中國當代雕塑材料語言創新手法簡論

李俊+by+Li+Jun

內容摘要：材料是雕塑最重要的物質依托，也是在空間形體色彩等等之外非常重要的雕塑語言。材料從肌理、觸感、紋理、顏色到文化背景和歷史淵源都有著豐富的表意功能。雕塑材料作為貫穿雕塑藝術史的線索，大致可以描繪出雕塑發展的歷程。本文試圖立足于國際化背景下的中國當代雕塑，關注中國雕塑當下的各種材料形態，并追問中國當代雕塑如何從材料的角度繼承傳統和開拓未來。

關鍵詞： 雕塑；材料；語言；后現代；觀念；本土材料；創新

Abstract：Material is the important aspect in the sculptural creation， and material is a sort of significant language of sculpture， apart from space， form and color， it owns the various explanative functions. As for a kind of clue to manifest art history， material describes progress of the development of sculptural creation. This article aims to pay attention to the various material forms that relation to Chinese contemporary sculpture in the context of globalization， and to focus on how the Chinese contemporary sculptors inherit tradition and to expand the future from the perspective of material.

Key Words： Sculpture， Material， Language， Post-Modernism， Conception， Local Material， Creativity

在占有空間塑造形體進行表達的過程中，材料是雕塑最重要的物質依托，也是在空間形體色彩等等之外非常重要的雕塑語言。每一個不愿因循的創作者，都會積極地思考如何借助材料表面的意義（肌理、觸感、紋理、顏色等）來達成雕塑內在意義，如何通過打破重組的形式開辟材料運用的新途徑，如何在運用材料的過程中發現材料新鮮的特性，從而產生新鮮的體悟等等。如果說材料發展的歷史標志了人類科技和生產力發展的歷史的話，那么，雕塑者們對材料探索的歷史，其實也側面勾勒出了雕塑藝術的發展史——材料的種類由少而多，范圍由小而大，形態由實而虛；藝術風格及思想由單純而豐富，由傳承而反叛，由二元對立而多元并存……

而中國現當代雕塑短短幾十年的發展過程，從某種意義上來說，也是材料語言傳承、發展和創新的過程。從早期的劉開渠、周輕鼎、滑田友、王臨乙、曾竹韶，到后來的劉士銘、錢紹武、劉萬琪、田世信、孫家缽，直到隋建國、展望、傅中望、陳云崗等人的作品中，我們可以清晰地看到中國雕塑材料語言的演進。一方面，泥、石、青銅等傳統材料的表現力繼續在雕塑家手中得以挖掘和豐富；另一方面，層出不窮的新材料被不愿拘泥守舊的雕塑家們不斷推到前臺。綜觀當代雕塑的創新手法，主要有以下幾個途徑：

1.材料的組合

用兩種或兩種以上的材料來創作雕塑的嘗試，從畢加索已經開始，組合不同的材料可以豐富雕塑的表現力，拓展雕塑發展的空間。中國當代也有不少雕塑家在材料的組合創新上做出了探索。而且，和現代、后現代時期材料選擇上無所顧忌的狂歡相比，以下文章提到的幾位雕塑家，在組合材料時，表現得比較冷靜和審慎。

上個世紀90年代初，隋建國的作品，表現出對傳統材料深層語言的濃厚興趣。他關注石頭、鐵、木這些基本材料沉重、厚實和緘默的趣味感并嘗試用封、箍、捆、釘的方式，強悍地表現出來。隋建國參加“當代青年雕塑家邀請展”的作品是《結構》，作品方式是鐵與石的連接和對抗。反映了壓抑與反壓抑、封閉與反封閉之間的關系，雖然沉默、凝重，但是驚心動魄。《亟》在材料上又進一步引入了軟質的橡膠材料，通過嵌入鐵釘，使它產生了更為豐富的對比效果。《地罡》將鋼筋或螺紋鋼嵌在天然石塊的內部或表面，把自然之石與現成品的鋼鐵緊束在一道，兩種非常普通的材料以一種前所未有的方式組合起來，呈現出非常陌生的面貌，給人帶來新鮮的感受和啟發。1995年隋建國在印度創作了《沉積的記憶》，作品是裝了石頭的鳥籠。這是他在作品中第一次使用了輕型材料，而輕的鳥籠與重的石頭的對比，給人一種不堪重負的感覺。在對材料進行組合時，他沒有將材料簡單地并列，而是以嵌入、撕拉、拼接不同材料的辦法，既凸現每種材料自身的特點，也力求揭示不同材料在同一語境中，既沖突又和諧的關系，借此顯示人力與自然、傳統與現代、內心與外物的悖論關系。呂品昌在《太空計劃》系列中的材料組合方式充滿想象力和象征意味。古老粗獷的陶泥和閃亮堅硬的不銹鋼和代表傳統智慧的圍棋子，組合出一組童話一樣的太空艦隊。在追求材質組合的新鮮感受之外，還傳達出中國人對于航天成績的自豪。在“北京國際藝術雙年展全國十大美術學院教師作品展”上展出的《太空計劃》為呂品昌贏得了雙年展的優秀學術獎。既因為陶土和金屬材料的創新組合造成的視覺沖擊力，也由于其意味深長的內涵，使大家心悅誠服地接受了這一批匪夷所思的“飛行器”。他在自己的另一個作品《自塑像》中，金屬以鑲嵌的方式嵌入陶瓷，作者對自己個性感性和理性雙方面的認識，使作品的展示效果頗具哲學性思考。陶瓷材料媒介納入現代雕塑創作語匯之后，與當代文化產生親密聯系。這突破了陶藝的固有狀態，也為雕塑引入了新鮮的材料語言。

