基于對戲曲藝術的“道”與“器”探究

連潔

摘 ?要：中國戲曲是獨特的藝術樣式，是多種層面統一的整體，具有“道”與“器”統一性，并且共同發展的特點。明代戲曲理論家對戲曲藝術本體自覺性探索達到了戲曲理論史的一個高峰。多種思想的交替、對峙，“道”與“器”傳統與革新的觀念的爭論，使得我們對戲曲發展有了深刻的認識。因此，辯證地看待戲曲“道”與“器”問題才能真正實現戲曲藝術的價值。

關鍵詞：戲曲;道;器

中圖分類號：J80 ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-8122（2015）09-0138-02

中國戲曲是綜合性的藝術，是以審美抒情特征為核心，兼具抒情性、抽象性等多種特征的統一體，具有獨特的藝術價值。從形而上的角度來說，戲曲是與世界的本體具有密切的聯系，具有審美抒情的特征，人文思想的特征;從形而下實踐的角度來說，它是可操作性的、技術性的，包括一系列程式化的表演形式與聲樂演唱等。因此，戲曲藝術是由多個層面共同構成的有機系統，我們應考察其的綜合性。

一、“道”與“器”

“道”和“器”屬于中國哲學與傳統文化的核心范疇。《易·系辭上》曰： “形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]。也就是說，“道”是精神層面的形而上之道，“器”是具體實踐的行而下之器。結合戲曲藝術來說，戲曲作品體現的思想、情感，對世界本體的形而上的思考皆屬于“道”，而“器”指的是作品的具體實踐表現形式，包括聲樂演唱、程式化表演等等，此外也包括，它所具備的物質屬性等。戲曲藝術是兼具審美、人文特征與本體特征形式凝聚為一體的有機整體。因此，從宏觀上來說，戲曲藝術應是亦道亦器、融道器為一體的有機整體。

具體來說，中國戲曲“道”與“器”的內容是豐富而發展變化的。中國戲曲理論、劇作家對于戲曲藝術的本體特征的探索、創作研究從未停止。先秦時代，就有對戲曲的“道”的最初探索。從戲曲學著作中，可知“樂”與“曲”的關系比較密切，《樂記》與戲曲起源有淵源關系。《樂記》較為完整地提出了音樂的本原、美感和社會作用、樂和禮的關系，戲曲的“道”則是從中發展而來，代表著“治世之音”。從兩晉南北朝到漢唐，戲曲的“道”與“器”共同發展。出現了早期巫優排演、歌舞劇、參軍戲、傀儡戲等形式，戲劇的成分逐漸增加，劇目中包含了孝母、諷戒貪污等思想內容。戲曲“器”形式實現上開始注重戲劇舞臺效果、演員表演藝術等。宋代戲曲的“器”形而下的實踐活動得到了快速發展。勾欄瓦舍演出的繁榮，和戲劇腳本的創作數量增多，使得戲劇學逐漸萌生成長發展起來。元代促使戲劇學發展形成了第一個高潮，出現了有關戲劇的專門著作，包括演唱的方法論，曲詞創作的方法以及演員、劇作家的記載與評論等幾方面。前代對于戲曲藝術本體特性的探索積累，均是從兩個方面：精神層面的形而上的“道”與具體實踐的行而下之“器”。結合內在表達的“道”與外在形式的“器”戲曲藝術才能很好地去傳承，所以在明清兩代，戲曲理論家繼續對戲曲藝術的“道”與“器”進行研究，從原來傳統的“道”、“器”逐漸革新了“道”與“器”，使得思想爭論激烈。他們的理論思想與關于理論的爭論形成戲曲史上最重要的歷史現象，并且也推動了后代戲曲理論的發展。

二、明代戲曲理論中的“道”與“器”

明代戲曲理論進入系統的整合階段。明代的戲曲理論家對戲曲本體認識上較前代更為深刻，對于“道”與“器”的探索也復雜深刻，新舊思想更替爭論影響下“道”與“器”的探索與爭論在明代愈演愈烈。

