摘 ?要：作為從南北朝至唐代詩歌發展承前啟后的重要一環，陳叔寶及其文學集團的詩歌創作在中國詩歌史上自有其一席之地。其宮體詩創作通俗化傾向明顯，入隋之后詩風更為壯闊和沉摯，更重要的是，其詩作經過了隋代的短暫過渡，對唐代詩歌創作也產生了不可磨滅的影響。集團的詩歌創作以其特有的思想內容、藝術特質承前啟后，在中國詩歌發展史上，應給予適當的文學史定位。

關鍵詞：陳叔寶 ?江總 ?文學集團 ?詩歌地位

陳叔寶及其文學集團創作群體龐大，存詩較多，以陳叔寶即位前后的身份變化為準可分為兩個部分，即東宮文學集團和狎客文學集團，代表詩人有陳叔寶、江總、周弘正、徐陵、岑之敬、姚察、陸瓊、顧野王、傅縡等。作為從南北朝至唐代詩歌發展承前啟后的重要一環，陳叔寶及其文學集團的詩歌創作在中國詩歌史上自有其一席之地。其數量最多的宮體詩創作繼承了齊梁的宮體，但又鮮明地體現了自己的特色，可貴的是通俗化傾向更加明顯。集團兩位核心人物，陳叔寶和江總入隋之后詩風也發生了重要變化：陳叔寶的詩才遇上特定的社會語境，更易創作出氣象宏闊的頗有氣勢的作品，不再局限于前期的哀靡艷麗。而江總則更加趨于悲涼和真摯，感情深沉，詩中普遍傾注了國家滅亡之后深沉的隱痛，深深地打動和感染著后代的讀者。更重要的是，后主文學集團的詩歌創作經過了隋代的短暫過渡，對唐代詩歌創作也產生了不可磨滅的影響。在內容上，唐代山水詩、邊塞詩等各種題材的詩歌創作在這個階段都經歷了系統地演練，并打下了一定的基礎。在藝術上，唐詩華麗而又意蘊深厚的詩風、格律詩的成熟、七言歌行的發展等都直接受到集團詩歌創作的啟發。因此，后主文學集團在詩史上的重要地位和貢獻不容忽視。

一、陳代宮體詩的繼承與特色

齊梁宮體詩在陳繼續發展，歸青在《南朝宮體詩研究》一書中將南朝的宮體詩分為四個時期：一是萌生期（齊永明元年——齊亡），二是形成期（梁天監元年——中大通二年），三是鼎盛期（中大通三年——梁亡），四是余波期（陳永定元年——禎明三年）。[1]可見，陳代宮體詩恰巧處在余波期。但如果從整個宮體詩的發展歷程來看，這個余波期持續的過程并不短暫，它一直延續到初唐。作為余波期，陳代宮體詩是齊梁的繼承和發展，但相對于梁代宮體詩的創作，陳代宮體詩開始走向低落。但在陳朝，宮體詩仍是詩壇的主要品種，從后主文學集團主要創作宮體詩即可看出。另外，陳代宮體詩的中興時期，也就是后主時期，是當時詩壇突出的現象，“陳代宮體詩的活躍是在陳后主在位的六年時間。后主及其周圍文人的大力寫作，直接促成了陳代宮體詩的高潮。”[2]可以說，討論陳代宮體詩也就相當于討論后主文學集團的宮體詩創作。作為詩壇的主要創作樣式，陳代宮體繼承了前代的積累，但更重要的是，顯示了自己的創新和特色，大體表現在以下三個方面：

首先，從創作主體來看，后主文學集團宮體詩大體相當于宮廷詩。創作的主體是圍繞著后主的“狎客”，他們多為宮廷文人和一些女學士，他們的宮體詩創作也主要集中于宮廷題材，視界相當狹小，這與梁代宮體詩“當時后進，競相模范”的普通文人也廣泛參與的創作盛況是截然不同的。這種主體的身份從另一方面也促進了陳代宮體詩創作向娛樂性的轉化，他們寄情于聲色，盡情地愉悅和享樂，賞玩目的成了他們詩歌創作的主要意圖。這與梁代的宮體詩創作似乎又有不同，梁代的宮體詩創作還是有明顯的從詩歌自身角度出發、為寫詩而寫詩的純粹的創作沖動，而到了后主文學集團，這種純粹的文學創作目的則淡而不見。不過，在客觀上，還是對詩歌形式的發展作出了貢獻。

