析唐代敦煌壁畫中女性供養(yǎng)人形象的審美特征

劉高陽

江南大學設計學院，江蘇無錫，214122

敦煌地區(qū)地接西域，較早地接受佛教文化，由于在唐代經(jīng)歷了不同政權的統(tǒng)治，所以其壁畫圖像呈現(xiàn)出不同的藝術特色。繪畫題材亦是多種多樣，女供養(yǎng)人表現(xiàn)出唐代各階層的世俗女性形象，其服飾、妝容一方面繼承了中原的傳統(tǒng)，另一方面也有西域的審美文化包含其中，這兩種文化的交融使壁畫中的女供養(yǎng)人形象帶有明顯的時代烙印。早期學者已將敦煌壁畫中女性形象的造型、服飾、妝容等進行了分析與歸類，對于唐代女性的審美觀點及其發(fā)展特點等也有許多探討，這都成為后人研究女性供養(yǎng)人、探尋其審美特征的基礎。

1 唐代敦煌壁畫中的女供養(yǎng)人形象具有顯著的時代特征

1.1 初唐、盛唐——唐朝中央政府直接控制時期（公元618－781年）

為便于論述，本文采用了唐詩的分期方法，分為初唐、盛唐、中唐、晚唐。

初唐政權對“絲綢之路”十分重視，河西作為“絲綢之路”的咽喉，其安定尤為重要。中央在河西地區(qū)推行了一系列扶持當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的措施，使農業(yè)生產(chǎn)發(fā)展迅速［1］。佛教的發(fā)展亦得到統(tǒng)治者的支持，石窟藝術空前繁盛。

在石窟藝術繁盛前，有一段過渡時期，即唐王朝初建時，石窟藝術承襲隋朝的風格，如壁畫中用線以鐵線描為主，多用疏體畫風表現(xiàn)。在這段過渡時期，壁畫藝術整體呈現(xiàn)出清新淡雅的風格，注重主線與輔線的配合關系，筆簡形具，用色含蓄、清雅，表現(xiàn)出質樸典雅的美感。

隨著唐王朝的逐漸強大，敦煌壁畫的風格也發(fā)生很大改變，其畫面裝飾色彩濃厚。線條多運用自然奔放的蘭葉描，色彩也更加濃重醇厚、豐富大膽，增加多種表現(xiàn)形式，如用瀝粉堆積，表現(xiàn)裝飾和線條的立體感。這一時期最具代表的45號、217號窟都能感受到輝煌燦爛的盛唐風格，顏色以金、綠、赭紅為主調，造型極為工整，立體感頗強，錦裙羅衣，華麗的瓔珞、臂釧搭配其中，已初現(xiàn)“開元盛世”的時代風格。

1.2 中唐——吐蕃占領時期（公元782－848年）

安史之亂后，河西守備空虛，吐蕃趁虛而入，將河西地區(qū)全部占領。吐蕃民族本身亦信奉佛教，僧尼人口比例很大，在這一時期寺院林立，開鑿石窟的數(shù)量和規(guī)模都超過了唐朝前期。在壁畫內容上，增加了大量的密教神像，題材存在“中西合璧”現(xiàn)象［2］。

這時期的壁畫，在繪畫技法上繼承唐初的用線和渲染方法，但已經(jīng)摒棄了前期華麗的風格，女供養(yǎng)人物形象生動自然，衣著顏色素樸，裝飾亦舍掉珠光寶氣，以簡單的花紋珞綺代替；神態(tài)刻畫細膩，構圖嚴密緊湊，具有精致而秀麗的風格，整體色調以白、青、赭紅為主，柔和明靜，與前期奢華濃艷的風格形成鮮明對比。

