《澗上草堂圖》：明遺民的實景山水

付陽華

一、明清實景山水——紀游圖與家山圖

對實景山水的熱度和興趣以及范圍的開拓，是明代繪畫的一個新面貌，在清代依然很好地延續(xù)著。明代產生了多樣的實景山水，大致可以分為以下幾類：第一，在保留以前的勝景圖的基礎上產生了大量的紀游圖和家山圖。紀游圖的特點是在傳統(tǒng)的名勝圖中添加了顯著的游者的視角自覺性，圖像內容往往和畫家以及贊助人的生活歷程關系密切。家山圖顧名思義有對故土河山的自豪感和眷戀，是帶有更濃厚抒情意味的山水畫，在明清易代之際更有黍離之思的寄托。第二，在交游投贈中，文人書齋圖盛行，在明代最具有開創(chuàng)性的是別號圖越來越普遍。由于書齋名即為文人別號的情況很多，所以別號圖多為對山水景物中的文人書齋的描繪，故往往繪制真人所在的實地，一般帶有實景圖的記錄性質（但也有不少是意象疊加虛構出來的）。這背后其實是自元以來的文人書齋園林山水畫的盛興，而以別號的方式呈現(xiàn)出來，特別顯示出文人之風雅、含蓄，并且能將畫名與人名共傳于世。第三，雅集圖在明代有進一步分化的傾向，一部分偏向于肖像畫，如官員雅集圖中呈現(xiàn)出官員的庭院風光，往往是宮廷畫家筆下的實景圖，但是這類雅集圖由于表現(xiàn)官員的要求，其肖像性質已占過半。而明代更大一部分雅集圖多為文人所畫，為描繪特定環(huán)境下的山水畫，如茶會圖、詩會圖和送別圖。在這里，紀游圖、家山圖以及雅集圖也會有交集，紀游圖和家山圖都是勝景圖的一種，所以他們之間的界限是很模糊的。

總體來看，明代的實景山水所發(fā)生的這些變化有一個共同的特點，即繪畫主體的介入性較之前代更加深入和明確了。這和明代的各種社會風潮聯(lián)系緊密，比如紀游圖在明代的異軍突起和明代中晚期社會交往方式以及好游的風尚有關。這一點在近期關于明代歷史地理、文學、繪畫、旅游等學科的研究成果中都有表明。由此，紀游圖突破了以前的名勝圖模式，游覽路線的呈現(xiàn)和主體時下感受的注入，將“游”所具有的主體目光和體驗式的表達載入繪畫，圖中出現(xiàn)的大量文字和圖像一起對“游”進行了雙向的總結。

清初的文人在經歷了易代之痛后，在大約l7世紀60年代之前，畫壇上都呈現(xiàn)著濃厚的遺民之風。清初實景圖依然承接明代余續(xù)，但繪畫在意味上往往寄托深重。家山圖在這個時候別具憂患之思。家山圖很難用一個確切的定義來限定，廣義來說，呈現(xiàn)自己故土風貌的山水畫都可以叫做家山圖。中國山水畫地域性很強，以至于很多山水畫家以家鄉(xiāng)地域之名為號，如范華源、李營丘，他們所繪制的山水也帶有故土地理特征。狹義來看，家山圖寄予故土之思，元代錢選的《浮玉山居圖>抒發(fā)隱居的情懷，《鵲華秋色圖》是為朋友書寫家山以相贈，王蒙的<青卞隱居圖》描繪家鄉(xiāng)吳興的卞山。到了明代，吳門畫家繪制了很多吳縣附近山水景色。清代的金陵畫家圖寫家山，寄托興亡之感。石守謙先生曾考證《燕山春色圖》軸雖名為北京燕山景色，但其實是文徵明對停云館及家山的懷念，如此隱晦的表達卻寄予了更深刻的家山思念，這怎能不算家山圖呢？所以當我們面對山水畫分類時，特別是牽涉到情感、意圖問題，往往蘊含了很多復雜因素，只有在個案中分析，才能看到寄托于豪素之中的深心，才能更體貼畫家之本意，才能更接近畫面的真相。筆者想通過對于《澗上草堂圖》實景山水特質問題的分析，試著用它說明延續(xù)到清初的家山圖、紀游圖以及文人書齋圖在遺民畫家身上的體現(xiàn)。

