最短的，或者最豐富的途徑

趙瑜

三十歲以后，常常會發(fā)現(xiàn)自己喜歡的東西漸漸少了。閱讀也不大喜歡虛構(gòu)的東西了，對有技巧的所有事物都充滿了警惕，覺得，那些靠時間和耐心積累的技術(shù)都充滿了讓人生枯燥的匠氣。正由于此，我寫了大量的散文，試圖用個人史來記錄這個時代的灰塵或光澤，但無濟(jì)于事。一個進(jìn)入城市的鄉(xiāng)下人，被物質(zhì)壓迫得四處奔走，哪里會有思想的鋒芒，不過是寫一些小閑事和小憂傷，小呻吟一下，而已。

直到去年有幾個月閑暇，我在魯迅文學(xué)院遇到了幾個人，他們是：卡佛，卡爾維諾，麥克尤恩，奧康納，福克納。我突然又喜歡上小說了，我意識到，我之前對小說的認(rèn)識太膚淺了。我十分怨恨米蘭·昆德拉，這話說起來仿佛有些矯情，是他誤導(dǎo)了我，讓我覺得，寫小說，不就是一件強(qiáng)奸閱讀者的事情嗎，我寫到哪里，讀者就要跟到哪里。

然而小說像植物，有不同的生態(tài)和習(xí)性，我只是食用了其中的一枝。我看到二十四歲的卡爾維諾在《通往蜘蛛巢的小徑》中用一個固定的視角打量一場戰(zhàn)爭，一個孩子的視角，像一個固定在某個時間深處的攝像鏡頭，它不斷地拉伸、放慢，讓我知道，小說的敘事不一定全知全能，不一定像中國民間傳說一樣的充滿了邏輯上的荒誕，而是那么貼著一個孩子的眼睛，和他一起看著這個世界，和他一起歡喜或悲傷。

我還看到熱愛喝酒的小說家卡佛，他像是一個裁紙愛好者，他的每一個小說都像是將一部完整的作品剪掉了一個角。沒有看卡佛之前，我總是以為小說和新聞一樣，總是要有幾個W，然而，卡佛完全不顧這些，他更像一個攝影師，對現(xiàn)實生活摁下快門，然后呈現(xiàn)給我們看。卡佛的小說不過是一幀又一幀的照片。卡佛是我見到的唯一一個做減法的小說家，這大概和他熱愛喝酒有關(guān)系，要么是喝醉了酒，忘記了交待故事的前因后果，要么就是為了趕赴朋友的酒會，緊張地將一件事情寫完，總之，他大量留白的寫作方式，像極了城市生活中忙碌不堪又常常失憶的我們。所以，他的作品一出，便引發(fā)城市中產(chǎn)階級的文藝男女的熱捧。

自然還有奧康納兇狠地在小說里殺人不止的有趣，以及麥克尤恩詩歌一樣華麗的語言。小說在這些人的筆下突然就成了迷人的景致。我不得不承認(rèn)，我在看每一篇好小說時，都有立即出發(fā)的沖動，一邊看，一邊在心里暗暗地說，我要寫小說，我要寫小說。

早些年，我對小說一竅不通，卻寫出幾個長篇，一想到我最初的小說寫作，我都會想到一個孩子捉迷藏時遇到了其他的事情，便忘記了最開始的游戲。是的，我的長篇小說寫作經(jīng)驗全部來源于對米蘭·昆德拉的閱讀，他告訴我，小說就是帶領(lǐng)讀者去找一個東西，但是在半路上，也可以停下來，順便看看其他好玩的事情。

然而，對于一個普通寫作者，如何在路上不被其他風(fēng)景誘惑，這簡直太難做到了。

只有在寫中短篇小說的時候，我才發(fā)現(xiàn)自己的弊病，是的，我太喜歡路上的風(fēng)景了，故事行進(jìn)中的停留，其實就是對小說的傷害。除此以外，還有小說的結(jié)構(gòu)。我以前一直忽略這個詞的藥用價值，認(rèn)為，小說不就是將男人帶到女人面前，讓他人說話、誤解、爭執(zhí)，最后或者相愛或者相憎。然而，當(dāng)我熟讀一些技巧嫻熟的作品以后，才知道，故事并不是最重要的，如何講述這個故事，才是最重要的，而如何講述，便是小說的結(jié)構(gòu)。小說的結(jié)構(gòu)讓我想到一種內(nèi)容在里面躲藏的水果，比如北方的石榴，南方的榴蓮。若是不能掌握好技巧，便不好剝開。如果有一個好的切入口，那么，這種水果便很容易一瓣一瓣地取出。小說也是一枚未被切開的水果，只有找到那個最為合適的位置，一刀下去，不費力地便將故事肢解。

語言是小說的衣服，而故事的留白處理才是小說的高潮。小說和故事不同之處，便在于用一部相機(jī)對著一個湖泊拍照。拍下整個湖泊只是將故事說出來，不停地調(diào)整景深，選擇取景框里的構(gòu)圖，注意突出特寫部分的比例，注意天地的留白，這個時候按下快門。那么，定格后的湖泊照片，這才是小說。

小說是從一個完整的故事里選取一幀或多幀照片。

這樣輕描淡寫地將一些接近小說本質(zhì)的話說出來，其實也是一種對小說的逃避。按下快門的那一瞬間，我才明白，我并沒有找好最佳的構(gòu)圖比例。

在小說的實際操作中，我相信有不少人對自己的敘述能力產(chǎn)生懷疑，明明一萬字便可以完成的一個短篇，為何寫了八千字故事的轉(zhuǎn)折還沒有進(jìn)行，至少我多次遇到過這樣的情形。進(jìn)入得太慢，就像在拍攝照片的時候沒有對準(zhǔn)焦距，那么，我所要表達(dá)的主題，定是模糊的。可是，為什么就不能等焦距定下了再摁下快門呢。是因為太著急下筆了，沒有在虛擬的空間里建筑好自己的故事，沒有找到第一塊磚石擺放的位置，就是那樣，一塊磚擺錯了，必然會株連到后面所有情節(jié)的進(jìn)度。

我試過將同一個故事?lián)Q作另外的開頭，發(fā)現(xiàn)原來的開頭錯了，只需要換一個開頭，我便順暢地將所有的人物和情節(jié)捋順。與此同時，我有一種找到小說鑰匙的驚喜。雖然是無意中找到的，但這的確給了我暗示：以后寫作，我一定要找好開頭，找好焦距，找好語言，找好視角，找好留白的空間……

說到底，在中國當(dāng)下，談?wù)撔≌f，一定是談?wù)撘环N與敘述技巧有高度關(guān)聯(lián)的文本。而這個技巧，其實就是指寫作者要找到的那個最短的路徑。如果小說是從一棵樹到一棟樓房那里，路過一輛汽車，還有一池水，那么，寫作者要做的事情是，從樹下出發(fā)，路過汽車不看，路過池水也不看，徑直奔向那棟房子。

小說最豐富的內(nèi)涵不在于我們描述了很多東西，而在于我們隱藏了很多東西不去描述，讓讀者去往各個方向猜測。那才是最豐富的一種表達(dá)。

而我一直在這樣的路上跋涉著，我希望努力地找到每一把小說的鑰匙，用我的文字打開它，呈現(xiàn)它。