1.3 晚唐——張議潮統(tǒng)治時期（公元849－907年）

吐蕃統(tǒng)治殘暴，給敦煌沙洲地區(qū)老百姓帶來深重災難，沙州大族張議潮乘吐蕃王國發(fā)生內訌之機，率領各族人民起義，逐走了吐蕃統(tǒng)治者并回歸唐朝。唐中央政權在沙州設歸義軍節(jié)度，授張議潮節(jié)度使。張議潮統(tǒng)治時期，與周圍少數(shù)民族的聯(lián)系不斷加強，經(jīng)濟穩(wěn)步發(fā)展。張氏家族篤信佛教，優(yōu)待僧人，大量建造石窟，繪畫題材也日益豐富［3］。

唐末的敦煌壁畫，用線愈加精細柔麗，線條流暢瀟灑，畫面常用暖黃色系做底，使整體色調溫暖柔和，且熟練地繪畫技巧將畫面中的人物形象、服飾等質感表現(xiàn)得淋漓盡致。如17號窟的供養(yǎng)侍女圖（圖1），用筆簡練，設色柔麗，衣帶的柔軟質感被充分地表現(xiàn)出來，代表了這一時期女供養(yǎng)人形象的藝術風格。

圖1 莫高窟17號窟供養(yǎng)侍女

2 唐代敦煌壁畫中女供養(yǎng)人的形象特征

2.1 造型特點

2.1.1 初唐、盛唐

在唐朝剛建立時期的女供養(yǎng)人畫像中，其形象沿用隋朝的風格，體型窈窕清瘦，如《步輦圖》中的侍女，舉止輕盈，體態(tài)苗條。由于技法沒有成熟，部分人物的頭身比例不協(xié)調，如人物的身高與頭成1∶5的比例。隨著唐代石窟壁畫的發(fā)展，這種形象逐漸消失，人物體態(tài)也逐漸豐盈，開始將供養(yǎng)人畫到甬道兩側，形象也越畫越大。這些女性供養(yǎng)人的身份從王公貴族到地主婦女、平民百姓、奴婢侍女，她們在壁畫中被描繪出來，說明佛教思想已經(jīng)滲透到各階層人的心中，且一些供養(yǎng)像繪于菩薩或佛的腳下，或跪或立，甚至與佛或菩薩像有互動的情景，將女供養(yǎng)人的精神融于繪畫審美中。如205號窟西壁的女供養(yǎng)人像，其身材苗條纖瘦，手中握著串珠與香爐，抬起頭專注地仰視著菩薩，其形象使觀者可以感受到她對佛教的虔誠，菩薩也微微俯下身去，像是在傾聽她的訴說［4］。

2.1.2 中 唐

敦煌地區(qū)陷入吐蕃后，供養(yǎng)人畫像減少，其原因可能與吐蕃政府要求漢人辮發(fā)易服的政策有關，大部分漢人對于穿吐蕃民族的服裝極為反感，因此拒絕畫像。這一時期的女供養(yǎng)人像以大家貴婦為主，其形象體態(tài)豐腴，面部圓潤。如敦煌豪族陰嘉政所建的231號窟，門上有一組供養(yǎng)像，題“亡慈妣唐敦煌錄事孫索氏同心供養(yǎng)”，為陰嘉政的母親，其中女像“飾拋家髻，穿纈花杉，長裙帔帛”［5］。女主人的形象高大，裝扮華麗，而侍婢的形象皆瘦弱矮小。

2.1.3 晚 唐

晚唐供養(yǎng)人像數(shù)量眾多，服飾華麗，氣勢壯闊，甚至超過盛唐。有部分石窟將畫像繪于東壁門上，面向正龕，以此來顯示窟主的尊貴身份，其作用已經(jīng)不僅僅是表現(xiàn)對佛的虔誠供養(yǎng)，而是列序家譜。如第138號窟張承奉等人的畫像，女供養(yǎng)人的形象極其清楚，張承奉夫人胡氏、侄女、孫子以及出家為尼的姐妹同列一窟，身份尊貴的婦人頭梳高髻，身穿衫裙帔帛，而身份卑賤的女仆則衣飾簡樸，可清楚地分出尊卑。但這一時期的供養(yǎng)人像呈現(xiàn)出明顯的程式化現(xiàn)象，千人一面，如156號窟西壁龕下的四個女性形象，皆華麗端莊，而裝扮和面部動態(tài)沒有變化。

