成長寫作與“小說家”的誕生

徐勇

《聾啞時代》是80后作家雙雪濤繼《翅鬼》《融城記》之后的第三部長篇新作。在這里，所謂“第三部”“長篇”和“新作”等說法似乎都不太確切。因為《融城記》尚未正式出版，即使作者已經寫就并以此獲得過某個獎項，但是只能算是“抽屜文學”。而“長篇”云云也似有不妥，小說只有不到十三萬字，說其是小長篇似乎更為恰當。至于“新作”之說也“可疑”，因為其中有兩節已于去年和去年之前公開發表過（《我的朋友安德烈》發表于《文學界》2013年第6期，是其小說中的第七節《霍家麟》部分——如果把霍家麟改為安德烈的話;《安娜》發表于《創作與評論》2014年第17期，對應于小說的第六節）。但這些都不重要，重要的是，80后作家雙雪濤又有作品問世，而且與其此前的小說相比，《聾啞時代》總給人一種似曾相識而又別開生面的感覺，令人耳目一新。

對于《聾啞時代》而言，其最明顯的不同，既不在第一人稱的使用，也不在成長主題的表現上，雖然這兩個方面都是這部作品所著重表現的地方。這部小說最大的不同是它的結構。小說看似長篇，實則中篇小說的集錦。《序曲》之后，每一節皆以人名作為標題，一共有八節。這一結構頗類似于同為80后的東北作家蔣峰的長篇小說《白色流淌一片》。后者也是以一系列單獨成篇的中篇（如《遺腹子》《花園酒店》《六十號信箱》以及《守法公民》等）集錦而成。但雙雪濤的《聾啞時代》又不太一樣。小說的八個部分，分別講述八個人（不包括主人公“我”）的故事，但因為每個人的故事里都有第一人稱主人公“我”的參與其中，因而被連綴成一個整體，它們彼此之間是一種互文性的關系，這頗有點類似于《史記》中的“互現法”。

這是一種似斷實連的串珠式的小說結構，其貫穿始終的線索（珠線）并非一般意義上的時間和空間的轉換，而是第一人稱主人公“我”。這一結構特點，決定了小說雖然講述的是與“我”有關的八個人的故事，但其實著重點在核心主人公“我”身上。換言之，這是以八個人的故事作為背景或鋪墊來講述“我”的故事。因此，對于“我”這一形象必須放在與“我”有關的八個人的故事中才能得到有效理解。

一

這仍是一部以第一人稱“我”講述的主人公們的成長的故事。第一人稱而兼成長主題，是雙雪濤小說所一直熱衷的角度。說是其一貫的特色，是因為這一傾向，與大多數80后作家都不太一樣。對于很多80后作家們（如笛安、七堇年等）而言，第一人稱常常是作為一種敘述視角在使用，其既能增加敘述上的真實感，又能更方便于內心世界的挖掘與表達;笛安的“龍城三部曲”（《西決》《東霓》和《南音》）即是典型。三部小說分別以三個主人公——西決、東霓和南音——各自的視角展開敘述，因而顯得內心世界格外豐富與豐滿。這是一種利于傾述、表達和幻想的“主觀視角”，其弊端常常是使得80后作家們的小說敘述顯得散漫而無節制。但對雙雪濤而言，第一人稱不僅僅是一種觀察和敘述上的視角，似乎更是一種審慎和思考的角度，以此表現主人公“我”的精神上的成長，這也使他的小說相比大多數80后作家的小說要格外顯得節制而內斂。