其次，從創作風貌來看，后主文學集團宮體詩總的風格是更加冷寂、秾麗，可貴的變化是通俗化傾向更明顯。冷寂的風貌在集團宮體詩中鮮明地體現了出來，“冷就是人走投無路的感覺，寂就是空寂、寂寞，與齊的繁麗、梁的輕艷不同。這大概跟當時人們的心情有關，給人一種孤獨凄涼感。”[3]這與后主文學集團哀靡的整體詩歌風貌也是一脈相承的。在這種冷寂的感覺中，詩人們更加消沉，這又加劇了他們對美麗本身的珍視，在宮體詩創作中便突出地表現為對情色的鋪張描寫，放大了原來的宮體艷情，大肆鋪寫女子形象、形體、感情，與女子交往等，詩風秾麗，如陳叔寶的《烏棲曲三首》：

陌頭新花歷亂生，葉里啼鳥送春情。長安游俠無數伴，白馬驪珂路中滿。

金鞍向暝欲相連，玉面俱要來帳前。含態眼語懸相解，翠帶羅裙入為解。

合歡襦薰百和香，床中被織兩鴛鴦。烏啼漢末天應曙，只持懷抱送郎去。

詩歌把所有的注意力都集中在對女子、男女情事的描寫，寫得艷麗而仔細。“但這種描寫不是宣揚幸福感，像西晉詩人那樣，寫兒女情長是為了表現一種滿足感。而這時期寫女子更多為了在心灰意冷中尋找一絲安慰，因而即便是色情，也寫得寂寞傷感，更不用說其他內容。”[4]這種秾麗與詩風的冷寂是根本相聯的，本質上都與衰落的國勢相關。

后主文學集團宮體詩一個可貴的發展便是通俗化傾向更加明顯。齊梁宮體詩在雅俗這兩方面還維持著大體的平衡，而后主集團宮體詩則更偏重于通俗、平淡、流暢，如：

夕臺行雨度，朝梁照日輝。東城采桑返，南市數錢歸。長歌挑碧玉，羅塵笑洛妃。欲知歡未盡，棲烏已夜飛。（顧野王《艷歌行》之一）

長相思，久離別，兩心同憶不相徹。悲風凄，愁云結，柳葉眉上銷，菱花鏡中滅。雁封歸飛斷，鯉素還流絕。（王瑳《長相思》）

詩作通俗易懂，雖深意不足，但表達卻相當流暢，這是既受到聲詩的影響，也受到民歌影響的結果。聲詩訴諸聽覺，自然力求通俗易懂。后主文學集團的宮體詩這種俗化的傾向非常突出，談論女性交往，與心上人之間的事，在陳代都是可以與外人交流的，而且語言也盡量通俗，這種通俗化傾向在詩歌發展史上還是很有意義的。

最后，從創作形式來看，后主文學集團宮體詩創作較多地運用了七言體裁。在陳以前，七言遠在五言之下，到了陳代，這種狀況開始發生了變化，特別是江總，他的絕大多數作品都采用了七言詩體。“七言詩一波三折、悠揚婉轉的特點在江總的宮體詩中得到了淋漓盡致的表現。”[5]如他的《新入姬人應令詩》：

