全球化語境下華語城市電影的本土化敘事策略

張曉明

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

20世紀90年代以來，全球化成為顯學。全球化是復雜而多維度的，本文從城市與文化的角度出發，探討華語電影在全球化時代所呈現出來的新的城市觀。一方面我們要認識到在全球化進程中跨國資本對塑造城市景觀的重要作用，另一方面我們要注意本土文化力量如何抗衡文化全球化的壟斷。全球化在很大程度上是美國化在全球規模的普及，從麥當勞到好萊塢電影，美國文化以無孔不入的方式在全球宣揚美式價值觀，“這種新的美國式的符號帝國試圖在全球范圍內提倡一種極端的視覺消費，將美國制造的影像植入多重話語的線路中，以產生一種跨國的記憶。”[1]

英國文化學者湯姆林森主張用“良性普適主義”的概念去理解文化全球化進程中的本土文化。他認為“全球化從根本上使我們賴以生存的地方與我們的文化實踐、體驗和認同感之間的關系發生了轉型。”[2]因此，“本土實踐和生活方式日益需要放置在全球影響的語境下加以檢視和評價。”文化全球化帶來的必然是文化趨同化。面對來勢洶洶地以好萊塢大片為代表的文化全球化浪潮，華語電影中的城市構建體現出雙向運動：本土文化受到巨大沖擊，但與此同時，本土文化也在積極追尋、指涉身份定位，提供了身份重寫和身份確認的新的可能，努力在全球化大潮中立足。本文試圖通過分析香港、臺灣和大陸的幾部電影來探究全球化語境下華語城市電影的本土化敘事策略。

一、香港：珍視社會人文價值

由于分享共同的書寫文字與文化傳統,“九七”以來，香港電影逐漸融入華語電影的生產體系與文化語境。隨著CEPA的簽署，大批香港電影從業人員紛紛北上拍片，一時間香港電影愈加煥發出勃勃生機，兩岸三地電影產業更是進入了互相合作、互相學習、互相競爭的新階段。這種跨國資本與同文印刷文化的交融碰撞也引發了人們對自1984年中英聯合聲明草簽后便熱議的香港文化身份問題的新一輪爭論。

許鞍華是著名的香港女導演，她始終深情凝視“一切有關香港人的生活方式、感受、交流、喜悅和痛苦。”[3]其近年的代表作《天水圍的日與夜》（2008）《天水圍的夜與霧》（2009）和《桃姐》（2012）都聚焦香港，借助描述港人的日常生活與情感體驗來展現全球化對地方文化的消解以及重塑香港主體的積極意義。

《天水圍的日與夜》中貴姐和兒子張家安相依為命，在天水圍過著平靜的生活。他們和鄰居阿婆一樣,都因為不堪香港腹地的高昂生活成本而搬到天水圍，體現了資本全球化對城市居民無形的壓迫。然而搬離城市腹地的舉動雖然緩解了生活的壓力卻加劇了他們與親人的隔閡。貴姐早年在工廠做工供應兩個弟弟出國讀書，對全家人情深意重，但現在雖然她和家安經常往返腹地與家人團聚卻不能夠融入其中，只能在一旁看著家人喝茶或打牌。《天水圍的夜與霧》取材于天水圍的倫理滅門慘案，展現了導演對香港“過埠新娘”和“人口老齡化”等現實問題的思考。“港伯”李森與年輕貌美的大陸媳婦曉玲靠綜援在天水圍生活，育有一雙女兒。李森中年離異、工作不順，只能搬離香港腹地來到天水圍，無業在家，體現了資本全球化下人口老齡化帶來的嚴峻問題。而四川姑娘曉玲憧憬香港的大都市生活并在工作中游刃有余，這激起了李森的嫉妒心與占有欲，最終曉玲和女兒都被殺害，香港夢碎。以“曉玲”為代表的過埔新娘的悲慘遭遇暴露了香港內地新移民的弱勢地位，控訴了冷酷疏離的資本主義全球化。《桃姐》取材于真人真事。桃姐是服務于李家數十年的老傭人，如今和羅杰一起生活在香港，照顧其飲食起居。桃姐突然中風，生活不能自理，便住進養老院。羅杰時常去探視她，最終送桃姐安然離去。羅杰對桃姐的態度在影片一開始時是相對比較漠然的，桃姐每日精心準備飯菜，但羅杰卻并不太在意其口味，并且桃姐總是等羅杰吃完飯后再獨自去廚房吃，展現了較為明顯的主仆之別，尊卑之分。桃姐中風后自覺沒用了，沒辦法再照顧羅杰，便自尊地要求住進養老院，羅杰對此毫無異議，體現了主仆之間的人情漠然。