成長主題是80后作家們所普遍熱衷的話題與主題。所謂成長之痛和成長過程中的創傷記憶，是年輕一代的作家們青春書寫中最為顯明的精神標志之一，這在七堇年、笛安、張悅然、顏歌、張怡微、蘇瓷瓷等的小說寫作里都有明顯表現。對于80后作家們，成長之痛的產生，有來自社會、學校、家庭等方面的原因，也有來自個人方面的原因。就個人方面的原因而言，他們大多或很多都是獨生子女家庭出身，雖被包圍在父母長輩的關愛之中，但因為從小沒有兄弟姐妹，其實頗有些孤單，這方面最為典型的就是張悅然的《櫻桃之遠》。這部小說通過講述一個異形“雙生”的兩個小女孩之間從排斥到不能分離的故事，以表現成長中的主人公的大孤獨和對大孤獨的想象性的解決。小說的象征色彩十分濃厚。而像七堇年的《大地之燈》《瀾本嫁衣》，笛安的《西決》《東霓》，張怡微的諸多中短篇小說，顏歌的《聲音樂團》《五月女王》，和張悅然的《誓鳥》《水仙已乘鯉魚去》，等等，她們小說中主人公的成長之痛，則主要來自于家庭結構的變故（如父母離異或一方的亡故）以及因之而帶來的精神創傷。在這些青年作家的寫作中，春樹的小說如《北京娃娃》《紅孩子》《長達半天的快樂》和《2條命》等作品則往往把成長之痛置于社會和學校的背景下展開，學校教育的光怪陸離及其社會（包括學校在內）對正常人性的壓抑，是她的小說主人公們立意反抗或堅決不從的對象。因而對于她的小說的主人公而言，成長過程也即意味著拒絕、縱欲、酗酒、吸毒和放浪形骸。他們以拒絕的姿態和自我放逐顯示自己的立場和態度。這些與所謂的朋克文化和另類形象聯系在一起，顯示出的是成長過程中的“反成長”的一類傾向。

但他們又不像60后、70后，或更早的一代作家們那樣。就前輩作家的寫作而言，他們往往會把筆下的青年主人公的創痛放在時代社會的背景下展開，因而青年主人公的成長往往同國家民族的命運聯系在一起，其疼痛就不再僅僅是個人的，而是蘊含了大時代的色彩于其中。但80后作家們卻不這樣。他們會有意撇開時代社會的因素，這樣一來就會有意無意中放大個人的創傷：他們的成長寫作顯示了“宏大敘事”向“小敘事”的轉變。可以說，正是這一指向個人的成長之痛，決定了“80后”作家們成長寫作的總體傾向：成長只能是自我救贖或自我毀滅，而不可能是解放或犧牲。他們小說中主人公們的成長過程，某種程度上就是逐漸克服成長之痛并走向自我治愈和自我救贖的過程（如蔣峰《六十號信箱》中的許佳明、張悅然《水仙已乘鯉魚去》中的陸逸寒、張悅然《誓鳥》中的春遲、張悅然《櫻桃之遠》中的杜宛宛、七堇年《大地之燈》中的簡生、笛安《東霓》中的東霓、楊則緯《最北》中的李浩）;要么就是帶著不可化解的創傷記憶，走向自我的毀滅（如孫頻《假面》中的李正儀，七堇年《瀾本嫁衣》中的葉知秋、顏歌《聲音樂團》中的劉蓉蓉、笛安《西決》中的西決等）。

雙雪濤的《聾啞時代》中的成長敘述，與他們既同也不同。所謂“同”之處，是指這部小說也把主人公的成長放在傳統教育制度（或體制）對“人”的異化作用的背景下展開，表現出對傳統學校教育的反思和批評的傾向。小說中的主人公們大都是一些傳統學校教育下的“另類”形象，他們與傳統教育所恪守的一套行為準則格格不入。雙雪濤把這一人生階段視之為“聾啞時代”，人的個性遭到壓制，得不到伸張，相反，傳統學校教育培養或喜歡的則是一個個合乎要求的沒有個性和自己視聽的個體。如果說80后作家們對現行教育“異化”一面的夸大是為了凸顯個人的成長之痛的話，那么雙雪濤走的則是與之相反的道路，他通過對現行教育的反思，導向的卻是對意識形態之于個體成長間的關系的思考。而也正是從這里，顯示出雙雪濤與眾多80后作家們的不同之處。對于張悅然、笛安、七堇年和楊則緯們而言，她們的用心處在于個人的“小敘事”，現行教育制度乃至時代社會只是作為背景或前景出現，實際上并不具備具體而微的所指與指涉。雙雪濤則不同。他寫的雖是一個個成長過程中的主人公們的故事，指向的卻是針對社會現實的思考。對于他的小說的青少年主人公而言，他們的成長過程其實是從一個個的“個體”被教育“詢喚”成“主體”的過程。時代社會及其環境，并不僅僅是作為背景存在，更是個人置身其中的框架和籠罩物，雖不能清晰辨認，卻無時不刻不在影響作用于他的主人公們。《聾啞時代》所欲表現或思考的正是這一個個的個體同社會影響之間的復雜關系。這使得他的小說，在個人和社會之間總是存在若隱若現的對立，表現在小說的形式上即有一個總體上的反諷的結構存在。

