園林畫：從行樂圖到實景圖

黃曉 劉珊珊

園林畫是實景畫的一個重要類型，在盛唐已出現，如傳為盧鴻的《草堂十志圖》和傳為王維的《輞川圖》。中唐時期造園活動興盛，詩文中經常提到園林畫，如王周《早春西園》日：“如何將此景，收拾向圖中。”李中《題徐五教池亭》日：“憑君命奇筆，為我寫成圖。”李德裕稱：“近于伊川卜山居，將命者畫圖而至，欣然有感，聊賦此詩……”可知將園林繪制成圖或借助圖畫設計園林在唐代已蔚然成風，只是并無真跡傳世。園林畫在宋、元兩代有了很大發展，傳世如宋代張擇端《金明池奪標圖》、佚名《獨樂園圖》，元代朱德潤《秀野軒圖》、王蒙《具區林屋圖》等。園林畫在明代達到鼎盛，數量繁多，類型豐富。—方面是由于園林與繪畫兩種藝術都已成熟，開始深入互動。另—方面則與當時的社會風氣有關。明人文集中有兩類文體數量極多，一是墓志銘，二是園記，成為他們主要的潤筆來源；與之相應，明代繪畫中則有大量的肖像畫和園林畫，是畫家接受的重要委托。清代園林畫繼承了明代的成就，本文討論的幾幅作品皆繪于清代。

從內容上看，除了以園林為主要表現對象的實景圖，“行樂圖”和“別號圖”皆可歸入園林畫。“行樂圖”可視為肖像畫與園林畫的結合，如吳雋的《息園圖》，以園主肖像為主，園林提供了活動背景。“別號圖”的表現重點已轉移到園林建筑上，如吳宏的《柘溪草堂圖》，圖中繪有人物活動，意在頌揚園主的品行和風雅。這兩類繪畫雖非典型的園林畫，但或多或少都帶有實景的影子。就創作動機而言，《息園圖》是為園主而作，供他在不同地方攜圖欣賞；《柘溪草堂圖》的一大功能，是邀請不能來游的名流為園林題詩：汪楍的《篠園故址圖>較為獨特，是對一座荒廢園林的懷念：王犟的《滄浪亭圖》是為了紀念和宣揚宋犖重修滄浪亭的功績：顧法的《怡園圖冊》除了邀人題詩，還可作為人們游園的參照。正是由于創作動機的多樣，使園林畫有了廣泛的可能，成為一個豐富的門類。下文通過對幾幅作品的分析，主要從園林角度，嘗試探討此類繪畫再現實景的方式，以及其中傳遞的實景信息。

一、行樂圖：吳雋《息園圖》

吳儁《息園圖》描繪的是祁雋藻位于北京宣武的息園（圖—）。

吳儁字子重，號冠英，江蘇江陰人，工畫人物、仕女、花卉。他曾客居京師，為慈禧太后畫過肖像，深得贊許。這幅《息園圖》也是以息園為背景，為祁寯藻繪制的一幅肖像畫，稱作《息園行樂圖》更合適。

祁寯藻（1793-1866）是山西壽陽人，出生在北京，歷仕嘉道咸同四朝，官至正一品體仁閣大學士，有“一代賢相”之譽。他崇尚文學，喜接賓客，在家鄉壽陽和北京各建有一座息園。《祁寓藻集》收有大量他與文士在園中雅集唱和的詩作，其中題贈吳儁的便有《題<還舊居圖>（江陰吳冠英儁寫真）》（1858）、《再題<還舊居圖）二首》（1858）、《題<息園圖>即贈寫真吳冠英儁》（1859）、《=月七日借園對雪簡吳子重儁》（1860）等。從中可知，吳儁主要憑借畫技游于祁寯藻門下，頗受器重。