洛浦流風漾淇水，秦樓初日度陽臺。玉軼輕輪五香散，金燈夜火百花開。

非是妖姬渡江日，定言神女隔河來。來時向月別姮娥，別時清吹悲簫史。

數錢拾翠爭佳麗，拂紅點黛何相似。本持纖腰惑楚宮，暫回舞袖驚吳市。

新人羽帳掛流蘇，故人網戶織蜘蛛。梅花柳色春難遍，情來春去在須臾。

不用庭中賦綠草，但愿思著弄明珠。不用庭中賦綠草，但愿思著弄明珠。

格調流麗，寫得多姿多彩、風神搖曳，“過去人們在談到七言詩發展時，一般較多地肯定鮑照、庾信的作用，現在看來還不夠全面，還應該看到江總所作的努力，并給予恰如其分的肯定。”[6]這一評價體現了后主文學集團宮體詩創作的獨特貢獻。

二、入隋之后詩風的變化

陳代于公元589年滅亡，后主文學集團也隨著國家的滅亡而最終煙消云散。從后主文學集團詩人的生卒年代可以看到，集團詩人大多卒于陳代滅亡之前，其中的一些重要成員，如徐陵（507-583）、周弘正（496-574）、顧野王（519—581）、陸瓊（537—586）等都沒有入隋的經歷。此外，岑之敬、何胥、陸瑜等也是如此。根據馬海英的《陳代詩文作年考》的考證[7]，后主文學集團入隋之后有詩歌創作的僅有陳叔寶和江總兩位主要詩人，其中陳叔寶只有一首《入隋侍宴應詔》，這首詩作于隋文帝開皇14年（594年），《南史》有載：“后主從隋文帝東巡，登芒山，賦詩。”此詩氣象壯闊，筆力雄健，乃頌圣之作，達到了較高的水平，但從政治上來看，作為一位君主，如此茍且偷生的做法確實讓后人難以想象，就連隋文帝當時也說：“此敗豈不由酒;將作詩功夫，何如思安時事。”[8]但從這首詩中也足以見出陳叔寶的詩才，特別是前兩句氣象宏闊，為子美五言句法之祖。可以設想，假如陳叔寶在陳代的創作中，不過分地沉溺女色和美景之中，而是更加貼切現實，又或者假如他不是生活在那樣的環境之下，也許給文學史展示的又是另外一副面貌。

入隋之后，創作數量最多的要數江總，根據馬海英對陳代詩文年代的考證，江總入隋之后創作的作品有：《秋日游昆明湖》《遇長安使寄裴尚書》《卞山楚廟》《南還尋草市宅詩二首》《于長安歸還揚州九月九日行薇山亭賦韻》《和張記室源傷往》《別袁昌州詩二首》《并州羊腸坂》《別永新侯》《哭魯廣達》，其中《遇長安使寄裴尚書》《卞山楚廟》具體的寫作時間還尚有爭議。從這些作品可以見出，江總入隋之后，詩風發生了一定的變化，他不再制作那些綺麗的淫詞艷曲，詩風更加悲涼沉摯，如剛剛入隋時（589年）創作的作品：

河梁望隴頭，分手路悠悠。徂年驚若電，別日欲成秋。黃鵠飛飛遠，青山去去愁。不言云雨散，更似東西流。（《別袁昌州詩》之一）

客子嘆途窮，此別異西東。關山嗟墜葉，歧路憫征蓬。別鶴聲聲遠，愁云處處同。（《別袁昌州詩》之二）

三春別帝鄉，五月度羊腸。本畏車輪折，翻嗟馬骨傷。驚風起朔雁，落照盡胡桑。關山定何許，徒御慘悲涼。（《并州羊腸坂》）

在《別袁昌州詩》中，“隴頭”“愁”“云雨散”“東西流”“嘆途窮”“別鶴”“愁云”等等都極盡悲涼之風，在詩人的眼中，一切外在事物都成了愁的化身，感情深摯，江總還是較鮮明地流露出了國家滅亡之后的傷痛，這一點與陳叔寶有著較大的差異。在《并州羊腸坂》中，“三春別帝鄉，五月度羊腸”則更是直接地表明了陳亡的歷史時事，悲哀之情溢于言表。這種傷痛在有的詩歌當中可能表現地相對含蓄一點，但詩歌中時時流露的亡國隱痛卻始終伴隨江總的創作，如《遇長安使寄裴尚書》《南還尋草市宅詩二首》《哭魯廣達》等，在短詩《于長安歸還揚州九月九日行薇山亭賦韻》中這種隱痛表現得最為深沉：