二

在這里，我們應該看到，學校教育并不是孤立的存在，它作為意識形態國家機器的重要組成部分，與家庭、社會等一起構成一種堅硬的現實或秩序，同《聾啞時代》中的主人公之間形成某種對立與對應的關系，用阿爾都塞的話就是“學校教授‘專門知識，就在形式上保證了對統治意識形態的臣服，或者說是保證了統治意識形態在實踐中的控制權”，這“是對統治意識形態臣服的再生產”（阿爾都塞：《意識形態和意識形態國家機器》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，第690頁，生活·讀書·新知 三聯書店，2006年）。其結果，往往不外乎兩種，一種是“好主體”的生產，一種是“壞主體”（阿爾都塞）的生產。對于“壞主體”而言，其表明的是意識形態“詢喚”功能的失敗。從這個角度看，小說中的九個主人公（包括核心主人公“我”）按照意識形態詢喚的效果，大致可以分為三類，一類是以高杰為代表，代表的是意識形態詢喚下的“好主體”的形象;一類是丹鳳陳、安娜、劉一達、霍家麟，是所謂的“壞主體”，另一類是核心主人公“我”、艾小男、許可和吳迪，則是介于前兩類之間的。

在小說敘述者“我”的眼中，劉一達、霍家麟顯然都是天才，但這樣的天才，因為思維怪異、個性突出，而與現行的教育制度（體制）明顯不符，非但不能正常發揮他們的才能，反而被塑造得棱角全無鋒芒盡失，要么被塑造成體制內的好學生，最后順利出國，就像劉一達，要么就是被排擠被放逐于體制之外，就像霍家麟。就“意識形態主體”的“再生產”而言，其本質上是不需要個性的，其需要的只是符合“大主體”或“絕對主體”（某種程度上即主流意識形態）的“鏡像”式的存在：意識形態的“鏡像結構”決定了“主體”的再生產只是“映照”與“映像”，而不可能是其他。小說中的一幕很有象征性。當劉一達從清華附中天才班退回來后，他的母親帶他來到原來的108學校：

劉一達的母親來到學校，求學校再次收留他，讓他完成學業，考取省里最好的高中：省實驗中學。學校有點猶豫，劉一達的價值是他的偏執，而那個高中需要的是全才，他已經大半年沒有復習，語文和英語早已荒廢不說，學校更加擔心的是他已經習慣于競賽的思維，而常規的數理化需要的是穩健和平庸。據說母親當著學校領導的面，扇了劉一達一個嘴巴，哭喊著讓他在主的面前發誓，一定要為學校爭光。然后用打了劉一達的手，飛快地在胸前劃了無數個十字架，讓主寬恕她的易怒和暴戾。

這一“嘴巴”恰是最好的象征，象征著家庭和學校的合力，劉一達正是在這一合力的約束或者說“詢喚”下，最終被成功保送清華大學，實現了自己的夢想。這里需要仔細分析小說中的原話，“他（指劉一達——引注）終于被保送進入了清華大學，那是他的理想，他曾經說要從那里啟程去美國。初中三年他唯一的一次述說自己的夢想，我記得異常清楚，他沒有提到他要成為一個怎樣的人，取得如何的成就，他只說他要去美國”。顯然，劉一達并不像70后的路內和60后的葉彌的小說中主人公那樣表現出與時代逆向行駛的“反成長”傾向。清華大學作為他的理想，就有點像同為80后作家春樹《北京娃娃》中的主人公林嘉芙把北京大學作為自己的理想一樣，他們并不拒絕學校教育，他們只是不滿或表現出與現行學校教育體制的格格不入。而這也就意味著，他們并沒有表現出針對意識形態“詢喚”功能的反思、反省或批判，他們反對的不是意識形態“詢喚”機制，他們表達出的只是一種對個性的張揚和肯定，而這，注定是為意識形態詢喚機制所不容的，于是就有了這學校和家族聯合下的“一嘴巴”的出現了。

