生平最愛寫云山

郎紹君

黃君璧是臺灣地區(qū)重量級畫家，也是近現(xiàn)代中國畫界長壽、多產(chǎn)、影響廣泛的畫家，有“兼容中西”之名。他早年確曾學(xué)過西畫，他的某些作品（如畫云水）在構(gòu)圖、用光方面也吸收了一定的西畫因素，但他的主要功底還是傳統(tǒng)繪畫。從17歲開始，他就師從廣東著名畫家李瑤屏學(xué)中國畫，至26歲，他又同李瑤屏等一起組織以發(fā)揚(yáng)中國畫傳統(tǒng)為宗旨的癸亥合作社（兩年后擴(kuò)組為國畫研究會）。此后，更與會內(nèi)畫家如潘致中、趙浩、盧振寰、盧子樞等前輩畫家相與切磋，潛心鉆研古代傳統(tǒng)。其間，他結(jié)識了著名收藏家何荔甫、何冠五、黃慕韓等，得以觀賞臨摹歷代名作。1926年，黃君璧游上海，得識黃賓虹、鄭午昌等海上傳統(tǒng)派名家，1929年與張大干訂交，也出于對傳統(tǒng)繪畫的共同興趣。1947年（50歲），他將抗戰(zhàn)時期的作品展出于上海，美術(shù)史家俞劍華著文說：“吾友黃君璧幼耽繪事，長益精進(jìn)，雖籍廣東，而毫無嶺南派習(xí)氣……所作山水從龔半千之厚重，澤以石谿之古雅，和以石濤之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追黃鶴山樵之繁密，不懈而及于古。”文章褒揚(yáng)的目的，是強(qiáng)調(diào)黃君璧有傳統(tǒng)功夫，與“折中中西”的嶺南派不同。有意思的是，廣東籍畫家王霞宙對同一展覽表達(dá)了另一種觀感，他拿黃君璧與古人相比，說黃氏某些作品“使人有時下舶來品之感”，還舉例說，黃氏“慣畫的云，更滲入了風(fēng)景照片的云”。王霞宙是批評黃君璧借鑒了西畫，還不夠傳統(tǒng)。從這兩種不同的觀感與評價，我們可以知道黃氏在50歲前的藝術(shù)面貌：以傳統(tǒng)為主，也適當(dāng)借鑒西畫，整體上保持著傳統(tǒng)風(fēng)貌。50歲后，他繼續(xù)堅(jiān)持了這一路線。

黃君璧不僅用功于古人，也著力于師法造化。他先后到過羅浮、桂林、衡山、泰山、燕山、華山、黃山、峨眉山、云南石林以及江南各地游觀寫生；抗戰(zhàn)期間，他居住嘉陵江畔，朝夕觀覽巴蜀奇山秀水，又同張大干等悠游于峨眉、青城、劍閣，深悟大自然之奇妙。他在《巖壑叢林》一畫中題日：“余曩游峨眉山，容樹色朝云暮靄早晚之狀不同，陰晴之態(tài)各異，變化無盡，于是心中略有所悟焉。”到臺后，他經(jīng)常觀賞阿里山的云海，更是游遍亞、歐、美、非、南美各種瀑布大川，名山勝景，直到87歲高齡，還游訪美國大峽谷并當(dāng)場寫生。黃君璧大量臨古而不泥古，能賦予作品以活潑生機(jī)和鮮明個性，正是不斷師法造化的結(jié)果。90歲，他在《白云堂畫論畫法》-書的自序中寫道：“習(xí)藝一事，不外師人，師心，師造化。師人者以古人為師，師心者以己身為師，師造化者以自然為師也。”這是由畫家切身體會印證的道理，是格外寶貴的。

黃君璧的山水畫，尤其晚年作品，即使描繪壯麗的云海飛瀑，也透著一種平和寧靜之意。老畫家雖然位高名重、身居大都會，卻始終保持著情寄林泉的淡泊心境。這正如他的題畫詩所描述的：

