青海酒曲《數麻雀》之民族性流變研究

劉丹寧

（西北師范大學 甘肅 蘭州 730070）

一、引言

酒曲是小曲種，屬宴席曲的一種，盛行于漢、藏、土等少數民族中，“常作為聚會、飲酒時猜拳行令的民間小曲”。酒曲的曲調短小、內容風趣、旋律簡單、有濃郁的西北特色，在青海地區中較為流行的酒曲有十幾首，如《數麻雀》《飛鳳凰》《青溜溜青》和《鬧五更》等，雖數量有限，卻是本地風土人情的一個縮影，也是對地方歷史及民族文化的重要傳承。

酒曲有固定格式，一詞一調，詞曲結合完整自然且獨具風格，但隨時間的遷移，同一酒曲經不同民族藝人演唱出現了不同的版本。本文基于青海省大通縣回、土、撒拉和漢族等民族藝人對酒曲《數麻雀》的唱法，試從音樂結構、調式、音階、旋律、襯詞和節奏等不同角度對各民族唱法進行錄音譯譜分析，以發現這首耳熟能詳的酒曲在音樂形態和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征和規律，并略觀其所體現出來的民族音樂特色。

二、分析

（一）音樂結構分析

1.回族唱法

數量序列為起興，樂曲結構為分節歌形式。

其結構為：A（1-4小節）＋B（5-9小節）。

注：第二段（10-18小節）同第一段對比只有一個音的變化，此段結構可視為與第一段相同。

圖1 回族唱法曲譜

2.土族唱法

樂曲結構為分節歌形式。

其結構為：A（1-4小節）＋B（5-8小節）。

注：第二段從第2房子跳進，結構不變，仍為A（1-4小節）＋B（5-9小節）。

圖2 土族唱法曲譜

3.撒拉族唱法

樂曲結構為兩句體單樂段分節歌形式。

其結構為：A（1-4小節）＋B（5-8小節）。

注：第二段從第2房子跳進。

圖3 撒拉族唱法曲譜

4.漢族唱法

樂曲結構同為兩句體單樂段分節歌形式。

其結構為：A（1-4小節）＋B（5-8小節）。

注：第二段從第2房子跳進。

圖4 漢族唱法曲譜

綜觀這幾個來自同一地區的不同民族藝人的唱法，呈現出了曲調短小、內容風趣、旋律簡單的特點，容易被記唱。它們在音樂結構上的共同特征是很明顯的，即都是上下句并置行的雙句體樂段，每句在較高的旋幅上起音，曲調線在級進音程的波浪式進行中呈現由高到低的下行趨勢，在節奏上用八分音符緩解十六分音符的緊張感，收張有致，使音調達到平穩進行的效果。另外，上行和下行皆以五聲音階的級進為基礎，其中土族和撒拉族跳進進行更為緊湊，通常以二、三度結合四度音程結合進行[1]。

（二）調式、音階及旋律特征分析

1.調式、音階特征

圖5 調式、音階對比圖

從圖5所示的調式、音階對比圖中可以看出，由Do、Re、Sol、La構成的四音音列在這些酒曲中是十分常見的，其中的Do、Re、Sol是骨干音，像一棵樹的樹干撐起小調的支架，羽音和個別的角音則像樹枝作為輔助音體現，讓整個音樂結構靈活起來[3]。在大通民間藝人的音樂思想里，“其他音可以隨意，但也不能太隨意地添加在酒曲音樂中，它有一個度的把握，少則缺乏青海音樂特色，多則顯得累贅，反而失去了酒曲應該有的味道”。這也正好體現出酒曲在同一地區、不同民族之間音樂流變和傳承的過程中，調式及音階方面仍然具有較強的繼承性和穩定性。

2.旋律特征

圖6 旋律對比圖

從圖6所示的旋律對比圖中，可以看出這幾種唱法之間的異同。相同之處在于它們的調式、音階、旋法和音樂風格基本相同，開門見山地從正詞起唱，有八度大跳，尤其是旋律骨干音也基本一致，且均為五聲音階。“長音”也是其中的一個特點，因宴席曲是陳述性的，其音樂受語言的影響，結尾總是呈一個下降的趨勢。這種較自由的延長音往往出現在類似“呀、嘛就、哈”等襯詞上，演唱者在演唱時帶上相應的動作和表情，有很強的表現力。而不同之處在于方言、咬音、襯詞和演唱風格等方面重音的位置以及演唱者的即興處理導致節拍或有變化。比如土族的演唱比較歡快；回族的演唱則比較舒緩，襯詞不多但有裝飾音變化；撒拉族藝人在演唱時有顫音處理，唱腔圓潤；而漢族藝人在演唱時則在收尾處有漸慢處理。