相比劉一達，霍家麟、丹鳳陳和安娜顯示的是意識形態詢喚機制下的“壞主體”的幾種類型。霍家麟雖看似天才，但其實頗為偏執，一旦認定了某件事就會不管不顧。典型的是，他與“我”一起踢足球，任何情況下，都會把球踢給“我”，而不管其他球友怎樣的反應。因此，對他而言，好鉆研、肯思考，如果方向不對，往往就會演變成好走極端。一旦為現行的教育體制不容，而自己又“執迷不悟”，他最后精神失常也就是情理之中的事情了。而像丹鳳陳則充分顯示出意識形態對青少年兒童內心“異化”作用的一面。她很早就立志要考上108中（城市里最好的初中），因此刻苦學習并努力表現出一個“好學生”的樣子（如喜歡向老師打小報告等等）。她時刻以“好學生”的要求要求自己，其結果內心十分緊張而脆弱。學習成績下降自是不可避免，而一旦老師對她不滿之時，她的內心的平衡便會打破，最后她在與老師的沖突中刺傷了老師，而作為受強制的對象，據說被關進了少管所之類的地方。至于安娜，她“是個徹頭徹尾的壞學生”，打架、酗酒、早戀，甚至帶有自殺傾向。但就是這樣一個“壞學生”，小時候得過全國性的鋼琴比賽和書法比賽的各種獎項。好孩子而兼問題青年，如何在一個人身上同時存在而又相互轉化，充分顯示了意識形態“詢喚”機制的反作用力的一面。它把安娜塑造成一個符合各種要求的“好主體”（獲獎即是表征），但卻是以對肉體的鞭打（她一旦不合要求，她母親就打她）和對情感的抹殺為代價的。她最后淪為一個“壞學生”或“壞主體”，毋寧說顯示的正是這種“詢喚”機制的反作用力。從安娜的例子可以看到，對于意識形態“詢喚”機制而言，它在制造出馴服的“主體”的時候，其實制造了自己的“他者”——分裂的“主體”——的存在：她的玩世不恭和自殺傾向，顯示出來的正是這一內在分裂。

如果說在劉一達身上，意識形態的“詢喚”機制是以外在的壓迫的力量顯示其偉力的話，那么對高杰來說，在他身上充分顯示出的是意識形態“詢喚”機制的對人的內化形塑功能。

初中的時候所有人都喜歡高杰，盡管高杰和我們每一個人都不同，他不像家麟，叛逆，孤僻，不顧后果地跟每一個站在講臺的人對抗;他也不像汪洋、馬立業，已經厭倦了身為學生的生活，恨不得隨時拿起一把剔骨尖刀到街上溜一溜，逢人就把耳邊其實并不存在的發際用大拇指向后攏一攏，長得像山雞，卻要把自己扮成陳浩男;也不像隋飛飛、于和美，成績固然不錯，活動更是積極，但是會招所有人討厭，因為她們喜歡跟所有人爭，每個人嘴前的東西都要上去啄一口，就算那是你剛吐的一口痰。……高杰和他們都不一樣，他是個全才，對所有事情感興趣，他喜歡每一門課程，珍惜每一堂課，他善寫大字，會畫素描的人像和水墨的葡萄。籃球打得極好，有仙道一般的瀟灑和倨傲，可下了場他又是最謙虛的一個，不停地夸贊每一個防守他但又對他無計可施的人是他見過的最難纏的對手。……雖然他不一定是成績最好的，但是他一定是所有參加考試的學生里讓老師們最放心的一個。

顯然，他是一個徹頭徹尾的“好學生”和“好主體”，是“讓老師們最放心的一個”，他后來能成為“市政府里面最年輕的副處長”，自是順理成章的事情，沒有任何驚奇的地方。但這樣的“主體”的生成，如果從政治經濟學的角度來看的話，其實只是一種交換原則在起作用。他并非沒有自己的判斷、愛好和偏好（如喜歡聽偏僻頻道的說書《薛仁貴》，暗戀艾小男），他之所以愿意掩蓋并壓抑自己的個性，之所以心甘情愿地做一個好學生，是因為他看到了順從和做好學生背后的巨大的好處，“他（指的是高杰——引注）常說，和老師較勁有什么用啊，我一小孩，他們再不對也是我領導，現在，咱們就得利用他們，和他們打架我覺得挺愚蠢的”。可見，對他來說，他考慮的問題的角度是如何使自己的利益最大化，而不是自己的真實的情感和態度的表達或表明。在他身上，可以看到，意識形態是如何通過利益的中介并使之轉化（內化）為一個人的自覺行為的形式而顯示其詢喚機制的。作為高杰的好朋友，主人公“我”目睹了這一“變化”與“沒有變化”的過程：

聽說高杰現在當了公務員，在市政府的辦公廳，短短幾年下來已經是市政府里面最年輕的副處長。見過他的人說他和小時候變化很大，不但是肚子鼓了起來，好像衣服里藏了幾斤豬肉，神態也好像是在官場里混了幾十年，連五官都像是《新聞聯播》里常出現的坐在主席臺后面的領導了。