二、《澗上草堂圖》考

《澗上草堂圖》是明遺民徐枋（1622-1694）的作品，在清代典籍中多處提到，首先在徐枋的詩文集《居易堂集》中多次提到澗上草堂，其次作于嘉慶年間的《潘氏三松堂書畫記》與光緒年間的《穰梨館過眼錄》先后著錄了這幅畫，并將畫中題跋錄下。另外，在嘉慶年間吳縣徐達源編有《澗上草堂紀略>，也記載了這幅畫，并且有多位名人對此圖題詩。這些記載無一例外都將此圖與徐枋的明遺民身份緊密聯(lián)系，追蹤此圖的創(chuàng)作與流傳，是徐枋的遺民身份在清代呈現(xiàn)的一個重要線索。

徐枋字昭法，號俟齋，他雖然不是清代最著名的畫家，但是在明遺民中間影響很大。他和嘉興巢鳴盛（1611-1168，字端明）、宣城沈壽民（1607-1675，字眉生）并稱“海內三遺民”，又與朱用純（1627-1698，字致—）、揚無咎（1634-1712，字震百）并稱“吳中三高士”，因是名父之子，忠貞傳家，所以成為明遺民中倍受關注的道德標桿。在一幅清代早期流傳下來的徐枋畫像中（圖—），有康熙近臣高士奇（1645-1704，曾為康熙評析書畫）的贊語和陳邦彥（1678 -1752，字世南，侍讀學士）的題跋。高士奇說他“一餓千古，夷齊比潔”，把他比作最早的遺民伯夷和叔齊。上隔水還有朱彝尊（1629-1709， 1683年入值南書房）的題跋，他們都對徐枋的高曠避世的生活方式予以稱贊。但他們在褒揚正氣、節(jié)義的同時，卻巧妙地繞開了常常在明遺民詩文中出現(xiàn)的仇恨、悲痛之情，在題跋中所表現(xiàn)出的情感的節(jié)制，所運用的話語的堂皇也與遺民話語差別很大。從他們都曾人清為官的身份以及在畫面上點明這是對遺照的題寫，讓人感受到這很有可能是奉命之作，或在官方語境下的相互唱和。惜畫面既無年款也無繪者名款，它給我們透露出的信息是在徐枋去世后不久，他作為遺民的處世高潔已經受到了來自官方的肯定。

徐枋幼年時家富收藏，對“元四家”和沈周的作品都較為熟悉，書畫修養(yǎng)很高，所以隱居后曾以書畫為生，風格受到當時著名遺民楊補、萬壽祺、歸莊、姜垓等人的影響。徐枋的書畫現(xiàn)在傳世的并不多，全國各大博物館所藏記錄在《古代書畫圖目》中的有35幅書畫作品，繪畫只有25幅。其中很大一部分為仿宋元各名家和董其昌的作品。

就繪畫風格而言，《吳縣志》稱徐枋“工山水，筆意在荊關董巨間”，《畫征錄》謂“山水有巨然法，亦間作倪黃丘壑，布置穩(wěn)妥，不事奇異”。從天津博物館所藏他畫的《山水圖》（圖二）可以看出他皴法細膩，筆墨明凈。這種繪畫風格在臨仿成風的清初畫壇貌不晾人，但非常符合畫史所記載的把南宗文人畫奉為正脈的畫壇時風，在明末清初的文人畫家中很具有時代的典型性。

據(jù)記載和著錄中的題跋，《澗上草堂圖》繪制的是徐枋所居住的上沙村以及澗上草堂，有很強的實景成分。首先，“澗上”對徐枋來說其重要性值得申明。

徐枋本出身于簪纓世家，這一點在他的《致闔族書》中有自述。他的父親徐汧為明末少詹事，乙酉年（1645）投水自盡以殉國。徐枋從24歲開始了居無定所的生活，先后漂泊數(shù)處，依附數(shù)人，從《居易堂集》和羅振玉輯《徐俟齋先生年譜》中可以整理出他自1644年到1662年的移居線索。1644年至1645年，他住在汾湖、蘆墟，在太湖東南，現(xiàn)在的吳江市。1646年到1657年，他居住在金墅鎮(zhèn)父親墓旁I2年之久，結廬并名之日“居易堂”，所以他后來的詩文集名為《居易堂集》。1659年，他避地鄧尉山，居住青芝山房，很有可能與父親的老友楊補為鄰。1660年，又遷至天池，在蘇州的西北。1661年和1662年分別在梁溪和秦馀杭山（陽山的古稱），在今天的無錫惠山區(qū)。這18年的漂泊中，徐枋受盡苦楚，在1657年患病幾乎死去，這在《居易堂集》中有大篇幅的詩文記載。