兩人的這一關系也反映在《息園圖》的題跋中。此圖繪于1859年，圖上有祁寯藻的一詩三跋。右側詩后第一跋日：“余既為息園詩，冠英寫此圖，故題二小詩。年來冠翁為予三寫照矣。六月朔并記。”可知在祁寯藻眼中，這正是吳倩為他繪制的一幅肖像畫。第二跋作于1861年：“此宣武城南小園也。去年八月自都還里，于村北得地二畝許，結屋種樹，仍名日息園。今年方山過夏，重展此圖，又成陳跡矣。辛酉歲立秋后四日息翁題。”指出圖中描繪的是位于北京宣武的息園。1860年8月，祁寯藻返回壽陽，在家鄉也造了一座息園。他在壽陽方山避暑時曾展看此圖，擔憂京中園林凋零殘敗。1862年同治皇帝即位，他被調回北京擔任帝師，作圖左第三跋：“同治元年奉詔起用，復來京師，故園花竹摧折殆盡，唯手插柳枝已成人字矣。衰病不勝職任，屢辭未獲。此夢何時再覺耶。閏中秋日寯藻又記。時年七十。”他回到息園，發現繁花翠竹不幸遭到摧殘，唯有親手栽種的柳樹生機勃發。

吳儁《息園圖》描繪了息園入口處的一個局部，作為表現園主風貌神采的環境。園林入口位于右側，是一道籬墻，偏下方設有兩扇門，門外架著遮陰蔽涼的藤架。入門正對的圖左是一道實墻，與籬墻一實一虛，構成對比。以實墻為背景，置有玲瓏的湖石，襯以翠竹，作為入門后的對景。祁寯藻身著便衣坐在庭中圓凳上，捻須欣賞眼前的松、石盆景，旁邊的童子仰首望向他，似有所詢。祁寯藻身后是一間書房，房門敞開，露出內部簡樸的布置，只有一張竹榻、一條書桌和一只圓凳，表現了清雅的文人風格。書房左邊是一處院門，圍有朱紅的欄桿，可能通向內部的住宅。

從這幅圖里我們無從知悉息園的大小規模和空間安排，它并非典型的園林實景圖，不能提供有效的信息。這座庭院的格局，湖石竹桂的搭配，書房內部的布置和園主閑適的神態，主要是為了呈現一位賦閑文士的園居生活和精神心態。建筑、湖石、林木等要素被提煉出來，用以突出園主的品格、志向和樂趣，與園景相比，后者才是這類“行樂圖”希望表現的實景。

二、別號圖：吳宏《柘溪草堂圖》

吳宏《柘溪草堂圖》描繪的是喬可聘位于江蘇寶應的一座園林（圖二）。

吳宏（1615-1680）字遠度，江西金溪人，擅繪山水自然之景，與龔賢、高岑等合稱“金陵八家”。喬可聘（1589-？）字君徵，江蘇寶應人，明天啟二年（1622）中進士，與黃道周、劉宗周、馬世奇等東林黨人交好，事跡載于《東林列傳》。明亡后清軍南下，喬可聘棄官回鄉，在寶應縣白馬湖東建造了柘溪草堂，隱居不仕。由圖上吳宏的題跋“壬子秋九月擬李咸熙筆意，呈石翁先生教之”，可知此圖繪于清康熙十一年（1672），喬可聘已是84歲高齡。李咸熙即宋代畫家李成（919-967），吳宏聲稱《柘溪草堂圖》繼承了北宋的畫風。

《柘溪草堂圖》兩側及上端共有十處題跋，作跋的時間、地點不一，多為康熙十二年（1673）和康熙十五年（1676）所作，都與喬可聘之子喬萊有關。喬萊（1642-1694）字子靜，號石林，康熙六年（1667）中進士，與朝中名流多有交往。該圖和圖上的題跋實際都是畫家和文士應喬萊所請，為他的父親而作，以實現他“色養”的愿望。

康熙十一年（1671），喬萊入京任順天鄉試同考官，隨身攜帶著吳宏剛完成的《柘溪草堂圖》，邀請名流題詩，張英、汪懋麟、梁清標、孫枝蔚、徐倬各跋皆題于喬萊入京次年。鄧之誠《京師名宿舊址》記載：“秋碧堂，梁清標邸，有蕉林書屋，刻秋碧堂法帖。……十二研齋，在宣武之右，汪蛟門居，夢入廣庭，得十二研，因名其齋。一峰草堂，在斜街南端，喬侍讀萊所居，竹坨有詩贈之。”可知梁、王、喬等人在北京的居所甚近，往來便利。張英詩曰“石林寓齋懸尺素，披離滿幅多奇樹”，也表明他是在喬萊一峰草堂看到的《柘溪草堂圖》。1672年，喬萊返鄉為父慶壽，這幅滿布名流題跋的畫作無疑成為一件珍貴的壽禮。1676年，他又請陳鈺、陶瀲和查士標等人題詩，其中查士標的詩錄自1674年他應喬萊之請繪制的《柘溪草堂圖》橫卷（香港佳士得2008年春拍）。