2.材料的錯位

材料的錯位也可以說成仿擬或置換。就是用一種與對象本質意味上相距比較遠的材料，去表現對象。它與組合材料方式的區別在于，組合型作品中，觀者能看見兩種以上的材料，材料的關系是并列的；而在錯位型作品中，觀者通過看見的材料，聯想對象本身的材料，材料的關系是虛實相生的。

展望動用假山這個傳統符號的時候，為了取得陌生化的效果，表現自己對傳統和現代矛盾共生關系的思考，將制作假山的傳統石材做了置換，變換成金光閃閃的金屬效果。假山作為一個傳統符號，本來是傳統社會里人為塑造過的一種自然而這種傳統認為的自然，在后工業文明時代也已經不合時宜，現代人對于自然的理解，越來越加增了后工業時代的色彩。于是，歷史記憶中玲瓏通透的假山石在展望手里變成了晶亮浮華的不銹鋼，展望的“假山石”，對中國傳統文化進行了重新闡釋，表現出城市工業化進程中，現代都市生活冰冷、僵硬、重復的面貌。近年來他還將這種構思擴展成把“假山石”流放太平洋、安置到珠穆朗瑪峰等的行為創作。正如評論所說：在物質的工藝實踐中，展望體會到了物的“社會性”和“文化性”。但是，他提出的“物質即觀念”的想法并沒有使他完全進入一種純抽象的關于雕塑哲學的思考。相反，他越來越關注雕塑客體與外部環境以及社會的關系和對話。

這種用現代材質表現中國傳統符號的構思，反映了中國雕塑打傳統牌的強烈意圖與西方強勢文化包圍之間的沖突和調和，在雕塑界影響廣泛。2003年在巴黎舉行并引起廣泛關注的中國當代雕塑展上，韋天瑜用玻璃鋼做成中國結、吳嘉鎮用鍛銅表現抽象成方框形狀的古舊天井，汪正虹用玻璃鋼仿擬青花瓷的清雅明潔，另外，王晉用塑料做京劇戲服，深圳雕塑院的戴耘在不同時期的炒菜鍋上刻銘文……都是著眼于歷史和時尚、西方與東方、自然與科技、新領域顯示的錯位。材料的錯位帶來強烈的陌生化效果。讓人思考文化的兼容并存造成的奇異文化生態。

3.材料的提煉——化實為虛

提煉就是把雕塑家感受到的材料的抽象品質從物質材料中提取出來。跟組合、錯位的方式不同，提煉的方法不需要借助不同材料之間的比對（隱的或顯的對照），而只從某種材料本身入手，深入挖掘它自身物理特性之外的其他內涵，尋找到材料不同于傳統的表現能力。并將這種語言用某種方式抽象出來。

雕塑家陳云崗的《中國老子》運用的是傳統材料，最后呈現出來的面貌卻讓人耳目一新。陳云崗擁有深厚的古典文化修養，他在深入理解對象精神的基礎上，將另外一個藝術領域的符號引入雕塑，為玻璃鋼或鑄銅尋找到一種山水畫的筆觸——行云流水描。從而創造性地將鑄銅的凝重莊嚴與衣紋的空靈飛動巧妙地組織在一起，傳神地揭示了老子玄奧博大的精神世界。他在“搜盡奇峰打草稿”后，既使“行云流水描”這一平面化的線條立體化了，也使單純的造型手段變成有意味的形式。

雕塑家反復做泥稿，既是主動尋找、挖掘材料的語言的過程，同時還可能在材料隨機、偶然的變化中隨時得到新鮮啟發和意外發現。只是，這種意外必須以雕塑家廣泛的藝術積累、深厚的藝術修養為前提。