2.2 服飾特點

2.2.1 袒 領

唐代女子的領子有圓領、方領、直領、斜領等許多種款式，而袒領是從唐朝開始新出現(xiàn)的一種款式。在敦煌壁畫中比較常見的袒領是領口開得比較低的無領造型，有“U”字型和“V”字型兩種。唐朝的女子多豐韻，穿這種衣時里面不穿內襯衣，只圍抹胸覆乳，上胸袒露。這種領形在視覺上可以拉長脖子的長度，展現(xiàn)女性豐腴之美，如在莫高窟第45號窟《觀音經(jīng)變》中的女子、31號窟《戲玩木偶》中的母親、138號窟《童子及侍女》中的侍女等形象皆為袒領［6］。

2.2.2 高腰長裙

唐代壁畫中女子裙子較長，多穿在腰至胸間的位置，有的甚至束至腋下，形成現(xiàn)在所見的高腰長裙。這種裙子能巧妙地避開胖人腰線不明顯、小腹隆起等缺點，寬大的裙擺也可以遮蓋臃腫的下體，凸顯女性的性感韻律。如85號窟《樹下彈琴》中的公主、474號窟《宴飲圖》、220號窟甬道南壁的供養(yǎng)人、144號窟《女供養(yǎng)人》（圖2）中的女性形象，都穿這種高腰長裙。

2.2.3 披 帛

從敦煌壁畫中可以看出，唐代女子無論是家居還是出行都喜歡在肩上搭一條帛巾，披帛的材料多是印著各種花紋的輕薄紗羅。它的形制大概有兩種：一種橫幅較寬但長度較短，使用時披在肩上像一件披風，這種披帛可以讓人忽略胖人過大的臀部和粗腿。另一種橫幅較窄，長度達兩米以上，女子平時常將其纏在手臂上，像兩條飄帶，看起來很飄逸，具有動態(tài)美。在45號窟《觀音經(jīng)變》旁的婦女、130號窟《都督夫人太原王氏供養(yǎng)像》、144號窟《索家供養(yǎng)人像》等壁畫中都可看到這種裝扮［7］。

圖2 莫高窟第144號窟索家供養(yǎng)像

2.3 妝容特點

2.3.1 眉、眼、唇妝

敦煌壁畫中供養(yǎng)人的眉毛都描繪得較長，眉形主要以柳葉眉和月眉為主。眼部亦繪有眼線裝飾，一般只繪上眼線，往外眼角延伸，畫得很長，有的甚至延伸到鬢發(fā)處，12號窟的供養(yǎng)人就是如此。較長的眼線與長長的眉毛，使額部顯得較為寬闊，從而調整了額部與五官的平衡關系。唐代有“點唇”的習俗，就是用唇脂涂抹在部分嘴唇上，形成“櫻桃小口”的唇部造型，如45號窟中的女供養(yǎng)人形象，面頰飽滿，濃艷紅潤的小唇如一顆鮮艷潤麗的小櫻桃。

2.3.2 發(fā) 式

唐代女子的頭發(fā)多梳成發(fā)髻，發(fā)髻樣式很多，比較有名的有云髻、半翻髻、反綰髻、螺髻、雙鬟望仙髻、驚鶴髻、回鶻髻、烏蠻髻、峨髻、拋家髻等十幾種。女子鬢發(fā)修飾也很有特色，多為“兩鬢抱面”［8］，即將鬢發(fā)披于耳際，且向臉部靠攏，兩邊對稱，其最大作用是遮蓋臉部兩側較寬的腮部，平衡臉部上下與左右的距離，修飾臉部形態(tài)。這種形象在156號窟甬道北壁供養(yǎng)人、144號窟供養(yǎng)人、109號窟《女供養(yǎng)人》中都能看到。