心逐南云逝，形隨北雁來。故鄉籬下菊，今日幾花開？

“滄桑巨變之后，一切都恍如隔世。北方是詩人的故土，南方是詩人的國土，南北對峙的狀態已經混一，詩人被撕作兩半的心卻無法破鏡重圓，南北都是他的愛與恨，這種無法彌合的矛盾化作清惻悲涼的短篇。以其制短，反常深沉有力。”[9]詩歌含蓄深沉、簡潔有力，頗有神韻，達到了相當高的藝術水準。與王維的《雜詩》似有異曲同工之妙：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”應該說，這種極度悲涼與深摯的情感是江總入隋之后詩風發生的主要變化。

三、對唐代詩歌的影響

應該說，陳叔寶文學集團的詩歌創作雖然存在著許多缺陷和問題，但在多個方面也顯示了自己的獨特價值和特色，是唐代詩歌的前奏，為唐代詩歌盛世的到來積累了豐富的經驗，在內容和藝術上都對唐代詩歌創作產生了不可磨滅的影響。

首先在內容上，陳叔寶文學集團的創作在很多方面直接開啟了唐詩，為唐詩的創作內容做好了充分的準備。其中對唐詩影響最大的恐怕要數山水詩和邊塞詩的創作了。后主集團大量的寫景詩和邊塞詩創作直接影響了唐代詩人，是唐代山水詩派和邊塞詩派得以繁榮的重要基礎。陳代邊塞詩大放異彩，具有唐代邊塞詩悠悠不盡的意味，如陳后主的《隴頭》《隴頭水》等，徐陵的《出自薊北門行》《關山月》等，江總的《關山月》等，這些詩作情感充沛、形象生動，詩風剛勁質樸，對唐詩產生了重要影響。如徐陵的詩對李杜有著重要影響，陳祚明有云：“孝穆樂府風華老練，殆兼李、杜之長。”又云：“（《關山月》）竟是少陵詩之佳者，情旨深，節奏老。”（《采菽堂古詩選》）可見，李杜對徐陵的作品有所吸收，尤其是徐陵的邊塞詩對他們的影響更大。王夫之甚至說過，徐陵的《關山月》其一“高、岑何得有此開爽悲健”（《古詩評選》），不言而喻，高適、岑參的邊塞詩同樣受到集團詩人的推動和影響。

唐代的山水詩則更顯著地受到了后主文學集團的影響，尤其是在山水詩意境的開拓上。后主文學集團的景物詩、山水詩觀察細致、意境渾融、情感深摯，具備了唐詩的風采。很多作品意境清新自然，為唐代山水詩做了有益的鋪墊，這種意境的產生與詩人崇佛有直接的關聯。如王維的佛教境界似乎受到陳叔寶的影響;江總景物詩的意境也對唐人產生了一定的影響，楊慎在《升庵詩話》中就說江總的《折楊柳》啟發了張說的詩;徐陵的《山齋》中有句：“山寒微有雪，石路本無塵。”王夫之認為：“唯韋蘇州得有此句”（《古詩評選》），“韋應物詩的清雅，如‘山空松子落（《秋夜寄丘二十二員外》）這樣的句子，確實有類徐陵之處。”[10]此外，后主文學集團寫景詩中也有許多頗有神韻、意境深遠的警句，這對唐代山水詩意境的營造也不無影響。

除了邊塞詩和山水詩，后主文學集團也有其他類型的詩歌創作，如艷情、宴飲、詠物、詠懷、贈答等題材。這實質上是唐詩多樣化創作在后主文學集團的系統演練，最終催生了唐詩創作在內容上的豐富多彩。