雕塑家黎明在偶然揉捏廢報紙時發現所捏出的褶皺很像衣服的皺紋，也有著類似泥痕的造型功能。他預感到這些皺紋如果是銅質材料的拋光，就會閃爍發光，成為很有表現力的造型符號——“拋光線”。中國畫家運用各種皴法畫出來的“皴”實際上就是藝術符號。他感到這種褶皺完全可以像“皴”一樣具有強大的造型潛力。他用這種立體的“皴”做出了《老子》《孔子》和《人與自然》等成功的雕塑。他把一種很平常的皺紋發展為一種頗有文化意味和形式美感的立體“皴”，從而為自己的雕塑藝術建構出一個富有審美意義的藝術符號。

材料語言潛藏在材料之中，發掘材料語言是一個不斷提煉、不斷簡約的過程。亨利·摩爾就常常在實驗模型上進行直接加工和修改，以求取理性的藝術符號。馬蒂斯就通過大量雕塑草稿，把一個較為寫實的女人背影逐漸簡化，最后將它變成了一個不規則的“川”字。克萊夫·貝爾就對藝術符號的簡化作過精辟的論述：“沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”在一定程度上可以說，一個雕塑家是否有能力開拓自己的材料表現空間、是否擁有自己的材料語言，標志著他藝術水平的高下，甚至影響他藝術風格的形成。

4.材料的改造化虛為實

化虛為實，指雕塑家將類似文字這樣抽象的創作元素，轉化為具體和立體的形象并用雕塑表現出來。

成都市沙河區有一座以甲骨文中的“水”字為造型的城市雕塑。這一雕塑除了造型獨特之外，上面還雕刻了書法名家及著名碑刻上“水”字的各種造型。3條約6m高的方柱并排立在地上，綠色鋼鐵材料彎曲地呈現出流水狀，正好是甲骨文中的“水”字。上面雕刻有從商代至清代“水”字的寫法，以及各個時期著名書法家及碑刻中有關“水”的書法，共10余種，如周代的金文、石鼓文，漢代的《禮器碑》、唐歐陽詢、柳公權，明董其昌，清吳讓之等的書法。

徐冰對漢字重構再造了偽漢字（《析世鑒——天書》和《中英文書法入門》），他揉合漢字和英語的結構和筆畫特點，創造了一批誰也不認識的似是而非的“漢字”。通過雕刻活字版、任意排列、印刷，最后裝訂成長卷，以鋪陳、懸掛的方式展覽，名曰《天書》。無論是批評家還是觀眾的注意力，只能停留在“天書”的結構和整個展覽的氛圍的嘆為觀止上，了解并銘記這樣的視覺符號組成的新形式語言。徐冰后來的作品《鳥飛了》，類似形象化的“說文解字”，將文字的所指和能指進一步進行雙重改造。從地面上復印的“鳥”字以及字典對“鳥”字的注釋開始，到懸掛的430個由楷書、隸書、篆書、象形文字、簡化字及英文書寫的“鳥”字飛向天空為止，“鳥”字逐漸擺脫表意的局限，由文字“鳥”變成自由飛翔的形象化的“鳥”，為文字表述概念提供了一種新的可能，也更加延伸了藝術形式的文化意義的可能性。

2001年，雕塑家梁紹基應天臺博物館之邀，創作了30m長的大型鑄鐵高浮雕《脈》。他在說明創作過程時談到：“我望著博物館長長陳列的恐龍蛋化石碎片（天臺恐龍蛋出土量居全省之首），浮想聯翩，仿佛看到這些龍鱗般的裂塊上漸漸浮現出的天臺歷史的幻象：佛宗道源、《蓮花經》《蟋蟀經》、三足鳥、寒山、拾得、豐干、濟公的殘影，古陶、鍍金青銅舍利塔的佛教傳說、民間木雕、塔磚和王羲之獨筆鵝等余像……它們涌動著，騰飛著，最后連成一條長長的波折線，在云霧里幾露崢嶸，化為山脈、史脈、文脈、氣脈、龍脈，漸遠漸逝……”于是他立即抓住這一閃念，決定將天臺博物館的景觀雕塑形式定格在“碎片”上，并以生鐵去鑄造幻象，鑲嵌于新建筑花崗石墻面，鐵石錯雜，渾然一體，生動地表現天臺文化博大、恢宏、凝重、深厚、斷續而又不失其勃勃的活力和自由靈性。

化虛為實，將觀念化為實體，將平面變為立體，將抽象玄奧的文化及意念轉化為可觸可感的形象。這一手法進一步豐富了材料的形態，拓寬了材料的范疇。

中國當代雕塑在材料語言上創新的各種努力，不斷開辟出雕塑藝術新的疆界，折射出中國社會、文化、藝術、科技的發展，勾勒出中國當代雕塑發展的歷程，啟發后來的雕塑者繼續探索雕塑材料在種類、形態、表意功能上的豐富的可能性。梳理中國當代雕塑材料語言發展的軌跡，將讓我們更清醒地繼承傳統、開拓未來。

（李俊 貴陽職業技術學院）