喬可聘是柘溪草堂的主人，喬萊則為圖、詩奔走，這種父子各扮一角的方式，在崇尚孝道的古代頗為常見。喬可聘的文集稱<柘溪集》，按劉九庵先生的觀點，《柘溪草堂圖》正是一幅典型的“別號圖”。“別號圖”往往注重表現園主的精神品格，景致多有寓意，不重寫實，但從張英的題詩“問君疑是江南村，指點為言柘溪路”來看，喬萊曾用此圖向張英展示草堂風貌，頗有點“實景圖”的意味。相比之下，查士標的《柘溪草堂圖》橫卷無疑要更寫實些，而借助查圖和題跋來看吳宏的圖，便能發現許多實景的影蹤。

這座草堂建在白馬湖東的柘溪岸邊，由此得名柘溪草堂。溪與湖在圖中都有表現：柘溪由圖中左下角折轉向右上方流淌，匯人圖面上部空闊的白馬湖中，對岸還能隱約看到遠山。從寶應縣城前往草堂，通常是沿柘溪走水路，沿途頗有進入桃源之感。孫枝蔚詩曰：“樹繞高齋水繞村，柘溪吾欲擬桃源。”陳鈺詩曰：“世間何地覓桃源，柘溪即是桃源路。”二者都是將柘溪草堂比作桃花源，如此一來拒絕仕清的喬可聘便被比作避秦的隱士。

圖中一道簡易的板橋橫在柘溪上，是草堂連接俗世的唯一通道。小舟泊在橋邊，漁夫將運來的圖書遞給童子。后方是草堂的入口，門洞上方架有方閣，形制獨特。門內共有兩進庭院。第一進北部為硬山頂主堂，前出平頂的敞軒；庭院臨溪處架設曲折的草頂曲廊，并有一處伸向水面的平臺，便于沿溪漫步和駐足賞景。穿過正堂右后方的小門為第二進，主建筑是一座兩層歇山頂樓閣，閣上畫著喬可聘與賓客，正在閑談。這座樓閣是柘溪草堂的最佳觀景處，位置最高，既能俯覽草堂全景，又能臨眺溪色湖光，遠望田野城邑。眾人題詩中常提到這座樓閣，如孫枝蔚詩曰“樹里樓臺面水涯，堂前來往許農家”，查士標詩曰“奇石名花看不足，湖光更上東南樓”，都是贊嘆樓中取景之佳。

吳宏《柘溪草堂圖》采用了傳承北宋畫風的浙派風格，構圖看上去也頗為程式化，但通過分析仍可發現其中寫實的成分，園景的描繪雖然概括，但皆有據可依，從而豐富了我們對“別號圖”的認識。

三、憶舊圖：汪楍《篠園故址圖》

篠園位于揚州瘦西湖西部的二十四橋北側，前身是一座以芍藥著稱的小園。蘇軾《東坡志林》稱：“揚州芍藥為天下冠。”詞人姜夔《揚州漫》中“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生”描寫的便是這里。清康熙五十五年（1716），詩人程夢星（1678-1755）辭官返回揚州，購得此地改筑為篠園，當時與影園、賀園、卞園、員園等并稱為“揚州八大名園”。

作為一代名園，礤園留下了豐富的文字、圖像資料，大致可分為兩類。第一類如《平山堂圖志》和《揚州畫舫錄》，文字客觀平實，并附有工細的版刻園圖，以這批資料為基礎，都銘博士做了精彩而翔實的研究，梳理出篠園各階段的風貌和造園意匠。第二類是程夢星與當時文人在篠園的雅集詩文，友人相贈的圖畫，如方士庶《贈竹圖》、羅聘《篠園飲酒圖》，這類詩文主觀熱情，繪畫則偏于寫意，與第一類圖文恰好構成互補，可借以了解人們的園中活動和賞園趣味。汪楍所繪的《篠園故址圖》便屬于第二類，圖上有馬日璐的題跋。

