從真實與虛構看文人傳記片的拍攝策略

李文瑞++李光龍

摘 要：電影《蕭紅》建立在東北女作家蕭紅真人真事的基礎上，承襲了近代文人傳記片中女性影像的身體敘述和社會文人的身份詮釋，堅持傳記片“真實反映傳主人生”的歷史品格。同時，編導結合時代氛圍和大眾期待對影片進行藝術加工與虛構，以情感和政治為線索，重現蕭紅命途多舛的一生。在電影產業日益發展的今天，電影《蕭紅》的成敗對于文人傳記片的創作具有深刻的啟示作用和借鑒意義。

關鍵詞：《蕭紅》 文人傳記片 拍攝策略

一、前言

人物傳記片是電影家族中占有特殊地位的電影類型，在中國電影發展史上獨具價值。新中國成立后，“文藝為政治服務”的方針全面進入文藝創作與理論界，成為了中國電影的特色，并且始終貫穿于中國電影發展[1]。新時期的傳記片創作偏重經典文本的宣教敘事和“主旋律”戰略，傳主多為于黨、于國、于民的貢獻者。新世紀階段的傳記片創作開始追求人文內涵，但仍是當下宣揚各地各行英模的重要樣式[2]。縱觀中國傳記片發展，新中國傳記片偏重以宣教作用壓倒紀念為主的創作目的，政治教化色彩濃厚，文人傳記屈指可數。

蕭紅是東北作家群中占有重要地位的女性作家，2013年，霍建起執導的電影《蕭紅》在115分鐘的時間內，以雙線交叉的敘事模式，表現蕭紅曲折的情感經歷和堅韌的一生，一定程度上達到了藝術虛構與歷史真實的統一。影片上映后，引發了眾多蕭紅研究學者的強烈不滿。[3]筆者結合傳主所處的時代氛圍，試圖以真實與虛構為切入點，通過對電影《蕭紅》女性影像的身體記憶和作家身份的詮釋性探索，并結合蕭紅的情感經歷和當時的政治氛圍，對中國文人傳記片，尤其是女性文人傳記片的拍攝策略做一探討。

二、情欲困境的表達

影片《蕭紅》以1941年香港病重時期的蕭紅為視角，追溯了自1929年以來蕭紅人生中的主要事件。其事實依據主要源于蕭紅的自傳、他傳以及蕭紅親友的回憶性文章，在還原蕭紅生平事跡、重現時代氛圍上具有一定的歷史真實性。據筆者不完全統計，《蕭紅》中共有61處已找明出處，其中出自蕭紅自傳性文章共23處（表1）、他人作傳25處、回憶性文章14處。

影片對蕭紅情感經歷的還原多數是從蕭紅自傳性文章中截取一部分直接進行拍攝，這一做法一方面提高了影片反映傳主人生的真實度，另一方面由于文字傳記與電影傳記之間的本質差異，使影片中直接引用的內容顯得突兀且不知所云。蕭紅在散文《黑“列巴”和白鹽》中提到了“新婚”一事，之后自然而然引出了“度蜜月”的話題。而影片《蕭紅》在39：28表現“度蜜月”這個話題時，將這一情節夾在“租鋪蓋”和“找工作”之間，前后銜接突兀，并未表現出二蕭在當時艱苦環境中享受貧困的契訶夫式的幽默精神和“不悲觀，不愁苦，不怨天尤人”（44：36）的人生態度。