生平最愛寫云山，潑墨雄奇自展顏。

我與長松同一格，風(fēng)摧雨撼倍堅(jiān)頑。

（題《長江三峽圖》，1981年）

依依云影連青山，谷隱忘機(jī)意自閑。

喜聽泉聲和鳥語尋幽竟日不知還。

（題《聽泉忘返圖》，1985年）

論者都認(rèn)為，黃君璧山水兼取南北二宗，但主要傾向是什么，說法卻不盡同。姚夢谷云：“君翁的山水，望之鋒辣有北宗之羨，而他用功最勤的卻追索南宗之長。”陳鶴齡則說，黃氏“晚年所作，用筆如長槍巨劍，鉤砍刺戳，銳不可當(dāng)，蓋從馬、夏之斧劈皴變化而來者也”。兩種說法有別但并不矛盾，視角與側(cè)重不同而已。有人說黃君璧是石谿的“傳人”，也有人指斥這種說法為“皮相之見”。我想，“傳人”二字不免引來誤解，但黃君璧喜愛石谿并深受其影響并不錯。1939年1月，張大干在其《仿石谿山水》中題：“君璧道兄自擅石谿，而乃強(qiáng)余為此，遲遲不敢落筆。越歲同在青城，督促甚急，因以水漬舊紙仿佛其形，圖成請正。布鼓雷門，不自知愧汗幾斗耳。”同年2月，繼作《仿石谿垂釣圖》并再題：“石谿一派，三百年來惟吾友黃君璧獨(dú)擅其秘，自與訂交，予為擱筆。……客來山中，傳其遠(yuǎn)游西康，遂放膽為此，它日君璧或見此畫，應(yīng)笑我于無佛處稱尊也。”大干自言“不敢”畫石谿，不免有客套之意，但說黃君璧精于仿畫石谿，是確確實(shí)實(shí)的事。黃君璧在90歲題《蒼翠云巖》云：“曩在金陵，曾見石谿上人秋山圖巨軸，境界奇闊，神氣蒼茫，橫絕古今，筆奪化權(quán)，若非師撫造化，焉能有此妙品？”可見直到晚年，他對石谿的熱情也沒有變化，我們從他的許多作品也可以感到與石谿的神似之處。所謂“神似”即非摹似之似，而是人乎其中而出乎其外、師其意而不蹈其跡的“似”。他還由石谿上溯王蒙，變石谿式粗服亂頭為黃鶴式的綿密沉雄。整體說，黃君璧山水風(fēng)格的蒼茫渾厚得益于石谿、王蒙，是沒有疑問的。黃君璧對馬遠(yuǎn)、夏圭“北宗”畫法的取借，如陳鶴齡所言，主要是斧劈皴。山水畫的皴法多，大致可歸納為披麻系統(tǒng)與斧劈系統(tǒng)，南宗承披麻系，北宗繼斧劈系。黃氏時而采用披麻，渴而毛澀，意多蒼郁，時而采用斧劈，濕而勁利，意多剛健。多時情況下是兩種畫法交互使用，但有時也把兩者融匯為一。此外，黃氏中晚歲還喜歡以皮紙畫潑墨云山，渾拙空漾，大有元?dú)饬芾熘睢?/p>

臺灣畫壇把溥心畬、張大干、黃君璧稱為“渡海三家”。溥心畬喜以行草筆法在熟紙上勾畫，被視為“京派”“小北宗”的代表，但其性情和意趣全是文人的、詩性的，隨意揮灑，能合精致與奔逸為一體，可謂之北體南魂。張大干以天縱之才，數(shù)十年臨仿寫生、“血戰(zhàn)古人”（傅申語），練就了山水畫的十八般“武藝”，晚年創(chuàng)造出具有現(xiàn)代抽象性格又充滿中國氣派的潑墨潑彩，可以說是由古而今，由漸修而頓悟，瑰麗奇幻，驚世駭俗。與溥、張相比，黃君璧沉穩(wěn)樸厚，始終以平實(shí)的態(tài)度、涵容古今的奮求、蒼拙的筆墨風(fēng)格自立于藝術(shù)之林；晚年大量云海飛瀑之作，在表達(dá)個人漫步尋幽、云影自在之意的同時，也切近了現(xiàn)代城市受眾的審美訴求，形成其熔雅與俗、文人情懷與大眾趣味為一爐的黃氏格體。黃君璧出生于廣東南海的一個普通家庭，主要依靠個人的艱苦奮斗獲得成就，沒有溥心畬的“舊王孫”情結(jié)和名士風(fēng)度，也沒有張大千風(fēng)流高逸的仙豪之氣，即使享大名的晚年，也總是保持著順時守拙、節(jié)儉樸素、和藹待人的生活態(tài)度，以及嚴(yán)于理法、勤于耕耘與誨人不倦的治藝精神。古人日“畫如其人”，信然！

黃君璧兼擅詩、書、畫，畫則兼能山水、人物和花鳥，是一個全能型畫家。比較而言，其人物畫最少，所見皆為古裝，如士子、仕女、鐘馗、羅漢及鞍馬人物等，一色的傳統(tǒng)畫法——包括工筆重彩、粗筆寫意、精致白描等，每種畫法均顯示出深厚功力。花鳥、動物作品相對多見，其中不乏精勾細(xì)染、色彩絢爛、直逼宋元的工筆之作，有評論者以“淵博溫潤，渾厚樸茂”相形容，更有兼工帶寫和粗筆大寫之作，拙樸凝重，堪與畫家的山水畫風(fēng)相伯仲。黃君璧也擅畫獅、虎、貓、猴、雞、犬之屬，為了描繪動物的真似，有時還適當(dāng)摻入明暗法。黃氏全面的繪畫能力，論者以“無所不能”相評，真是十分確切。

由于政治環(huán)境的原因，居臺后的黃君璧再也沒能回到大陸。他晚年思鄉(xiāng)，懷念青少年時代的生活場景，于是南海故鄉(xiāng)、江南煙雨和巴蜀景色紛紛進(jìn)入他的畫幅，圖畫不足述情，續(xù)以詩跋表之。1974年（77歲），他歷時一月之久創(chuàng)作《羅浮圖卷》，畫后題詩多首茲錄其二：

早入飛云訪赤松，當(dāng)時年少把芙蓉。

金丹未就朱顏改，羞見麻姑玉女峰。

（飛云、芙蓉、玉女皆峰名）

老人峰上少年游，回首蹤塵五十秋。

洞府云深仙跡渺，抱珠橋下瀑爭流。

（老人峰、抱珠橋）

詩后跋“亂世遷流，故山名勝時縈客夢。入此歲來，余年七十有七矣。傳世之思不敢有，懷舊之作不可無。杜門謝客窮一月晨夕，始畢此圖。后之覽者當(dāng)知海外棲遲、故園滄桑之感也”。這懷舊之思和“海外棲遲、故園滄桑”的慨嘆，令人唏噓。