（三）唱詞與襯詞、詞拍與旋律節奏分析

1.唱詞與襯詞

在唱詞與襯詞方面：第一，唱詞內容相同，結構也基本一致，同是兩句為一節，曲調平穩，幾乎一字一音；第二，襯詞比重大，各段對仗不嚴格，因字數不均而造成長短不一，演唱者在演唱時按習慣加進襯詞使歌詞在結構上平衡規整，由此顯得詞意清晰明了，音樂富有動感；第三，在唱詞內部，襯詞如“么、哈、嘛”屬短暫過渡詞，句尾則用襯詞落在商、徵音上，如“喲、呀、啊”，屬于穩定結束音。也就是說，五聲徵調式強調宮、商、徵三音，對曲調的推進和擴張有推動的作用，而商音和徵音有靜止的屬性，具有穩定的傾向性。用一個形象的比喻來講，商和徵像風箏的線軸一般，無論音樂的最高音有多遠都能牢牢地將調性拉回來，即以二者間的相互映襯為曲調最后的終止音。

2.詞拍與旋律節奏

去掉唱詞中的襯詞和虛詞，《數麻雀》可以按如下詞拍劃分為三字組和四字組兩種節奏群：

一個麻雀/一個頭，兩只眼睛/明丟丟。

兩只爪爪/蹲墻頭，一個尾巴/撂外頭。

（膀膀扇啊/爪爪蹲啊）

圖7 詞拍與旋律節奏對比圖

通過圖7所示的詞拍與旋律節奏對比圖可以看出，在這幾種唱法中，唱詞填加在旋律節拍中的位置基本一致，說明詞拍和旋律節奏在酒曲的流變中也具有繼承性和穩定性[2]。

三、結語

通過錄音譯譜分析，我們可以看出：回、土、撒拉和漢族演唱的《數麻雀》多為徵調式，彼此有所差別，但又似乎與當地的漢族民歌有某些關聯。采訪青海省大通縣的少數民族藝人時，他們都有普遍的看法：大通縣雖屬于少數民族聚居地區，但也有漢族常居于此，不同文化間的影響和交融是這些關聯的主要原因。隨著歷史的變遷與延續、歷代的交往與同化，漢族的文化和習俗都深深影響著其他少數民族。因此大通縣的少數民族除了擁有本民族特有的習俗、服飾和飲食等民族標志外，其他方面大體和漢族生活習慣無異。而另一方面，“十里一鄉音”，隨著地域的變遷、民族自有文化和風俗的融入，不僅鄰近村落間方言各有所不同，酒曲流傳的旋律也有些許變化。“音樂的民族風格與地方特色主要是通過旋律來體現的，而旋律發展變化的手法則直接影響到旋律的風格。”[3]《數麻雀》這種起源于回族的酒曲，在其他民族的酒桌上也能經常聽到，各民族又在該酒曲中融入了本民族自己的情緒和風格，形成了富有本民族特色的曲調。尤其是對于土族和撒拉族這種只有語言沒有文字的民族，音樂的傳承完全靠祖祖輩輩口耳相傳，因此《數麻雀》的演唱風格和曲調特點更是因人而異、各有特色。由此看來，研究青海少數民族酒曲文化在音樂形態和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征與規律，不僅具有音樂藝術性，同時對少數民族文化與民俗的理解、傳統民間民族音樂的保護與繼承也具有一定的啟示意義。

[1]李國順.青海河湟宴席曲音樂特點分析[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2006(03):102-106.

[2]汪平.宴席曲之酒曲《尕老漢》在西北回族中的地域性流變[J].寧夏大學學報（人文社會科學版），2003(11):120-122.

[3]李昕.青海“花兒”的音樂特征及其繼承與發揚[J].青海民族學院學報，2013(08):107,110.