也許沒有幾個人知道，他到底什么地方已經變化，而什么地方從來沒有變過。

敘述者“我”想告訴讀者們的正是這一“變化”與“沒有變化”的過程。對于高杰這一“人”的形象來說，很難說他是一個虛偽的人。他是一個真實的人，一個真實到自覺不自覺掩藏自己的真實情感而不覺得有任何不妥的人。只是在這一“真實的人”的生成的過程中，他變得不再是他自己了。他沒有或者刻意隱藏自己的情感和思想，從他身上，我們看到的是“人”的個人性的喪失和規范的生成。

事實上，敘述者和“我”都極清楚，不論是丹鳳陳、安娜、劉一達，還是霍家麟，他們都只是以意識形態的“冗余物”的形象出現。對于他們而言，要想獲得社會的承認或認可，就必須按照社會的要求和規則塑造自己，否則，便只能一敗涂地。小說通過對“我”與他們的交往的敘述，表現的正是“我”在成長過程中遇到的種種矛盾、困惑，無奈，及其人生中的這種悖論。就像艾小男在留給主人公“我”的留言中所說：“在這個世界上，沒有人能像自己希望的那樣去生活，如果你不把你的靈魂交出去，它就消滅你的肉體。我終于認清了這個道理，活著就是一種交易。”艾小男承認了這個悖論，所以最終選擇了肉體的生活，離開了主人公“我”。

三

就社會學的角度看，小說自有其思想史的認識價值，但“文學性”而言，小說的耐人尋味之處卻在于敘述者與其所敘內容間的反諷的距離、敘述者對這一距離的把握及其獨特的敘述語調上。這與小說中第一人稱“我”的塑造有關。“我”是以敘述者兼小說主人公的身份介入到故事的講述當中，因而某種程度上，對“我”的形象的塑造就決定了小說的整體敘述風格。雖然從小說中可以明顯感覺出敘述者（甚至作者）對其主人公們的深深的憂慮、批判和反省之傾向，但作者卻無意把“我”塑造成一個具有先知意識或棄絕于煙塵氣之外的冷靜的主體。作者深知，作為肉身動物，“我”有著普通人都有的缺點、愛好、欲望、個性;他既不滿于現行的教育制度，但也只是不滿，他努力過，并對自己沒能按照父母的要求上進深感歉疚，對不起父母辛苦掙來的血汗錢，但他又并不想太過委屈自己，結果變成了一個“庸碌無為”、不好不壞、不茍且又不上進的“中間地帶”的人。但又絕不是“多余的人”。他只是不知道自己該干嗎，所以一直都處于一種迷茫或等待的狀態。可以說，正是這樣一個與社會若即若離的人，他以主人公的身份充當敘述者，就顯得優游自如或者說游刃有余而別具韻味。這一韻味表現在他的態度、情感和理性上的模棱兩可上。他對自己（作為第一人稱主人公“我”）是既不愿又不甘，因而總是無聊著，而對他的同學們，則是既認同又質疑，既批判又羨慕;可以說，他對小說的主人公們的態度，就像對自己的態度一樣，搖擺不定猶豫不決。這使得小說在整體上充滿一種反諷的精神氣質和不徹底的風格。其中既有對現行教育制度的反思，但隨之而來的又是對自己無力考上好的大學的無奈的感嘆;有對自己和他人的調侃戲謔，但這背后又有對某種東西的近于固執的認真;有對世事洞察或感同身受的會心一笑，但又無積極進取或鉆營的熱情。

這也使得《聾啞時代》別具張力。雙雪濤的小說中普遍存在一種內在的張力結構，這既是日常/非日常的對立，也是現實/想象、桎梏與自由、有限與無限的對立。這樣一種對立，使得他的小說大都有一個鏡像式的結構，表現在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用和“他者”的存在的并置。就《聾啞時代》的各個組成部分而言，各部分的核心主人公并非“我”，而是其他人。但就整體來看，這又是借“他者”的故事來講述“我”的成長。這就形成各個部分同整體之間的對立、對應和對話關系。“我”介入故事的進程當中，但又作為審慎、審視或不動聲色的角色出現。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對象。質言之，“他者”構成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個“我”，但又能有效規避。

