青海酒曲《數(shù)麻雀》之民族性流變研究

劉丹寧

（西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730070）

一、引言

酒曲是小曲種，屬宴席曲的一種，盛行于漢、藏、土等少數(shù)民族中，“常作為聚會、飲酒時猜拳行令的民間小曲”。酒曲的曲調(diào)短小、內(nèi)容風(fēng)趣、旋律簡單、有濃郁的西北特色，在青海地區(qū)中較為流行的酒曲有十幾首，如《數(shù)麻雀》《飛鳳凰》《青溜溜青》和《鬧五更》等，雖數(shù)量有限，卻是本地風(fēng)土人情的一個縮影，也是對地方歷史及民族文化的重要傳承。

酒曲有固定格式，一詞一調(diào)，詞曲結(jié)合完整自然且獨具風(fēng)格，但隨時間的遷移，同一酒曲經(jīng)不同民族藝人演唱出現(xiàn)了不同的版本。本文基于青海省大通縣回、土、撒拉和漢族等民族藝人對酒曲《數(shù)麻雀》的唱法，試從音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式、音階、旋律、襯詞和節(jié)奏等不同角度對各民族唱法進行錄音譯譜分析，以發(fā)現(xiàn)這首耳熟能詳?shù)木魄谝魳沸螒B(tài)和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征和規(guī)律，并略觀其所體現(xiàn)出來的民族音樂特色。

二、分析

（一）音樂結(jié)構(gòu)分析

1.回族唱法

數(shù)量序列為起興，樂曲結(jié)構(gòu)為分節(jié)歌形式。

其結(jié)構(gòu)為：A（1-4小節(jié)）＋B（5-9小節(jié)）。

注：第二段（10-18小節(jié)）同第一段對比只有一個音的變化，此段結(jié)構(gòu)可視為與第一段相同。

圖1 回族唱法曲譜

2.土族唱法

樂曲結(jié)構(gòu)為分節(jié)歌形式。

其結(jié)構(gòu)為：A（1-4小節(jié)）＋B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進，結(jié)構(gòu)不變，仍為A（1-4小節(jié)）＋B（5-9小節(jié)）。

圖2 土族唱法曲譜

3.撒拉族唱法

樂曲結(jié)構(gòu)為兩句體單樂段分節(jié)歌形式。

其結(jié)構(gòu)為：A（1-4小節(jié)）＋B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進。

圖3 撒拉族唱法曲譜

4.漢族唱法

樂曲結(jié)構(gòu)同為兩句體單樂段分節(jié)歌形式。

其結(jié)構(gòu)為：A（1-4小節(jié)）＋B（5-8小節(jié)）。

注：第二段從第2房子跳進。

圖4 漢族唱法曲譜

綜觀這幾個來自同一地區(qū)的不同民族藝人的唱法，呈現(xiàn)出了曲調(diào)短小、內(nèi)容風(fēng)趣、旋律簡單的特點，容易被記唱。它們在音樂結(jié)構(gòu)上的共同特征是很明顯的，即都是上下句并置行的雙句體樂段，每句在較高的旋幅上起音，曲調(diào)線在級進音程的波浪式進行中呈現(xiàn)由高到低的下行趨勢，在節(jié)奏上用八分音符緩解十六分音符的緊張感，收張有致，使音調(diào)達到平穩(wěn)進行的效果。另外，上行和下行皆以五聲音階的級進為基礎(chǔ)，其中土族和撒拉族跳進進行更為緊湊，通常以二、三度結(jié)合四度音程結(jié)合進行[1]。

（二）調(diào)式、音階及旋律特征分析

1.調(diào)式、音階特征

圖5 調(diào)式、音階對比圖

從圖5所示的調(diào)式、音階對比圖中可以看出，由Do、Re、Sol、La構(gòu)成的四音音列在這些酒曲中是十分常見的，其中的Do、Re、Sol是骨干音，像一棵樹的樹干撐起小調(diào)的支架，羽音和個別的角音則像樹枝作為輔助音體現(xiàn)，讓整個音樂結(jié)構(gòu)靈活起來[3]。在大通民間藝人的音樂思想里，“其他音可以隨意，但也不能太隨意地添加在酒曲音樂中，它有一個度的把握，少則缺乏青海音樂特色，多則顯得累贅，反而失去了酒曲應(yīng)該有的味道”。這也正好體現(xiàn)出酒曲在同一地區(qū)、不同民族之間音樂流變和傳承的過程中，調(diào)式及音階方面仍然具有較強的繼承性和穩(wěn)定性。

2.旋律特征

圖6 旋律對比圖

從圖6所示的旋律對比圖中，可以看出這幾種唱法之間的異同。相同之處在于它們的調(diào)式、音階、旋法和音樂風(fēng)格基本相同，開門見山地從正詞起唱，有八度大跳，尤其是旋律骨干音也基本一致，且均為五聲音階。“長音”也是其中的一個特點，因宴席曲是陳述性的，其音樂受語言的影響，結(jié)尾總是呈一個下降的趨勢。這種較自由的延長音往往出現(xiàn)在類似“呀、嘛就、哈”等襯詞上，演唱者在演唱時帶上相應(yīng)的動作和表情，有很強的表現(xiàn)力。而不同之處在于方言、咬音、襯詞和演唱風(fēng)格等方面重音的位置以及演唱者的即興處理導(dǎo)致節(jié)拍或有變化。比如土族的演唱比較歡快；回族的演唱則比較舒緩，襯詞不多但有裝飾音變化；撒拉族藝人在演唱時有顫音處理，唱腔圓潤；而漢族藝人在演唱時則在收尾處有漸慢處理。

