幽然會心 以花寄情

鄢敬新

所謂“插花”或“切花”，即人們依據自己的審美情趣和理念，以天然生長、異彩紛呈的各種花卉植物為材料，遵循與之相關的要求、程序、方法、步驟，將其插貯于瓶器之中，從而創制出表現其特定藝術理念的藝術造型，供人們清賞。也就是說，由于到郊外、庭園中觀賞花卉，易受到季節、氣候以及交通等若干條件的限制，人們不再滿足于折枝花的直接傳情方式，漸將室外種植的花卉移入居室，將大自然的勃勃生機和意趣之美引入器具之中，從而為人們日常生活增添色彩，營構一片審美空間，不僅可以提升人們的審美修養，陶冶人們的思想道德情操，也可以藉此緩解人們的視覺疲勞，使人們忙碌的神經得以放松，緊張的情緒得以釋懷。

一花即是一世界

追溯中國插花藝術的起源，有人認為，遠源來自先秦民間人們的生活習俗，近源則來自佛教崇尚的佛前供花。

從遠源來說，《詩經》中就有描寫青年男女郊外游戲，互贈花卉的情景。《詩經·鄭·溱洧》曰：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮……維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥?！贝颂幩f的“蕳”，就是蘭花。這些詩句，不禁使人遙想當年，在潺湲流水的溱河、洧水邊，俊男靚女們，手執蘭花，互贈芍藥，傳情會心的美好場景。想必這些作為青年男女表達雙方愛情象征和信物而相互贈送的蘭花、芍藥，應該不會隨意丟棄，而是要帶回自己家中并將其精心插入瓶器之中延續其生命，以供睹物思情，這便可視作中國古代原始插花的緣起。從這種意義上說，插花藝術延續至今，至少已逾3000年。若以容器插制計算，河北望都發掘的東漢墓壁畫、新疆瓦豐縣尼雅遺址出土的東漢繡片花飾、漢陶盆等，都表明利用原始容器插花和作為瓶花插制一種雛形，最遲在東漢時期即開始流行。

原始插花也許使用的瓶器造型古樸簡單，插貯方式粗放、毫不經意，或者根本不講究任何技巧，但在這樸實無華的形式之中，寄托和凸顯的卻是一種優雅內涵和人文之美，這也應該將其視為是孕育和促進華夏民族插花藝術風格形成的重要因素之一。

從近緣來看，釋迦牟尼創立佛教之后，在印度即形成了以散花或以華鬘供佛的習俗，這在佛教有關佛本生、因緣的眾多經典中，都有若干記載。佛教通常將以各類香花供養諸佛菩薩尊像前者，稱之為“佛花”。佛教傳入中土之后，國人承襲了印度佛教的這種供養方法。甚至還有人認為供花的花瓶也起源于佛教。據說，當年釋迦牟尼的弟子舍利弗欲向佛陀獻花，便將兩片瓦狀的土器合并起來做了一個花瓶，于是花瓶的“瓶”字就誕生了。當然，這“并瓦成瓶說”，只不過是某些信眾由于推重佛教，望文生義而產生的一個說法而已。

筆者認為，無論來自先秦民間人們生活習俗的遠源，還是來自佛教崇尚佛前供花的近源，以及后來興起的宮廷裝飾，都對插花藝術的形成作出了巨大貢獻，值得當下人們珍惜、借鑒、參考。

閑雅生活有四藝

插花藝術的興起及其理論的勃興，無疑與人們生活方式、物質條件以及社會生活環境，密切相關。

從生活方式、物質條件來看，誠如揚之水在《宋代花瓶·小引》中所說：“瓶花的出現，早在魏晉南北朝，不過那時候多是同佛教藝術聯系在一起。鮮花插瓶真正興盛發達起來是在宋代。與此前相比，它的一大特點是日?；痛蟊娀Ｆ溟g的區別又不僅在于規模和范圍的不同，且更在于氣象和趣味的不同。影響欣賞趨向的有一個很重要的物質因素，便是家具的變化，亦即居室陳設的以憑幾和坐席為中心而轉變為以桌椅為中心。高坐具的發展和走向成熟，精致的雅趣因此有了安頓處。瓶花史與家具史適逢其時的碰合，使鮮花插瓶順應后者的需要而成為室內陳設的一部分，并與同時發達起來的文房清玩共同構建起居室布置的新格局。唐宋時代室內格局與陳設的不同，由傳世繪畫和近幾十年發現的墓室壁畫可以見出清晰的演變軌跡?；ㄆ砍蔀轱L雅的重要點綴，是完成在有了新格局的宋代士人書房。它多半是用隔斷辟出來的一個相對獨立的空間，宋人每以‘小室’、‘小閣’、‘丈室’、‘容膝齋’等等為稱，可見其小。書房雖小，但一定有書，有書案，書案上面有筆和筆格，有墨和硯、硯滴與鎮尺。又有一具小小的香爐，爐里焚著香餅或香丸。與這些精雅之具相配的則是花瓶，或是古器，或其式仿古，或銅戊瓷，而依照季節分插時令花卉。這是以文人雅趣為旨歸的一套完整組合?；ㄆ孔鳛橐唬言谄渲姓嫉霉潭ǖ奈恢谩?/p>