但“他者”并非僅僅“他性”式存在。雙雪濤并沒有簡化“他者”之于“我”的辯證意義。就像《大師》所顯現的那樣，主人公“我”雖然同情父親（作為“他者”）的境遇而渴望回歸現實日常，但同時又對平庸的現實有所批判，主人公的內心其實十分矛盾。同樣，《長眠》中的“我”雖然并不想過老蕭（作為“他者”）那種亦真亦幻式的精神生活，但又對自身的境況深感厭倦和無奈。可以說，正是這樣一種無奈和情感與理性上的進退失據，構成了雙雪濤小說的最為堅硬的內核，也最終把主人公“我”塑造成這樣一個左右搖擺的復雜形象（《聾啞時代》）。他的小說中大量使用第一人稱敘述，雖然很難說是作者“我”的意志（或意識）的表征，但其實表現出作者強烈的主體意識，這一主體意識既體現在敘述者“我”的思考和探索中，也體現在“他者”的反射式的指涉中。

四

事實上，對于雙雪濤而言，這一主體意識其實就是一種似是而非、似非而是的反諷意識。可以說，這一非與是之間的優游與游移，恰是小說寫作的最大自由。這使我們想起《聾啞時代》中的結尾。“小說的最后一行字，也就是那個光明的結尾也已經在我的腦海里。/我應該再也不會被打敗了。”這顯然不是指現實中的成敗，當然也并非想象中的成敗，而毋寧說是現實與想象的纏繞或互涉中的成敗，就像《北極熊》中主人公受雇去刺殺小說家所顯示的邏輯那樣，對于小說家而言，他的自由不在于他可以肆意或恣意纂改、想象現實，而在于當他在想象世界翱翔時必須服從現實本身的邏輯，因而他的小說建構出來的現實才格外讓人窒息，他既不能在現實世界中抽身，也無法從想象世界中遠遁。就此而論，小說家的自由正在于他能以一種想象的方式徹底而堅實地生存著：他以清醒的姿態生活在想象的世界。就像他在另一部小說《長眠》中所表明的那樣，詩歌作為現實世界之外的精神存在，其看似虛幻其實有著最為徹底的真實。對于雙雪濤而言，寫作就是這樣一種在現實中生活而永“不會被打敗”的自由。在一篇涉及《長眠》寫作的創作談中，雙雪濤曾把《長眠》小說的寫作視為“作家看世界的方法”的體現（《關于創作談的創作談》，《西湖》，2014年第8期），對雙雪濤而言，這是一種在現實生活中想象現實的自由。寫作并不是以想象的方式介入現實，而毋寧說是以現實的邏輯重構想象。這樣也就能明白，小說家雖然很自由，但其實并不輕松。就像《聾啞時代》的寫作或敘述看似幽默且時有調侃的味道，但其實飽含著無奈與無力。從這個角度看，小說家的自由毋寧說就是這種無奈與無力。他既然無力改變，就只好放棄判斷。他的游移不定正是這無力與無奈的表征。

在雙雪濤的小說（《長眠》《北極熊》等）中，多次提到小說家的事業。但成為小說家，對于雙雪濤和他的主人公們，與對其他的小說家并不一樣。成為小說家，是80后作家們喜歡涉及的命題。但對他們而言，寫作似乎是自我救贖的“涉渡之舟”（如張悅然《水仙已乘鯉魚去》中的陸逸寒和顏歌《聲音樂團》中的劉蓉蓉，都是小說家）或自身情緒的表達與宣泄的方式（如春樹和七堇年的小說家主人公）。對雙雪濤則似乎不盡如此。《聾啞時代》中小說核心主人公“我”的成長是以成為一個作家（或小說家）的方式結束。成為一個小說家對于雙雪濤和他的小說《聾啞時代》而言，具有雙重意義。第一重是，核心主人公“我”在經過了自己的人生的游蕩之后，最終找到了自己的人生成長之路，這一人生之路是成為一個作家。第二重意義是，成為一個作家其實意味著對精神生活的放棄和似是而非的反諷態度的保持。如果說成長意味著主體意識的獲得和人生的成熟的話，成為一個作家并非真正意義上的“成長”，因為它意味著主人公“我”（或者說作家雙雪濤）還是生活在似是而非的現實邏輯和反諷的態度中，“我”并沒有真正屬于自己的主體性和判斷。從這個角度看，成為作家其實就是以一種異常清醒的姿態放棄自我救贖。就此而言，《聾啞時代》顯現的正是這一異常清醒和無奈無力間的兩難。

責任編輯 陳昌平