潮。

尋根作家打著“尋找文化之根”的旗號，對政治性重大事件摒棄，表現出對民族文化與土著文化的青睞，這種視角下放到民間及其集體無意識的非理性特征及對“史”性題材的世俗性傾向就成為催生新歷史文本的一個因素。尋根作家本來有著深厚的啟蒙意識，但是他們都陷入了強大的傳統文化、地域文化之中，要么偏執于暴露野蠻愚昧的陋習或落后的意識，要么沉醉于傳統文化的精神中，當無法完成當初要“重鑄民族自我，走向世界”的宏愿時，不得不放棄這種理想烏托邦而進入新歷史主義。尋根派的代表人物莫言的《紅高粱》既被人當作是尋根小說，又認為是新歷史文本之濫觴，大概也源于此吧。

先鋒作家的那種解構主義和虛無主義的觀念以及消解文本意義的特征在新歷史小說中也是顯而易見的。先鋒作家是極力推崇形式主義，大搞語言形式實驗，而這恰恰給大多數讀者造成了最直接的閱讀障礙。文本的烏托邦使現實和歷史因素缺失。盡管作家不斷翻新技巧，但畢竟不能滿足文本的發展需要。因此陳曉明斷言“先鋒派只要放低了形式主義策略，就會獲得喝彩。”[10]后來的事實也證明了這一點。大多數先鋒作家如蘇童、余華、北村、格非等放棄實驗，在現實社會和人類歷史中吸取大量的養分從而獲得了新的輝煌——新歷史文本創作作家群竟是以轉型后的先鋒作家為主力軍叱咤在當代文壇。

新寫實作家主張寫普通人的民間立場及“反英雄反崇高反宏大敘事的‘為人生宗旨與新歷史主義精神相吻合”[11]。他們在原有的創作主張上，只要把文本題材從社會現實遁入歷史就成了新歷史文本創作的成員。劉震云就是典型的代表，從他的《一地雞毛》《單位》《新兵連》到《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》等就可以看出他的創作軌跡。

四、接受主體的審美需求

一部作品出世，如果沒有讀者去閱讀，那就算不上真正的文學作品。“作品正是在不同時代不同讀者的不斷‘誤讀中延續了生命，獲得了永久的魅力。”[12]在接受美學傳入國內后，讀者也作為文學活動的一個環節被文藝理論家和文學創作者重視起來。特別是在國內文化市場形成后，“作家與讀者的關系轉化成為文藝生產者與消費者的關系”[13]，因此作家在文學創作的過程中就必須考慮讀者的需求了。

新歷史文本作家在創作這類小說時已經考慮到讀者的需求。這可以從國內讀者審美接受的特征來分析。

第一，中國讀者既喜歡民間的奇聞軼事，又喜歡原生態的生活寫照，這就表現了讀者的世俗性與通俗性。新歷史小說作家正是在這方面下了功夫，小說的內容不是民族秘史（《白鹿原》），就是村落發展史（《故鄉天下黃花》），要不就是反映人的生存境遇（《許三觀賣血記》）等等，這就恰恰迎合了讀者的口味。魯迅說過：“中國人看小說，不能用鑒賞的態度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去沖一個角色”[14]。這就表明讀者往往喜歡對號入座，如果不是日常性的東西，讀者又怎能對號入座？這也恰恰說明了讀者就是喜歡世俗的東西。新歷史小說里的婚喪嫁娶、鄰里親仇就是每個人都會親臨的，所以讀者感興趣。

第二，姚斯提出的“期待視野”認為：“讀者閱讀作品時往往具有一種期待視野，當讀者閱讀的作品與自己的審美經驗和期待視野一致的時候，讀者反而會失去閱讀這部作品的興趣，但是當讀者閱讀的作品超出了、校正了期待視野的時候，讀者往往會興高采烈，認為它提高了自己的審美水平，豐富了自己的審美經驗、拓展了自己的期待視野，為自己建立了新的審美標準。”[15]新歷史小說消解宏大敘事，解構傳統歷史觀念，恣意書寫權利與欲望，較之傳統的歷史小說給人耳目一新的感覺，無異就會擁有讀者。從讀者接受理論來說，讀者的這種求新求異的心態就是讀者的期待視野有了變化。

第三，當文學與影視聯姻后，文學還有一群特殊的接受者——導演與編劇。在市場經濟體制中，一切文藝活動都是商業化運作模式。導演拍攝電影，追求的是票房，當影視文本缺乏的條件下，便把文學作品的改編視為其來源，于是作家們紛紛走上通過影視改編來擴大創作影響的這條路。“尤其是《妻妾成群》被改編成電影之后，更是無形中助長了新歷史小說的商業化和媚俗化”[16]，而且“當他們的小說一部又一部地改編成電影，他們的創作傾向幾乎變得無可懷疑。”[17]

注釋：

[1]《也談“文學邊緣化”》，新浪博客 http：//blog.sina.com.cn/jsntsgl

[2]席揚：《20世紀中國文學思潮史論》，長春：時代文藝出版社，2001年版，第335頁。

[3]陳厚誠，王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000年版，第498頁。

[4]傅書華：《近期新歷史小說研究述評》，理論與創作，2002年，第5期。

[5]何林：《中國文學的現代化歷程：20世紀中國現代文學的四次潮流與發展概觀》，重慶：西南師范大學出版社，1997年版。

[6]吳義勤：《“歷史”的誤讀——對于1989年以來一種文學現象的闡釋》，文藝評論，1993年，第4期，第39頁。

[7]蘇童：《蘇童文集·后宮·自序》，南京：江蘇文藝出版社，1996年5月版。

[8]孫紹振：《文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2004年版，第101頁。

[9]史紅華：《直面人生困境——淺析<許三觀賣血記>的主題意義》，跨世紀，2008年，第6期。

[10]陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年版，第253頁。

[11]崔志遠：《當代文學的文化透視》，北京：人民文學出版社，2007年版。

[12]吳家榮：《新時期文學思潮史論》，合肥：安徽大學出版社，1998年版，第168頁。

[13]黃書泉：《文學轉型與小說嬗變》，合肥：安徽教育出版社，2004年版，第100頁。

[14]魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第338頁。

[15]張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社，1999年版，第283頁。

[16]蔡翔：《日常生活的詩情消解》，上海：學林出版社，1994年版，第143頁。

[17]曹文軒：《二十世紀末中國文學現象研究》，北京：作家出版社，2003年版，第80頁。

（劉娟 福建省寧德職業技術學院 355000）