影片在表達蕭紅愛情時，避重就輕，過度敘述“情愛”細節以及略顯“猥瑣”的情節組織，如出現在影片22：45駱賓基為蕭紅做那“不是自己可以做的事”，46：33二蕭雪地激情以及1：23：06三人同床等情節，是對中國現代文學史上對人性與社會有深刻體悟的作家生命的誤讀，文學氣息所剩無幾。由此可以看出，電影《蕭紅》對于原著材料的選擇、剪輯和改編表現出編劇過多的主觀臆斷、干預和解釋，而編劇本人又無法完全領悟蕭紅的生命能量和人格氣度，所以我們看到的傳記電影《蕭紅》幾乎把全部精力集中于傳主的情感波折，甚至可以說是一部主題為“蕭紅和她的男人們”的愛情片，映照了電影上映前“才女點燃六個男人的激情”的宣傳語。其實，一部傳記片重點表現傳主的愛情也未嘗不可，但是，影片沒能理解蕭紅那種讓“所有走近她的男人都會愛上她”的魅力以及蕭紅在愛情中全情投入渴望被愛的寂寞心情。感情對于蕭紅來說是引燃生命能量的一種方式——這跟她與寫作的關系同質同構——只有了解了這一點，才能使電影塑造的形象更加真實，更貼近人物本身，也使電影講述的故事不至落入一般愛情電影獵艷好奇的俗套。

電影《蕭紅》以1929年正陷入包辦婚姻困境的蕭紅作為敘述起點，將蕭紅的身體出場置于強大的封建父權壓迫的絕望境地。出走之后的蕭紅想要脫離男人，但經濟上無法獨立，身體上的病痛折磨使她又無法離開男人獨立生活，于是陷入了“情欲的困境”。在父權壓迫和情欲困境的表現方面，《蕭紅》承襲了近代文人傳記片中女性影像的身體壓抑敘事策略，如《情歸陶然亭》，石評梅不愿將個人幸福置于他者的痛苦上，于是逐漸形成“獨身素志”的感情壓抑?！稘L滾紅塵》中，沈韶華的身體出場被置于幽禁封閉的閣樓，與外界青年的隔絕使她不僅受到了身體上的囚禁，也包括情欲的禁錮。影片將女性的身體出場設置在不同程度的壓力困境下，繼而以出走、獨身素質以及自殺等情節作為鋪墊，通過她們對父系秩序的堅決叛離，對傳統價值觀的堅決摒棄以及對自由的向往，表現出在腐朽頑固的封建制度下，女性激進的主體權力意識的復蘇，以及在新興現代文明與腐朽傳統價值觀的矛盾中自我意志的實現。

三、作家身份的詮釋

近代文人傳記片中，蕭紅、石評梅、張愛玲、楊之華等近代女性主體意識的復蘇主要體現在她們以革命家、詩人、畫家、作家等身份參與社會活動。社會身份的建立使女性不再蒙昧地依附于男性，真正開啟女性主體身體與意志建構的歷史。影片具體通過對傳主的社會經歷及其所獲成就的表述，建構起一個區別于舊式女子作為男性依附體的全新自我?！稘L滾紅塵》中，為了強調韶華的感知能力和創作能力，影片以小說《白玉蘭》為副線，既豐滿了傳主形象，又將作家身份與人物緊密結合。在《情歸陶然亭》中雖未涉及石評梅的具體作品，但通過對“發文章，創辦刊物，教文學”等事件的描寫，表現了石評梅以“詩人”和“教師”的雙重身份確立自我的社會價值。文人傳記片在表達傳主的社會身份和作品成就時，要講究“適度”原則，不能為了表現傳主的社會成就隨意應用傳主作品。