如果說貴姐和桃姐的被迫搬離體現了居民對全球化資本主義邏輯的屈從，那么許鞍華對她們的處理恰恰展現了導演對香港本土經驗的珍視，對香港文化主體性身份的認同。在影片的具體敘述中，導演采用大量生活細節的累積來展現鄰里之間珍貴的友情，突顯了香港社會文化傳統的延續。貴姐讓張家安幫助阿婆搬運電視，照顧阿婆起居，同樣的，阿婆將本來打算送給外孫的黃金首飾送給貴姐，鄰里三人其樂融融，共度中秋。桃姐住進養老院后羅杰才感到沒有桃姐生活百般不便，感悟到桃姐對他的重要性，便時時去養老院探視桃姐，主仆二人在養老院里經常斗嘴，桃姐身在病榻依然關切羅杰起居，羅杰特意帶桃姐參加電影發布會，桃姐欣喜交加，二人情同母子。影片結尾桃姐的葬禮上，羅杰為桃姐穿孝致悼詞，內斂又真摯的流露出他和桃姐之間的關愛之情，令人動容，顯示了香港人所保有的深切文化認同和懷舊意緒。

二、臺灣：提倡個體的自律與慎獨

特殊的歷史經歷造就了臺灣復雜多變的政治經濟文化語境,“日/美商業滲透、外省眷村移民成為影片關注現象，創作者在沉穩、內斂的敘事里，輻射出臺灣政治、社會、文化的轉變歷程。”[4]“解嚴”后政治氣氛寬松，臺當局的輔導金政策更鼓勵臺灣電影人拍攝極具個人風格和本地特色的藝術電影，因而臺灣電影比香港電影更突出其“在地性”這一強化地域文化身份的特征。

在為數不多的臺灣電影大師中,楊德昌始終如一地將鏡頭對準臺北，為當代臺北描繪精神和靈魂的畫像。“臺灣社會的多元文化，薄弱的傳統基礎，90年代經濟繁榮的利誘，這些都成為楊德昌上個十年作品中始終如一的主題。”[5]《牯嶺街少年殺人事件》（1991）和《一一》（2000）是楊德昌最為重要的兩部作品，為臺灣的九十年代做了一個了結。《牯嶺街少年殺人事件》通過講述一個少年殺人案件的始末來揭示臺灣的精神創傷：60年代的臺北幫派林立，氣氛壓抑。中學生小四與小明互生情愫，公園幫老大honey叮囑小四好好照顧她。Honey被另一個幫派頭目暗害，小四參與了替honey復仇的行動。小四的父母涉嫌政治問題被解查，丟掉了工作，而小四因沖撞學校被勒令退學。學業、家庭都不順利的他面對小明周旋于眾多男生之間憤怒不已，交流無果后他殺死了小明。影片形象地展現出六十年代臺灣對美國文化的崇拜：冰果店里播放著美式音樂，“小貓王”極其喜愛搖滾樂，看望小四的時候還為其錄制了一盤自己翻唱貓王歌曲的卡帶；小四大姐向往去西方留學，二姐是虔誠的基督教徒，好萊塢的西部片亦逐漸影響小四的言行舉止；小馬家的獵槍、果汁、巧克力等豐富物資為其贏得了小明的愛慕，而小馬在校園擺弄收音機時“小貓王”等人羨慕的眼神更流露出臺灣青少年對“美國夢”的迷戀。外省人來臺后生活困苦，前途多懸，而以可口可樂、流行服飾和基督教為標志的擁有豐厚物資的美國文化成為人們無法拒絕的誘惑，對搖滾樂的熱愛更成為青少年在苦悶貧瘠環境中的精神支柱。