借助第一類文字和圖畫，可還原出篠園的空間布局。這是一座以各類作物為主景的種植園，主要包括芍藥、松樹、叢竹、梅樹、桂樹與荷花六區，繼承拓展了其前身作為芍藥園的特點。園林占地四十余畝，西部十余畝為芍藥花田，與主園以藥欄、竹籬為界。園北有數十株古松，覆蔭如廬舍，命名為“館松庵”。園南是一座土山，山間特置奇石、叢植翠竹，在山頂建“來雨閣”。土山西坡原有八九畝梅樹，程夢星擴植為百余株，在其中建“修到亭”。園林中部是主廳“今有堂”，土山上的翠竹向北連綿至堂前，廣袤幽深，成為園中主景。這片竹子得自鹽商馬日琯（字秋玉，1688-1755），畫家方士庶為繪《贈竹圖》，為當時一樁雅事，篠園便由此得名。園東瀕臨保障湖，程夢星疏浚芹田十余畝，盡植荷花，鮮花碧葉，水天相映，臨水建“藕糜軒”。軒旁又種三十株桂樹，題名“桂坪”。程夢星雅好賓客，每逢園花盛放，“輒攜詩牌酒榼，偕同社游賞，以是推為一時風雅之宗”（《揚州畫舫錄》卷15）（圖三）。

汪楍和馬日璐都曾是篠園的座上客，兩人的《篠園舊址圖》和詩便是為緬懷當日的盛集而作。乾隆二十年（1755），程夢星和馬日琯相繼過世，兩淮鹽運使盧見曾（1690-1768，即江暹詩題提到的盧雅雨）接手篠園，添建瑞芍亭、仰止樓等，改篠園為三賢祠，祭祀歐陽修、蘇軾和王士禎三位深刻影響揚州文化的名士。乾隆三十七年（1772），七十多歲高齡的馬日璐重過篠園仰止樓下，此時盧見曾也已過世，馬日璐觸景傷情，為題五律一首；“往事邈山河，乘閑此復過。故人今日少，秋思一園多。翠竹延衰歲，斜陽入浩歌。喧涼朝夕異，回首更如何。”汪楍受詩感發，為繪《篠園故址圖》（圖四）。

與通常表現園林盛況的詩、圖不同，這組詩、圖定格的是篠園極衰的時刻，目的并非展示篠園的勝景，而是寄托個人的哀思。古人常將園林比作佳人，既有絕世之風光，亦難免遲暮之凄涼，此類感慨常出現在詩文中，但正如巫鴻《廢墟的故事》指出的，將其具化為繪畫則非常罕見。

汪楍用粗率寫意的筆法，勾勒出篠園閑置后的風貌，但他的寫意并非憑空杜撰、任意發揮，在程式化的構圖和隨意點綴的景致背后，處處透著實景的痕跡。此圖采用了常見的“一河兩岸”的對角線式構圖：近景是一段堤岸，沿岸夾植桃柳，暗示了觀者的位置；一道水面從左上角斜穿到右下角，將觀者與對岸的園林隔開，產生邈遠神秘之感：園林主體布置在一片丘壑起伏的場地上，地平面向后上方傾斜，從而將亭臺花樹毫無遮攔地呈現在觀者面前。

“一河兩岸”的構圖正與篠園的實況相合，汪楍并非將篠園塞進固定的構圖里，而是選擇了一種適合篠園的構圖。篠園位于保障湖西岸，程夢星曾“種桃插柳于兩堤之上”，恰與圖中近景的桃柳呼應。圖中的亭臺花樹看似隨意，實則皆有所據，對岸的園門前方兩側都是桂樹，門內環繞在綠竹間的是今有堂，堂后的二層建筑為仰止樓，堂前的竹子蔓延到左側山坡上，山頂的方亭為“修到亭”，亭旁是幾株虬曲的梅樹。汪楍提煉出篠園的景致，將它們按拓撲關系排列，各景的位置并不精確，但對馬日璐等熟悉篠園的人而言，一眼便可認出這就是當年的篠園（圖五）。