經歷以上的漂泊移居，1662年建草堂二十余間定居澗上，在徐枋的生命中才顯得意義重大。此后，他的畫作上每每署“作于澗上草堂”，并有了多枚跟澗上相關的印章。如“上沙”（圖三、四）的印章便有兩枚，常見于畫面右上角。“澗上”和“澗上草堂”幾枚印章（圖五、六、七），往往押在畫幅的左下或右下角。還有一枚‘‘上沙澗上人家”（圖八），說明了上沙和澗上的從屬關系，上沙是個村落，澗上就在上沙村，而徐枋的《澗上草堂圖》的題跋也是從上沙開始介紹漸漸引入澗上草堂的。今天傳世的徐枋作品中如果出現(xiàn)這些印章，便能肯定畫作的創(chuàng)作時間為1662年之后。在同時的詩文當中，徐枋也同樣地表現(xiàn)出了對于定居澗上的歡欣和對澗上草堂的依戀。

正由于此，徐枋所畫《澗上草堂圖》其中所含的意味，除了作為遺民的家國之思以夕卜還另具了一層托付生命之感。這又何以見得呢？

據(jù)嘉慶年間為徐枋重修祠堂的徐達源在《澗上草堂紀略》中記載，《澗上草堂圖》為冊頁，共有二十多頁，并且和徐枋的遺像（圖九）、遺囑一起保存流傳。其中徐枋的遺像頭戴方巾，下頜尖削，有絡腮胡子，和高士奇所題贊的遺像相比較，所戴的頭巾都有掩蓋明清易代所帶來的發(fā)型變化的意圖，是遺民身份和態(tài)度的表露，但高氏所題遺像的面容眼窩深陷，臉龐和身形都更加瘦削，沒有遺像所具有的絡腮胡子。徐枋此處手捻胡須的形象顯然成為后世繪制他形象的重要依據(jù)，在后來的《吳郡名賢圖像贊》中的“徐孝廉像”和1905年上海的《國粹學報》上有黃節(jié)題字的徐枋像，甚至近年來在蘇州白馬澗生態(tài)園區(qū)所塑造的徐枋立像都采用了手捻胡須的姿態(tài)。《澗上草堂紀略》中所載徐枋的遺囑包括對身后事特別是子孫的生活進行的安排和囑托。草堂圖、遺像和遺囑三者從居所（自繪作品）、形象（遺像）到文字（遺囑）三個方面，塑造了一個立體的紙上遺民紀念碑。

據(jù)《澗上草堂紀略》及其續(xù)編（清末毛慶善輯，羅振玉的弟弟羅振常重訂）可知，澗上草堂在徐枋死后，被豪家所得，要用來做墓地，后被徐枋的門人潘耒（1646-1708，字次耕）贖回。潘耒給徐枋唯一的孫子另置了田地，并將澗上草堂的原址建成了徐枋先生祠，并一直由潘家守護。至一百多年后的嘉慶十四年（1809），潘未曾孫潘曉槎將徐枋遺像、遺囑以及祠堂地契交付學生徐達源（1767-1846，號山民）管理，徐達源經過募捐，在原來的基礎上擴建，經歷五個月修葺一新，并請當時名賢題詠，將徐枋傳、遺像、遺囑、地契等刻成《澗上草堂紀略》。其中的“徐祠田界圖”（圖十）、“徐俟齋先生祠堂地址圖”（圖十—）記錄了當時在澗上草堂的原址所修建的徐枋祠堂的地址。其中還有題遺像、題遺囑冊的二十五家詩。這二十五家詩中便有三松堂主人潘奕雋，另外還有伊秉綬、林則徐等人。道光年間重修徐枋祠堂時，《澗上草堂紀略續(xù)編》中還收入了“題俟齋先生自寫澗上草堂圖”十五家詩。《澗上草堂圖》時歸蘇州鑒藏家毛慶善藏，也就是說，在那個時候，《澗上草堂圖》還為大家所見，并和遺像、遺囑等一起保存并流傳下來。