其次在藝術上，陳叔寶文學集團的創作在風貌、形式、詩體等方面為唐詩所廣泛吸收，同樣為唐詩的發展做好了必要的鋪墊。其主要在三個方面對唐詩產生了至關重要的影響，一是艷麗的詩歌風貌，二是詩歌的格律化，三是七言詩體的大量出現。艷麗的詩歌風貌通常被輕蔑地批評為“形式主義”，其實這是沒有看到艷麗詩風積極的一面，后主文學集團崇尚艷麗的創作風格和美學態度，對唐代文學也產生了顯著的影響。“總的說來，除了中唐時個別作家的部分作品，整個唐代文學是傾向于華麗、或者說是‘美文性的。”[11]這種華麗一方面豐富了中國詩歌的藝術風貌，同時更重要的是華麗本身也是詩歌在語言形式上的進步，但這種華麗必須以豐厚的意蘊為依托，否則必然流于某種形式的游戲，后主文學集團的華麗便過多地偏重于這種形式的游戲，而缺乏富于感染力的內容。相比之下，“同樣是華麗，唐人摻雜了許多新成份，各家風格的變化較大”[12]，唐詩中激昂的情緒和表現的力度也是后主文學集團文人所普遍缺乏的，但兩者在華麗這種裝飾性的文風上卻有內在的相通性。唐人延續了這種華麗、艷麗的風貌，只不過，他們添加了審美的、深厚的意蘊，避免了浮華和淺薄，并且懂得如何在華麗（雅）和通俗之間尋求某種平衡，從而產生了強烈的藝術魅力。

詩歌的格律化和七言歌行的大量出現是后主文學集團在形式上的突出貢獻，筆者已在他文論及了集團詩歌的格律化程度及其影響[13]，在這里再舉一具體事例加以說明，比如對唐代格律詩有重要貢獻的沈佺期、宋之問便受到徐陵的啟發。鐘惺有云，徐陵的《山齋》詩中有“沈、宋妙句。”的確，他們的一些詩歌在辭藻、錘煉、格律方面都有相似之處。此外，唐代的一些七言歌行也以后主文學集團的文學創作為源頭，如普遍認為《春江花月夜》便從江總的《梅花落》《宛轉歌》《東飛伯勞歌》三首詩中發展而來。“江總還有一首《宛轉歌》，長達三十八句，唐以前七言歌行中最長的一篇。詩中多用賦的鋪排手法……有愈來愈舒展鋪張的傾向。不但是江總，徐陵的《雜曲》也相當長。初盛唐的詩歌，受此影響甚深。從更長遠的意義上說，七言歌行向鋪排的方向發展，擴大了容量，便能夠擔負起敘事的任務。到白居易作《長恨歌》《琵琶行》，后人用七言歌行寫敘事詩的，就越來越多了。”[14]可見，后主文學集團在格律、七言歌行等形式方面對唐代的影響也是頗為深遠的。

綜上所述，陳叔寶及其文學集團的詩歌創作以其特有的思想內容、藝術特質承前啟后，是南北朝至唐代詩歌發展的一個必要的環節，在中國詩歌發展史上，應給予其適當的文學史定位。

（基金項目：安徽省教育廳人文社科研究項目[2010sk421]。）

注釋：

[1][2][5][6]歸青：《南朝宮體詩研究》，上海古籍出版社，2006年版，第278-301頁。

[3][4]曹勝高：《從漢風到唐音：中古文學演進論稿》，中國社會科學出版社，2007年版，第190頁。

[7][10]馬海英：《陳代詩歌研究》，學林出版社，2004年版，第168-200頁，第133頁。

[8][唐]李延壽：《南史·陳本紀下》，中華書局，1975年版，第310頁。

[9]吳功正，許伯卿：《六朝文學》，南京出版社，2003年版，第225頁。

[11][12][14]駱玉明，張宗原：《南北朝文學》，安徽教育出版社，1991年版，第15頁，第166頁。

[13]楊淑敏：《論陳叔寶文學集團的形成及其詩歌意義》，長江師范學院學報，2012年，第3期。

（楊淑敏 ?安徽宿州 ?宿州學院文學與傳媒學院 副教授 ?234000）