四、實景圖：王翠《滄浪亭圖》

前面三幅圖中的園林在后世都已不存，很難將圖中景致與實景對照，只能做一些推測。下面要討論的則是兩座至今仍保存完好的園林。

王翠的《滄浪亭圖》描繪的是蘇州名園滄浪亭。該園始建于五代，在蘇州現存園林中時間最早。北宋慶歷五年（1045），蘇舜卿流落蘇州，將其修葺一新，題名“滄浪亭”。南宋時園屬抗金名將韓世忠，元代改為僧舍，成為寺廟園林，不再屬于私家。

王翠《滄浪亭圖》繪于康熙三十九年（1700），反映了清初重修后的面貌。這是一幅橫長手卷，卷左有宋犖的《重修滄浪亭》跋文和道光七年（1827）梁章鉅的題詩。康熙年間，江蘇巡撫宋犖（16341713）到蘇州后不忍名跡荒廢，主持修復滄浪亭。他的跋文五次提到蘇舜卿，顯然是在向前賢致敬。值得注意的是，當年蘇氏流落蘇州是因支持范仲淹新政而遭彈劾，宋犖重修滄浪亭頗有效法重修岳陽樓之意，跋文云“后之來者登斯亭，豈無有與余同其樂而謀所以永之者歟”，正與范仲淹的《岳陽樓記》遙遙呼應，既是抒發“先憂后樂”之志，也是在歌頌太平盛世。

王翚此圖乃應宋犖所請而作，是一幅典型的園林實景圖，可與宋犖的跋文對照來看。園中的點睛之景是滄浪亭，題額乃文徵明所書，建在土山之巔。亭子不大，但位置最高，取景最佳，如宋犖所稱：“亭虛敞而臨高，城外西南諸峰，蒼翠吐欱檐際。亭旁老樹數株，離立孥攫，似是百年以前物。”在亭中不但可以臨眺附近的溪水，還能遠望蘇州西南的天平、靈巖諸山，恰合蘇舜卿的名句“近水遠山皆有情”。王翚沒有畫出遠山，但特意描繪了亭旁的幾株古樹。亭子所在的土山被山路分為大小兩座，拾級而下可達水邊。沿路向右（東）是架在溪上的水軒，名為“自勝軒”，向左（西）是三間歇山頂房屋，名為“觀魚處”，都取自蘇舜卿的詩文。這兩座臨水建筑和山頂的滄浪亭是園中最重要的三處賞景場所。觀魚處西側有座不起眼的小屋，是為園門，門前通過三折的木橋與北岸相連。入門向南又有一門，額日“蘇公祠”，門內是奉祠蘇舜卿的廳堂，兩側接出游廊，即跋文提到的“步碲廊”。王翚在圖中左側的溪水對岸描繪了大片良田，對應宋犖文中的“買僧田五十畝有奇”，作為維持園林開支的田產（圖六）。

宋犖文中提到的景致，幾乎全部包含在圖中。王翚是創作實景畫的名家，他曾為宋犖的私園繪《西陂六景圖》，為姜埰繪《藝圃圖》，為秦松齡繪《寄暢園圖》，并主持過十二卷的《康熙南巡圖》巨制。這幅《滄浪亭圖》堪稱園林實景畫的佳作，它對主建筑群蘇公祠的描繪較為粗略，但在描繪園景方面則頗為到位。土山與山巔的滄浪亭，溪水與水畔的自勝軒、觀魚處，連接兩岸的宛轉折橋，浮在水面的菱荷扁舟，園林格局清晰可辨，景致點綴意蘊悠長。古代的園林畫不只是為前來游賞者而作，也是為未能來游者而作，這樣一幅繪畫無疑可以將滄浪亭的勝景和宋犖的雅致傳遞給觀者，引起他們的神往和贊嘆。

五、實景圖：顧法《恰園圖》冊

同為園林實景圖，王暈的《滄浪亭圖》是從園外對滄浪亭的整體欣賞，觀者與園林保持著距離，最后介紹的這套顧法（1835-1896）《怡園圖》冊則將觀者帶入園中，近距離地游賞各景。尤為重要的是，怡園是園主和畫家通力合作的成果，在建成后又專門請畫家繪圖，反映了園林與繪畫的密切關系。