（三）唱詞與襯詞、詞拍與旋律節(jié)奏分析

1.唱詞與襯詞

在唱詞與襯詞方面：第一，唱詞內(nèi)容相同，結(jié)構(gòu)也基本一致，同是兩句為一節(jié)，曲調(diào)平穩(wěn)，幾乎一字一音；第二，襯詞比重大，各段對仗不嚴格，因字數(shù)不均而造成長短不一，演唱者在演唱時按習(xí)慣加進襯詞使歌詞在結(jié)構(gòu)上平衡規(guī)整，由此顯得詞意清晰明了，音樂富有動感；第三，在唱詞內(nèi)部，襯詞如“么、哈、嘛”屬短暫過渡詞，句尾則用襯詞落在商、徵音上，如“喲、呀、啊”，屬于穩(wěn)定結(jié)束音。也就是說，五聲徵調(diào)式強調(diào)宮、商、徵三音，對曲調(diào)的推進和擴張有推動的作用，而商音和徵音有靜止的屬性，具有穩(wěn)定的傾向性。用一個形象的比喻來講，商和徵像風(fēng)箏的線軸一般，無論音樂的最高音有多遠都能牢牢地將調(diào)性拉回來，即以二者間的相互映襯為曲調(diào)最后的終止音。

2.詞拍與旋律節(jié)奏

去掉唱詞中的襯詞和虛詞，《數(shù)麻雀》可以按如下詞拍劃分為三字組和四字組兩種節(jié)奏群：

一個麻雀/一個頭，兩只眼睛/明丟丟。

兩只爪爪/蹲墻頭，一個尾巴/撂外頭。

（膀膀扇啊/爪爪蹲啊）

圖7 詞拍與旋律節(jié)奏對比圖

通過圖7所示的詞拍與旋律節(jié)奏對比圖可以看出，在這幾種唱法中，唱詞填加在旋律節(jié)拍中的位置基本一致，說明詞拍和旋律節(jié)奏在酒曲的流變中也具有繼承性和穩(wěn)定性[2]。

三、結(jié)語

通過錄音譯譜分析，我們可以看出：回、土、撒拉和漢族演唱的《數(shù)麻雀》多為徵調(diào)式，彼此有所差別，但又似乎與當(dāng)?shù)氐臐h族民歌有某些關(guān)聯(lián)。采訪青海省大通縣的少數(shù)民族藝人時，他們都有普遍的看法：大通縣雖屬于少數(shù)民族聚居地區(qū)，但也有漢族常居于此，不同文化間的影響和交融是這些關(guān)聯(lián)的主要原因。隨著歷史的變遷與延續(xù)、歷代的交往與同化，漢族的文化和習(xí)俗都深深影響著其他少數(shù)民族。因此大通縣的少數(shù)民族除了擁有本民族特有的習(xí)俗、服飾和飲食等民族標(biāo)志外，其他方面大體和漢族生活習(xí)慣無異。而另一方面，“十里一鄉(xiāng)音”，隨著地域的變遷、民族自有文化和風(fēng)俗的融入，不僅鄰近村落間方言各有所不同，酒曲流傳的旋律也有些許變化。“音樂的民族風(fēng)格與地方特色主要是通過旋律來體現(xiàn)的，而旋律發(fā)展變化的手法則直接影響到旋律的風(fēng)格。”[3]《數(shù)麻雀》這種起源于回族的酒曲，在其他民族的酒桌上也能經(jīng)常聽到，各民族又在該酒曲中融入了本民族自己的情緒和風(fēng)格，形成了富有本民族特色的曲調(diào)。尤其是對于土族和撒拉族這種只有語言沒有文字的民族，音樂的傳承完全靠祖祖輩輩口耳相傳，因此《數(shù)麻雀》的演唱風(fēng)格和曲調(diào)特點更是因人而異、各有特色。由此看來，研究青海少數(shù)民族酒曲文化在音樂形態(tài)和唱詞等方面的民族性流變與傳承的基本特征與規(guī)律，不僅具有音樂藝術(shù)性，同時對少數(shù)民族文化與民俗的理解、傳統(tǒng)民間民族音樂的保護與繼承也具有一定的啟示意義。

[1]李國順.青海河湟宴席曲音樂特點分析[J].青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006(03):102-106.

[2]汪平.宴席曲之酒曲《尕老漢》在西北回族中的地域性流變[J].寧夏大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2003(11):120-122.

[3]李昕.青海“花兒”的音樂特征及其繼承與發(fā)揚[J].青海民族學(xué)院學(xué)報，2013(08):107,110.