詠及幾案花卉的詩，在宋人作品中俯拾皆是。曾幾《瓶中梅》：‘小窗水冰青琉璃，梅花橫斜三四枝。若非風日不到處，何得色香如許時。神情蕭散林下氣，玉雪清瑩閨中姿。陶泓毛穎果安用，疏影寫出無聲詩。’劉辰翁《點絳唇·瓶梅》：‘小閣橫窗，倩誰畫得梅梢遠。那回半面。曾向屏間見。風雪空山，懷抱無荀倩。春堪戀。自羞片片。更逐東風轉?！娫破棵啡绠?詞云它本來懸屏風上的寫真，卻又從畫中脫‘影’而出。上海朵云軒藏宋人《寒窗讀易圖》，便恰好是‘小閣橫窗’的書房一角。書案上的其他陳設均被山石掩住，畫筆不曾省略的只有書卷和瓶梅，小瓶里橫枝欹斜，梅英疏淡，宋人的無聲詩與有聲畫原是韻律一致的梅頌。如果說牡丹是唐人的花，那么梅可以算作宋人的花，南宋陳景沂輯《全芳備祖》，其‘花部’以梅為冠，正是時風使然。張耒說：‘箇人風味，只有梅花些子似?！嗽u卻不妨擴展來用。不過牡丹在唐代很少插在瓶中作為幾案清供，梅花卻如同沉香一樣，長在書室與宋人詩思相依傍，由花瓶護持的一縷冷香因此總能為各種環境下的生存帶來閑適和清朗。”

由此可見，如果不是與家具發展史同步相交匯，插花藝術的發展很可能會成為另外一種面貌。例如，日本居家生活方式，通常是席地而坐，由此，花道與茶道的結合，以及以此形成的花事，不僅陳設方式、藝術風格，與中國不盡相同，甚至內涵也不很一致。

從社會生活環境來看，社會環境的和平、戰亂，個人境遇的福禍、順逆，也促使插花逐漸走進文人視野，成為用來改善個人思想情緒、調劑生活情趣的一種重要手段。東晉時無名氏在《漢宮春色》中，除了倡導文人春宜澆花折柳和倚案讀書，夏宜竹下小立和遠望荷沼，秋宜對月折桂和倚窗賞菊，冬宜玩雪折梅和圍爐清談這些四季佳時宜做的與插花有關一些事情外，甚至還將漢惠帝張皇后死后位列花神來供養。

白居易《中隱》曰：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。唯此中隱士，致身吉且安。”人們可以想像，當年那些才高八斗、學富五車的文人，由于得不到重用，報國無門，郁郁不得志，或者為了規避某種政治風險，蝸居家中，澄心默坐，自成一統，與自己插供的瓶花幽然會心，目睹其千般嬌姿，萬種風情，文情雅意，油然而生，為自己營造出一種鳶飛魚躍、花好月圓，自我陶醉的樂境，將那些權力爭斗風波迭起、官場煙云變幻，統統置之腦后。由此可見，文人雅士熱衷于瓶花生活，應該另有隱情，或者本身就是一種隱逸策略。因此，宋元以降，焚香、烹茶、插花、掛畫，被文人雅士并舉為閑雅生活四藝。

事實上，生活藝術化、藝術生活化，就是在這些優雅清閑的藝事活動之中，逐步形成和不斷完善的。其實，簡單、恬淡、清靜、疏雅、安逸、閑適，本來就是人們社會生活的主要構成法則。也就是說，真正灑脫自在的生活狀態，無須任何豪華艷冶、繁縟復雜來鋪墊。

一花一葉總關情

明代帝王崇儉尚簡，波及朝野，花事活動從規模上講亦已不如唐宋普及和盛行。然而，由于當時商品經濟形成雛形，在科技進步的漸次推動下，花卉種植業也隨之迅速發展。由于明代文人勤于參政可能遭遇的風險極大，因此很多文人為規避政治險境，轉身投入休閑活動，風氣漸盛。誠如謝肇淛在《五雜組·事部一》中所說：“故讀書者，不博覽稗官諸家，如啖粱肉而棄海錯，坐堂皇而廢臺沼也，俗亦甚矣。”由此，古刻碑拓、雕蟲篆籀、琴棋書畫、文玩金石、賞瓶鑒陶、刻竹制扇、造壺煮茶、唱曲填詞、建園蒔花等等，皆成為文人追求生活情趣，轉俗成雅的表征，表明自己的精神追求，達到了一種新的、更高的境界。