影片《蕭紅》中，蕭紅在離家出走之后，貧苦、寂寞、疾病的痛苦接踵而至。然而，挨餓也好，受凍也好，被拋棄也好，甚至經受兩次生育痛苦卻從未享受過做母親的快樂也好，都沒能讓蕭紅感到挫敗。相反，基于自身對屈辱和痛苦的底層體驗以及作為母親分娩之后的流產體驗，蕭紅深知中國女性的苦難。這種苦難具體在蕭紅作品中表現為底層婦女的生育和死亡（《王阿嫂之死》），以及中國北方農村在男權文化的主導下，女性的艱苦命運（《生死場》）。蕭紅堅守個人寫作，以反傳統小說的寫作要求揭露社會弱者的痛苦和不幸以及戰爭給普通個體帶來的心理創傷，顯示出敬重生命、重視生存困境、強調自為人生的生命哲學。然而，作為一部偉大作家的傳記片，它沒能充分地展現作家的作品。電影重點呈現了糅雜在蕭紅生平事跡中的散文以及通過男、女主人公表述的兩首詩歌。且不論這些作品是否是蕭紅創作中的杰出代表，需要指出的是，電影僅僅把她的這些作品作為表現二蕭情感糾葛的輔助工具，而那些隱藏在作品中的藝術訴求則成為她的愛情投射在創作上的附屬品。蕭紅始終帶著“覺醒的心”探尋自己的文學道路，她認為“有各式各樣的作者，就有各式各樣的小說”。而她的作品，正是她以自己全部的生命激情對倔強生命能量真實獨特的表達。筆者認為這才是蕭紅生命里最輝煌最深刻的部分，而電影卻沒能很好地呈現出來。

四、時代背景的展示

蕭紅離家出走之后的生命始終連接了那個時代的一件大事：日本侵華戰爭。1931年到1941年，日本侵華戰爭的炮火始終出現在蕭紅生活中，通過賣報人吆喝、傳主讀報以及逃離哈爾濱等方式將恐怖緊張的時代氛圍表達出來。作為一個有覺悟的知識女性，蕭紅以其“越軌的筆致”毅然走在了時代的前列。1933年，二蕭進入了“牽牛坊”，經常參加左翼文化人的聚會，并且在抗日演出團體中擔任演員，以實際行動支持抗日。這一時期的創作以二蕭合著的小說散文集《跋涉》為主，因其揭露日偽統治下的社會黑暗以及歌頌人民抗爭覺醒，遭到特務機關的迫害。蕭紅在這一階段的散文表現出白色政治恐怖下知識分子心理的緊張感，如《決意》《冊子》《劇團》……同年年底，蕭紅在魯迅先生的幫助下，發表了《生死場》，并結識了茅盾、胡風等左翼作家。這一時期，政治因素與蕭紅的創作和生活密不可分，影片對此略有提及但并未作過多闡述。影片將蕭紅在哈爾濱的社會活動體現在：在“牽牛坊”聽人朗誦《哈姆雷特》、出版《跋涉》等幾件事以及“金劍嘯被抓”“舒群已經去了青島”等幾句臺詞上，但對于“牽牛坊”的左翼傾向、《跋涉》出版遇到的波折、金劍嘯被抓和舒群離去等事件的原因并未涉及。這樣容易讓不了解那段歷史的觀眾產生誤解和懷疑，情節前后銜接不當。

雖然蕭紅在創作中表現出左翼傾向，但是卻從未加入過“左聯”，其本身也絕非政治化作家。蕭紅在創作后期（1936年以后）放棄了先鋒的政治寫作，回歸童年和故土，體現出濃厚的個人化、自我化傾向，代表作《呼蘭河傳》。在這一時期，蕭紅的創作逐漸偏離了左翼文學的政治化軌道，影片在體現政治因素的時候就沒必要詳細解釋和突出烘托了，僅憑背景音樂、炮彈轟炸的場景以及“整個香港都空了”等臺詞來表現已足夠。

文人傳記片的拍攝與時代背景是密不可分的。在電影的改編和拍攝中，政治因素的成分由傳主參與政治的程度決定。在《滾滾紅塵》中，由于男主人公本身的“漢奸”身份，影片需要在宏大的政治背景中塑造人物，其政治因素所占影片比例相對較大。電影《弗里達》通過墻壁上的列寧像以及私藏蘇聯的政治人物托洛茨基等事件表現政治背景。但由于弗里達的政治傾向受里維拉的影響，其本身沒有特別強烈的政治熱情，故政治因素在該影片中所占成分并不大。在電影《蕭紅》中，政治因素的影響在蕭紅創作前后期有較大差異，影片對政治背景的詳略設置應以蕭紅對政治的關注度為主。在文人傳記片中，應該體現出政治為傳主服務的原則，政治背景的構筑都應圍繞還原傳主、再構傳主精神的拍攝主題。