怡園位于蘇州尚書里，同治十三年（1874）時任浙江寧紹道臺的顧文彬（1811-18 89）購得此地，先建武陵宗祠和春蔭義莊，繼而在莊東興建怡園。顧文彬當時在外地任官，營造事宜由其子顧承主持。顧承有很好的書畫修養，顧文彬特地囑咐他多與畫家商議：“阜長既工畫，又善造屋，請其起稿甚妥。須早與阜長商之。”其中提到的“阜長”是畫家任薰（1835-1893），與其兄任熊等并稱“海上四任”，為書畫名家。光緒三年（1877）園林建成，顧法為繪怡園十六景：光緒十年（1884）又補繪四景。顧法在后四景題跋中提道，補繪時“先生哲嗣駿叔兄下世，無復如曩日商碓布稿，不禁惘然興感”。顧承字駿叔，可知顧法最初繪圖時，兩人曾切磋討論。作為主人，顧承先是與畫家任薰商議造園，繼而又與顧法研究畫園，展示了晚清時期園林與繪畫的難分難解。

在蘇州園林中，怡園是建造較晚的一座，顧文彬希望能薈萃諸園之長，他建議顧承：“蘇州內外各園，何不復游一遍，細細領略一番。如有可取法者，或仿照—二，集思廣益。”從顧法圖中可以看到，《松籟閣》的畫舫效法拙政園的香洲，《南雪亭》的石幢有似留園的經幢，《絳霞洞》的假山則模仿獅子林，其他如網師園的水池、滄浪亭的復廊……都能在怡園找到痕跡。

從顧文彬的反復囑托中可見他對怡園關注之切，用心之細。園成后除了請顧法繪<怡園十六景圖》，他還自作《怡園十六景詞并序》，并廣邀親朋好友唱和，唱和諸人中俞樾有曲園、吳云有聽楓園、沈秉成有耦園、李鴻裔有網師園……都在蘇州，令人想見一時風雅之盛。這批圖畫詩文為世人勾勒出一座鮮活生動的園林。對研究怡園而言，最重要的是顧法的十六景圖和顧文彬的“詞并序”。

顧文彬的《怡園十六景詞并序》效仿文徵明的《拙政園三十一景并序》，共有十六段，前面有小序介紹園景，后面一闋小詞闡發意蘊，與《十六景圖》一一樣對應。這組景致按游覽順序展開各景為先后關系，而非主次關系。

第一景是武陵宗祠，怡園因祠而建，所以將其列在首位。祠東牡丹廳為入園前的正廳，是祭祀宴會的場所。由牡丹廳向東穿過小門才正式進入園中，園景圍繞水系布置：小湖西岸是松籟閣，閣北植百余株松樹，“大風振木，濤聲怒號”，由此得名。沿游廊東行南折，通向面壁亭，亭壁嵌有玻璃鏡，映出對岸的陡峰峭壁，構思巧妙。繼續向東是一座鴛鴦廳南面為梅花館，前對湖石，梅樹成林，鶴舞峰下，寓“梅妻鶴子”之意；北面為藕香榭，俯臨巨池，視野開闊，池中荷香撲面，金魚成群，是欣賞小滄浪假山的最佳位置，對岸的山光樹影，搖蕩檐際……梅花館南為遯窟小園，由藕香榭向東，過南雪亭，入歲寒草廬，賞拜石軒，立坡仙琴館，憩留客處。自此折至水池北岸，依次有天香（金粟）亭、小滄浪和絳霞洞，其西為松籟閣，回到入園起點。

怡園有幸留存至今，提供了將園圖與實景對照的機會，從中可發現這套冊頁的寫實程度之高。值得注意的是，傳統山水畫往往在明山秀水間點綴人物，提示觀者應如何欣賞風景，但《怡園十六景圖》則未畫任何人物。這從側面證明，顧法和顧承的主要目的是再現景致。在開篇討論的《息園圖》中，主角是園主，園景只是用來烘托人物，為“有我之境”：而在《怡園圖》中，園景成為重點，少了人物的干擾，觀者反而可以更專注地投入其中，享受這一片天然的“無我之境”。