3 唐代敦煌壁畫中女供養(yǎng)人形象的審美意識形成

3.1 多教并存

在唐代開放的社會風氣下，雖然在敦煌地區(qū)佛教盛行，但也受到其他宗教思想的影響，如摩尼教、伊斯蘭教、襖教、道教、儒教等。這些宗教思想無形中滲透到社會的各個領域，如佛教對身材的理解可以總結為兩種：瘦、弱——疾病的預兆，肥、白——健康的象征，這種觀念也被帶入審美意識中。女性形象又與性和生殖有密切聯(lián)系，所以有時對女性形象的藝術表現(xiàn)中還蘊含其他含義，不同的哲學思想也影響著審美觀點［9］。

3.2 思想意識對繪畫的影響

繪畫功能主要指畫家或是雇傭畫家繪畫時想傳達于世人的思想意識，通過這種思想意識的傳達以達到某種目的。例如，敦煌地區(qū)人民普遍信奉佛教，統(tǒng)治者可順水推舟地利用佛教教化人民，傳達統(tǒng)治階級的思想意識以穩(wěn)定政權，并借石窟藝術宣揚自己的威信。同時，宣揚佛教文化還可以使統(tǒng)治者與周邊信奉佛教的少數(shù)民族的關系變得融洽，當統(tǒng)治者下令開窟繪畫時，這些統(tǒng)治階級的意圖也影響了畫家對美的表現(xiàn)，形成新的審美思想。

3.3 西方的審美意識對繪畫的影響

絲綢之路的暢通，不僅促進了東西方經(jīng)濟文化的密切往來，同時也將西方的審美觀點帶入中國，如女性身體的“S”形曲線美就源于印度佛教藝術中“藥叉女”的形象。“桑奇藥叉女”雕像身體動態(tài)大幅度扭曲，更凸顯出渾圓的乳房與肥碩的臀部，彰顯生命的活力，后來這種S型的姿勢逐漸演變成印度女性塑造人體美的一種范式。隨著兩國的經(jīng)濟文化交流，這種對女性美的理解也傳入大唐，藝術家在創(chuàng)作時也將其吸收到作品中［10］。

4 結束語

女供養(yǎng)人形象在敦煌壁畫中只占很少的一部分，但它卻能體現(xiàn)出當時鮮明的審美理念，從這些女性形象的演變過程中可以看出唐代各個時期對女性審美觀的嬗變。這些女性形象所表現(xiàn)出的古典美仍是今人所欣賞的。通過對壁畫的圖像分析，可以發(fā)現(xiàn)唐代的女性形象特點是：初唐時秀麗，盛唐時豐韻，晚唐時雍容。這些作品中的形象是當時畫家們的審美思想、倫理觀念的宣示及社會歷史的形象化，可以反映出那個時代的倫理觀念和社會習俗。對女性供養(yǎng)人畫像的系統(tǒng)分析，對唐代女性審美特征的探究、對社會歷史學科的研究都具有一定的參考價值。

［1］季羨林.敦煌學大辭典［M］.上海：上海辭書出版社，1998：11－16

［2］阮榮春.絲綢之路與石窟藝術［M］.沈陽：遼寧美術出版社，2004：14－22

［3］榮新江.敦煌學十八講［M］.北京：北京大學出版社，2001：18－26

［4］阮立.唐敦煌壁畫女性形象研究［D］.上海：上海大學美術學院，2011：52－85

［5］段文杰.敦煌石窟藝術論文集［M］.蘭州：甘肅人民出版社，1988：197

［6］沙武田.敦煌畫稿研究［M］.北京：中央編譯出版社，2007：68－79

［7］李波.唐代敦煌壁畫供養(yǎng)人服飾與體型［J］.敦煌研究，2008（1）：10－13

［8］沈從文.中國古代服飾研究［M］.上海：上海書店出版社，2002：316

［9］趙煒璐.淺析唐代女性妝容的審美趣味［J］.設計藝術，2013（3）：118－120

［10］楊泓.漢唐美術考古和佛教藝術［M］.北京：北京科學出版社，2000：89－105