《一一》同樣時長3個小時，向我們描繪了一幅當代臺北的巨幅生活畫卷。影片的開頭是一場新娘和新郎都看起來毫不在意的婚禮（并以一場葬禮結束），并且新郎前女友來鬧場造成一片混亂，毫無喜慶之氣。主人公NJ的公司面臨破產，購買日本大田的游戲版權又非常昂貴，公司同事提出解決之道：“我們臺灣最厲害的就是照抄，我去找找看，一定有抄襲的產品。”NJ的女兒婷婷遭遇了自己的初戀，可男友胖子卻只是利用婷婷接近婷婷的鄰居莉莉，并且殺死了和莉莉保持不正當關系的英語老師。NJ的老婆敏敏不堪精神壓力住進山中修行，NJ重逢20年前的初戀女友，兩人同去日本出差，可地鐵的玻璃上倒映出兩人疲憊而冷漠的臉，兩人終究鴛夢難溫，無疾而終。他的鏡頭下的臺北高樓鱗次櫛比，馬路上車水馬龍，契合我們對全球化都市的想象。這里國語和臺語以及日語、英語并存，人們來自全球各地。舊金山、悉尼、東京等地名屢屢從人物口中出現，金錢和欲望橫流，臺北成為一座全球化/本土化的混合體。

《牯嶺街少年殺人事件》中的Honey、小四，《一一》中的NJ、婷婷都是楊德昌寄予希望的人物。他們以誠實和善良相待，不做違背良心的事。小四被老師誣陷抄襲，他堅決不肯承認。面對父親在教導主任前卑躬屈膝的樣子，他一言不發地揮著棒球棍打碎了頭頂的燈，表達自己無聲的反抗；當小舅子A-Di等人在生意場上背信棄義與盜版商合作時，NJ寧愿賦閑在家也不肯與同事同流合污；婷婷被莉莉出于嫉妒搶了她的男朋友，但她依然友好善良的對待莉莉一家。小四們是楊德昌所寄予同情與贊美的人物，是臺北這座紙醉金迷的大都市的清醒者，旁觀者。他們潔身自好，有著極強的道德感，但卻也同這個污濁的社會格格不入。《牯嶺街少年殺人事件》里面對周旋于各個男生之間的小明，小四困惑不已，他不明白小明的生存方式，他只知道這樣是不對的。當小明對他冷漠的說出：“我和這個社會一樣，是不會變的。”極具道德感又不知所措的小四在抱緊她的同時將刀刺進了她的身體，小明倒下后他還在失控狂吼，讓小明站起來。《一一》中的婷婷在經歷一切后坐在外婆床前說：“為什么這個世界和我們想象的不一樣呢。”隨后，婷婷閉上眼睛說：“我現在閉上眼睛看到的世界，好美哦。”導演沒有為他們簡單設置美好結局而借此真實深刻地展現出他們在現實生活中的痛苦與掙扎。楊德昌一方面批判全球化所帶來的拜金主義對臺灣社會的腐蝕及本土臺灣由此產生的不良風氣，另一方面也贊美了那些堅守內心良知的臺灣人，提倡個體的自律與慎獨。

三、大陸：回歸傳統價值觀

城市電影中的城市場景以高速流動的人和物、鱗次櫛比的摩天大樓刻畫出全球化進程加速下中國城市的現代化過程，成為“中國崛起”的能指。然而，在這流光溢彩的視覺影像的背后，國產都市電影依然頑強的關照“本地人”，關照城市現實生活，關注城市的主體性，反映出中國各個城市在現代化進程中的不同面向。

大陸新生代導演張揚的代表作《洗澡》（1999）和青年導演張猛《鋼的琴》（2011）都將鏡頭對準西方跨國資本沖擊下的城市，重繪城市地圖。《洗澡》是一部充滿北京特色的當代都市生活倫理片，圍繞老劉一家兩代人對澡堂的態度反映了新舊文化的沖突。影片開頭，一個男青年走進大都市街頭的自助洗澡機，他選擇了五分鐘的快捷洗刷，一系列的刷子開始飛速轉動清洗男青年的身體，配合以節奏快速的剪輯和嘈雜的音響使我們感到現代化的快捷便利時也毛骨悚然。隨后鏡頭一轉，場景切換到老劉的洗澡堂里，老劉一邊幫一位顧客一邊聽他絮叨：“現在生活節奏這么快，誰有這么多閑工夫在你這兒泡著。為什么街頭的快餐店開一個火一個，快啊，圖的就是一個快。真的，誰要是聽了我的主意，肯定發財。”導演借劇中人之口道出了現代人的追求：快速高效和金錢欲望。大街上的車水馬龍和高樓大廈全無老北京的地方特點，而消費主義、拜金主義的風靡也使悠閑自在的老北京人開始瘋狂追求速度和金錢，正如湯姆林森所關注的全球化對地方文化所產生的特殊的解體作用。