五、結語

真實與虛構是文人傳記片拍攝中最難權衡的兩個重要方面。過分追求真實容易陷入紀錄片的范疇；夸張的虛構又與故事片并無二異，這種做法既是對傳主的不尊重，也是對觀眾的欺騙，更是對編導藝術的誤讀。如2014年10月上映的由許鞍華執導的《黃金時代》采用了友人回憶講述的拍攝方式。雖然大大提高了影片的真實性，但由于講述者（包括晚年的二蕭）眾多，且出場雜亂，使影片的敘事情節趨向片段化、零碎化。因此，在編導與傳主之間建立一種約定俗成的制約關系尤為重要。在電影創作時期，編導們一旦決定選用某一真實人物作為他們的拍攝對象，他們與傳主之間也就形成了必須真實反映傳主一生的“合同”關系。在“合同”中，創作者所要承擔的不僅是對傳主人生的再現，更主要的是對傳主人物氣質的賦予。

電影對于傳主的分析表現或解釋，無論是思辨科學性的還是敘述性的，都是對于傳主預先已被敘述了的事件的分析和解釋。所以，任何歷史事件一旦成為敘述對象并通過電影語言表達出來，就不可能還原其“本真”。在一部文人傳記片的創作中，編導們為了自己的“藝術目的”必然會在敘事時“變化”甚至“美化”傳主，由于受到“合同”的限制，使他們在“美化”過程中，不能脫離對傳主創作的真實表現，其生活與情感之間的種種因素，都是為了還原傳主人生，詮解傳主意志而做的鋪墊。電影情節是重要的，但文人傳記片的拍攝不能過分注重情節，不能為了取得商業利潤簡化傳主的文學創作和藝術成就，這種敘述方式看似追求傳主的真實性，但泛情化的敘事實則破壞了編導與傳主之間的“合同”關系，創作的影片只是流于表面上、身體上的痛苦與愛情生活中的不幸遭遇，并未表現出傳主更為深沉悠遠的思想境界，其所塑造的人物也隨之顯得單薄、蒼白、俗套化。編導與傳主的“合同”關系要求編導遵循適度原則，合理把握傳主的生平歷程、情感經歷、現實成就等方面的內容，要求結合時代背景和當前的大眾期待，以真誠的態度對待作品和人物。與此同時，觀眾與編導之間也存在著一種“合同”關系，這就要求，觀眾在觀看電影時，沒有必要動輒如專家學者般嚴謹的態度去“較真”。如觀看電影《蕭紅》時，我們欣賞的是霍建起眼中的蕭紅，并不是蕭紅本人。就像電影中出現的王進喜，即使我們承認他已經非常接近生活中的鐵人，但那也只能是尹力眼中的鐵人，而不是鐵人本身。換句話說，面對電影《蕭紅》，我們應該思考霍建起為什么要這樣敘述，而不是求全責備地反對電影本身。

注釋：

[1]陳犀禾，吳小麗編著：《影視批評：理論和實踐》，上海大學出版社，2003年版，第35頁。

[2]吳湊春：《論新中國傳記片的創作1949-2010》，上海：復旦大學，2011年，第81-115頁。

[3]http：//www.m1905.com/news/20130313/627864_2.shtml.http：//www.financialnews.com.cn/wh_138/ly/201304/t20130419_31114.html《<蕭紅>上演兩周票房寥寥——傳記片該如何演繹傳奇人生》，新華日報，2013年3月21日，第B05版。

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[11]張丹.想像的共同體：1990年代以來兩岸電影的近代中國女性記憶[D].南京藝術學院，2013.

[12]莫尼克·卡爾科-馬賽爾，讓那-瑪麗·克萊爾.電影與文學改編[M].北京：文化藝術出版社，2005.

（李文瑞，李光龍 寧波大學科學技術學院 315212）