可以肯定，三松堂主人潘奕雋在徐達源那里看到了《澗上草堂圖》，只是我們不能確定他看到的是《澗上草堂圖》冊還是《澗上草堂圖》軸。

我們現(xiàn)在翻閱著錄資料，可以看到<澗上草堂圖》被著錄在《潘氏三松堂書畫記》和《穰梨館過眼錄》中。潘奕雋在嘉慶十一年（1806）也曾題徐枋遺像，被一并編在《澗上草堂紀略》中。但是在《三松堂書畫記》中，他對此圖的形制和材質沒有記載。他僅僅寫下“徐俟齋枋自繪澗上草堂圖”，并錄下了圖中題跋如下：

上沙在天平靈巖之間，其地最勝。大樵仰天界其右，笏嶺岝崿峙其左，中為村落，斷續(xù)近遠不一，多喬林古藤蒼松翠竹與山家村店相掩映，真圖畫也。地產茶，春夏之交則為茶市，櫻筍正熟，絲管時聞而茶香氤氳如踞香國，此為山中最勝時矣。一澗從靈巖大樵逾重嶺而來，澗聲潺潺，水周屋下，時雨既過則奔流洶涌洄游激注如雷鳴。澗之所出為一村，名澗上，余草堂在焉，此又山中最勝處也。軒窗四啟，群峰如拱，空翠撲人，朝霏夕靄，明滅倏忽，可臥而游又不假少文圖畫矣。

值得注意的是，這段題跋是從“上沙”開始說的，而不是直接寫澗上。仔細閱讀全段文字，讓人疑惑此圖的目的是描繪上沙還是澗上草堂？題跋的開頭寫上沙的位置、周邊的環(huán)境，還有上沙的特產——茶，若僅從題跋來看，此圖命名為“上沙”似乎更合適。《穰梨館過眼錄》也著錄了徐枋的《澗上草堂圖》，此處比較明確地指出《澗上草堂圖》乃是一立軸，質地為絹本，尺寸高五尺一寸六分，廣一尺五寸。我們可以得知陸心源看到的《澗上草堂圖》是一個一米七高、半米寬的大軸。所幸的是，近年武漢市文物商店收到了一幅名為<澗上草堂圖》的立軸作品，并于2010年由武漢博物館收藏（圖十二）。這個軸上的題跋正和《三松堂書畫記》《穰梨館過眼錄》所載的是一樣的。徐枋不愧詩人之名，他的圖記讓人如身臨其境，立軸的畫面情境正和長長的題跋敘述文圖呼應。

我們似乎找到了真正的《澗上草堂圖》，但是問題并不是就此終結了，而是開始了。

徐枋的<澗上草堂圖》可以說是在文獻記錄中最受關注的徐枋的繪畫，也和他的遺民身份關聯(lián)最緊密。華東師大出版社所出徐枋《居易堂集》整理弁言中提到，《澗上草堂紀略》續(xù)編中載清末陳田嘗見俟齋澗上草堂圖冊，墨筆山水，草屋數(shù)間，后有遺墨，附遺囑一紙。并且《明詩紀事辛簽》卷十六徐枋條下記載，草堂圖前后二十余頁，有王蘭泉（王昶1725-1806.金石學家）、潘三松（1740-1830，潘奕雋）、伊墨卿（1754-1815，伊秉綬）、阮云臺（1764-1849，阮元）、孫淵如（1753-1818.名星衍）、梁山舟（1723-1825，字元穎，大學士梁詩正之子）、洪北江（1746-1809，洪亮吉）、袁子才（1716-1797，袁枚）諸人題跋。此冊于光緒丁酉入廠肆，為一豪家購去。庚子之亂，豪家遭兵火，想已同為灰燼。