一般而言，一個人生活質量的優劣，往往取決于自己精神愉悅和快樂的程度，而愉悅和快樂的程度，也往往通過藝術化和休閑化的結合程度得以體現。李漁《閑情偶寄》曰：“弈棋盡可消閑，似難藉以行樂;彈琴實堪養性，未易執此求歡?！彼J為，諸如下棋這種游戲，雖然也是休閑，但卻充滿爭斗的意味，并不能使人心情真正松弛下來，倒不如督率家人澆竹灌木，畢竟“草木欣欣向榮，非止耳目堪娛，亦可為藝草植木之家，助祥光而生瑞氣”，亦不失為“頤養性情之一助也?！边@也說明，諸如插花藝蔬之類的活動，已經成為了當時文人雅士享受閑雅情趣和優游人生至境的絕好選擇，因為它是藝術和休閑高度契合的生活方式。

盡管花卉草木原本無所謂“有情”或“無情”，卻由于人們深入其中的情感投射，故而便由衷生發出“一草一木總關情”的吟誦感嘆。古今中外，概莫能外。例如，不僅王國維有“一切景事皆情語，一切情語皆景語”的說法，瑞士哲人亞美爾也同樣認為“一片自然風景，就是一種心情。”心理學認為，移情作用通常隨人們日常生活中產生，也就是說，在移情和通感作用之下，那些插入各式花瓶之中千姿百態、妙趣萬端的花草枝葉，在文人雅士眼中，可以變得栩栩生姿、意味深長，從而成為文人雅士把玩欣賞的“幽棲逸事”。

當然，要想真正領悟這些“幽棲逸事”，并且通過此種活動在心中蘊成一種“意義的向往”，并非易事。難怪張謙德在《瓶花譜·序》中一針見血地指出：“幽棲逸事，瓶花特難解。解之者，億不得一?！币馑际钦f，在眾多清閑賞心、幽棲逸事之中，要數瓶花藝術的精髓要旨最難掌握。真正能領悟其精髓者，寥寥無幾。也就是說，俗人非但插不出別具意蘊的心象之花，而且瓶花其幽逸婉曲、高遠深妙，非格調幽雅、境界殊深者，也難以參透。正是由于文人善于從一枝花、一片木、一角山、一汪水中體悟出綿邈深廣的世態萬象，寄寓自己或汪洋恣肆或悠長飄逸的心靈意緒，便能于細微之處見出宏大，于清淺之中悟出深刻，使得插花活動在文人雅士的促進下，更加盛極一時。文人雅士也因此成為了當時花事群體的代表。

相比宋元以盆花為主潮，明代格高韻勝有別于前代。插花容器主要選擇瓶器，瓶花成為了主流，而且也影響了其他相關藝術門類。如《歲朝清供》的“十全瓶花”，成為明清畫家極愛的畫題，明人邊景昭、清人永珞等都有此題作品流傳。

至明代中晚期，由于大量文人雅士涉足插花，使得插花藝術更加趨于成熟、完善和系統化，并成為此期的主流形式，其構圖布局、花材容器、品鑒賞玩所透露的美學原則，在當時陽明心學影響下，結合“理”、“象”、“氣”、“數”等概念，建構起了完整而詳備的花藝理論體系，由此導致插花藝術出現新的變化，其突出特征就是以清、疏、淡、遠為主要審美旨趣，試圖營造一個純粹的審美場域。

尤其難能可貴的是，在這個純粹的審美場域里，文人雅士們非但可以息心養性，以花會友，展示才華，暢其襟懷，還把插花活動引入學術領域，促使插花藝術專著，相繼問世。例如高濂《遵生八箋》中的《瓶花三說》、何仙郎的《花案》、屠本畯的《瓶史月表》、程羽文的《花歷》和《花小名》、陳詩教《灌園史》、王路《花史左編》、王象晉《群芳譜》、文震亨《長物志》、張謙德《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》、王世懋《花疏》等，都是此期與插花相關的重要著作。這些花藝文獻，不僅反映了明中晚期文人生活的一個側影，使得當下人們從中了解當時人們面對生存窘境，如何釋放自己的情懷，如何提升和開拓風雅的能力及其經驗，也可以從中領略和體驗中國古代文人的博雅生活。