《洗澡》中的公共澡堂為街坊鄰居們提供了一個聊天、斗蛐蛐兒甚至下棋的場所，是老北京的縮影。但是這個傳統文明最后的象征物依然逃不過全球化的沖擊，面臨被拆遷的命運。在高亢的西洋歌曲《我的太陽》中，澡堂被拆掉了，大明和二明一起摘下了“上善若水”的匾額。傳統文化在來勢洶洶的全球化浪潮前無力抵擋，然而現代文明要是沒有傳統文明作根基，會穩固嗎？錢穆先生說過：“家族是中國文化的一個最重要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他一切。”[6]最初的時候大明是被弟弟“騙”回家的，他年輕的時候不理解父親“搓澡”的職業，叛逆的遠走深圳。作為改革開放的前沿，深圳是全球化的標志，大明對父親的背叛和對深圳的向往是對傳統的背叛對現代化的向往。但是當他深入了解父親后他理解了父親，認同了父親，決心留下了經營好“清水池”，從不理解到理解再到認同，導演借此明確地表達了現代化對傳統文化的認同和繼承的價值取向。

青年導演張猛的《鋼的琴》（2011）關注城市轉型之痛，為我們描繪了一幅上世紀90年代初的東北重工業城市的生活畫卷。影片樸素而深情，被譽為一曲老工業時代的挽歌。在影片的具體描述中，陳桂林為了爭奪女兒撫養權而在工友們的幫助下造了一架鋼的琴，但最后他放棄了一切，孑然一身。影片一開始導演便以飽含深情的平移鏡頭向我們展現了東北老工業城市衰敗后蒼涼的街道，這也是無聲的詰問：是什么造成了這種現象？這座城市因為國家的需要而大力發展鋼鐵產業，但當資源枯竭環境惡化后這座城市也被拋棄，誰為這些下崗工人負責？陳桂林從鋼廠下崗后為了生計組建了一支小樂隊，終日奔波于婚喪嫁娶店鋪開業之中，潦倒度日。反觀他的妻子小菊，找了一個假藥商人后便迅速富裕起來，衣錦還鄉，要帶走女兒元元。導演用諷刺的手法揭示出跨國資本壓力下生活的不公：善良誠實的人過著艱辛的生活，而弄虛作假卻可以一夜暴富。雖然生活艱辛但陳桂林依然風趣幽默，充滿了小人物的生存智慧與能量，集合舊工友開始在破舊廠房造手工鋼琴，為贏得女兒的撫養權而努力。盡管最后陳桂林放棄了女兒的撫養權也失去了淑嫻的愛情，孑然一身，但他依然是一個高貴的人的形象，因為他善良、誠實、樂觀。在一個超現實的場景中，黑暗中的陳桂林坐在鋼琴前獨奏，雪花飄落在他的肩頭，一束追光打在他身上，將他的形象襯托的憂郁而高貴。這一場景展現出導演對陳桂林所寄予的無限同情與贊美。

四、結語

身處全球化進程加速的時代，中國面臨全球化浪潮的巨大沖擊。華語電影為中國的現代化進程提供了一定程度的、并不完整的影像記錄，影片中形象的展現了城市主體所受到的跨國資本和拜金主義的壓迫，以及城市本土文化如何頑強的對抗壓力建構自身主體性。在全球化語境下，華語電影人始終緊密關注城市底層人物的生存狀態，充滿了濃郁的人文情懷。

[1](美)維瑪·狄沙納亞.亞洲電影與美國文化想像[J].理論、文化和社會，1996(14).

[2]（英）約翰·湯姆林森.郭英劍譯.全球化與文化[M].南京：南京大學出版社，2004.156.

[3]鄺保威.許鞍華說許鞍華[M].上海：復旦大學出版社，2010.160.

[4]王海洲.鏡像與文化——港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2002.11.

[5]（美）約翰·安德森.侯弋飏譯.楊德昌[M].上海：復旦大學出版社，2013.8.

[6]錢穆.中國文化史導論[M].北京：商務印書館，1994.51.