根據(jù)描述，這個《澗上草堂圖》應該是一個冊頁，而且有二十多頁。很難想象草屋數(shù)間能夠畫出二十多頁，難道是附上了諸家題詩嗎？而在一次翻閱徐枋的詩文集中，筆者似乎找到了答案：這個作為冊頁的《澗上草堂圖》并不是單獨的畫幅，而應該是12幅勝景圖之一。在《居易堂集》外詩文中收錄有一篇《西山勝景圖記》，分別記載了吳縣附近上沙、竺塢、靈巖、天平、華山、天池、七十二峰閣、龜山、陽出箭巖浴日亭、陽山支公道場、虎山橋、玄墓等十二處景色，其中第一圖名為“上沙”。而所記文字和上述兩本著錄中《澗上草堂圖》的題跋非常相似，只是內容少了約有一半，將上沙的環(huán)境、物產部分刪去了，突出了對澗上草堂的描繪。“上沙在天平、靈巖之間，其地最勝，多喬林古藤，蒼松翠竹，與山家村店相掩映，真畫圖也。一澗潺潺，水周屋下'時雨既過，則奔流激注如雷鳴。澗之所出，自為一村，余草堂在焉。軒窗四啟，群巒如拱，空翠撲人，朝霏夕靄，可臥而游又不假少文畫圖矣。”可以看到這篇文字與著錄中文字的差別。

偶然的機會，筆者又翻閱到民國八年（1919）有正書局所印《徐俟齋吳山名勝十二圖》（圖十三、十四），其內容順序、圖名以及圖中題跋正與《西山勝景圖記》所記載文字完全吻合。于是，《澗上草堂圖》冊、《西山勝景圖》（12頁之“上沙”）與<吳山名勝十二圖》（之“上沙”）有重疊之勢。 至此可以肯定，徐枋關于澗上草堂繪制有圖軸和冊頁兩種形式，其中冊頁是作為吳山（西山）名勝十二景中第一景“上沙”出現(xiàn)的，但主要繪制的是澗上草堂部分。而圖軸雖然名日《澗上草堂圖》但繪制了更多上沙的環(huán)境。將冊頁和立軸的中心部分對比，可以看到庭院的格局、圍繞的長松、潺潺的澗水、遠山的走勢，甚至圖右側過橋的人物都有一致性，應該出自同一底稿。

那么徐枋為什么繪制西山勝景？而大部分著錄中，又為何多記載其為澗上草堂圖呢？所以在此如果把立軸和冊頁一起放到清初的紀游圖、家山圖、文人書齋圖等實景山水的范疇中來討論，似乎稍能撥開些歷史的迷霧。

徐枋作為著名的遺民，曾自稱：“仆三十年來息影空山，杜門守死，日慎一日，始則不入城市，今更不出戶庭。”徐枋在文集中記載他隱居后的樂事也就是在吳縣周邊的游覽以及將這些游覽變成詩文。以文字和繪畫的方式對吳縣勝景進行雙重呈現(xiàn)也是他常做的事情，如《鄧尉畫冊復還記》記載了他曾為剖翁繪《鄧尉十景冊》，并作有《鄧尉十景記》，《甲寅重九登高記》記載了攜馮子鶴等良朋登靈巖之支山的事清，他也提到曾為馮繪圖。

再者，久居山中的徐枋，對吳縣的各處景色了若指掌，所以他筆下的山居圖、吳縣風物圖比起那些仿“元四家”的山水畫，顯得更具特色。而且徐枋對沈周的情感頗深，可以說，他是從“吳門四家”上溯“元四家”的。徐枋對于吳門畫家隱居的生活方式也很認同，他有詩：“自寫吳兒同木石，使我撫卷增嘆息。”又《病中放歌》有：“自是吳兒同木石，超然濁世無纖埃。”第一首“吳兒”稱沈周，第二首則是自稱，這是他對吳地的眷戀。

單從畫面來看，《澗上草堂圖》很顯然從題目到內容都是畫的書齋山水，而作為西山勝景紀游的一部分，這幅畫很可能是紀游圖的一頁，而且它也符合當時所流行的紀游圖特征——常常以冊頁的方式呈現(xiàn)，并載人大量文字。從徐枋的紀游文章來看，他經常繪制所居的山景，是地理風景與人文情感雙重的表達。所以在徐枋這里，書齋山水、家山圖與紀游圖是合為一體的。《澗上草堂圖》在創(chuàng)作的過程中，應該包含了對吳山勝景的記載，而作為圖冊封面（第一幅）的上沙可能被單獨進行更詳盡的描繪而成為圖軸，被后世傳藏，其中所展示出的澗上草堂更因明遺民忠貞高潔的德操成為流傳中紀念碑似的焦點。