首先，明初戲曲理論家重“道”輕“器”。他們強調盛世之“道”，“道”的倫理風教的作用;輕“器”，造成了戲曲發展滯后的局面。明朝對儒家文化的推崇與專制下，文人很少有人參與戲曲創作，并且戲曲的創作較為單一。有丘濬、邵璨的道學色彩的劇作，如《五倫全備記》《香囊記》等。這些劇作弘揚了儒家思想和文人精神，但形式過于單一，“器的角度沒有處理好。與此同時，皇族新貴中有一些人研究創作戲曲取得一定的成果。朱權以專業的姿態寫了一本《太和正音譜》，打破了嚴酷的局面，對于戲曲專業性研究有著自己的貢獻。他從戲曲整體的思想進行了規范。“禮樂之聲，聲教之美，莫不咸被仁風於帝澤也。”戲曲內在“道”體現為對社會教化作用。后來出現了在聲樂實踐角度的“合律”的發展趨勢。從器的角度上，《太和正音譜》沿襲元燕南藝庵《唱論》的成果，強調了合律的重要性，寫出了北音的律則。戲曲“器”的方面能夠達到“自然、融神、合人之性情，反對做作、輕薄、亂人之耳目”[2]。朱權主張唱正音：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。[3]”這樣既是表達了演唱要遵循人的性情，又是在早期倡導的戲曲的“器”與“道”的融合。

其次，明中期，戲曲快速發展，大批文人參與，戲曲作品從數量與質量上得到了發展，戲曲的形式與內容，“道”與“器”的觀點從兩個不同的方面分化，相互映襯，深化我們對戲曲如何發展的思考認識。明代統治者推崇程朱理學的同時，王陽明“心學”也得到發展，強調個人心性的戲曲思想也得到了萌生和發展。明代戲曲理論家對戲曲的“道”的認識逐漸分為兩派：遵守傳統倫理、文化的“道”與表現個性，張揚個人情感的“道”;從器的角度來說，也分為傳統意義上恪守唱歌技巧與規律的“器”與“不尋宮數調[2]”的“器”。傳統意義的“道”與“器”代表人物如李開先、何良俊等;革新意義的“道”與“器”的代表人物如徐渭。李開先以傳統儒家思想為基礎，對戲曲創作注重文辭格調的高低，且作品要達到“激勸人心，感移風化[4]”的效果。他認為戲曲作品“道”要影響世俗，有助于風教。何良俊在《四友齋叢說》中特地記載了“阿丑”的表演事跡。可見他對滑稽戲的趣味與現實作用的推崇，肯定戲曲“道”中的關注現實的成分。對作品《西廂記》《拜月亭》的評論可以看出，戲曲創作的“道”要拓寬不僅僅指的是男女之情的思想層面。與此同時，在“器”的角度方面，何良俊注重研究音律，推崇北曲的聲律的規范。他提出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。[5]”戲曲聲律是否應和諧也為后來湯沈之爭埋下了伏筆。值得一提的是，他提出“聲音之道，與政通矣。”密切聲律與政治、傳統文化的關系，也是“道”與“器”的統一的體現。與李開先、何良俊有區別的是，徐渭強調真性情的自然流露。戲曲“道”的內容側重于體現“曲本取于感發人心”，由個人真心而出發。雖然本色通俗在明代已經成為共通的追求，但徐渭的“道”是充滿個性色彩的。如果真性情使得作品感情充沛，但往往會破壞儒家精神和傳統文人的“道”，折射面過于狹窄且隨心所欲，而不注意“道”的影響，難以使得戲曲得到長足發展。在音律的角度，徐渭認為戲曲“順口可歌”即可，無需去知聲律。戲曲遵循“也不尋宮數調”革新的表達形式。徐渭不循戲曲藝術的本體傳統規律，不以宮調來作為創作的遵循規律。這樣的“器”能否延續，為后來的臨川派與吳江派留下了問題。

再次，明萬歷年間革新之“道”、“器”與傳統之“道”、“器”出現了巨大爭論，體現為湯沈之爭。這是明代戲曲理論問題矛盾的集中體現，也是戲曲“道”與“器”的關系，與自身問題范疇的體現：戲曲是否要合律，戲曲“道”是否應該宣揚個人情感。湯顯祖等人代表了當時的思想熱潮，人心靈與精神的變化。他們的“道”更具有特定時期的特征。從沈璟方面來說，以往很多的觀點認為吳江派重視演唱效果，重視戲曲“器”方面的作用。但是從沈璟的戲曲作品來看他的“道”與李開先、何良俊等人是一脈相承的，是在傳統儒家思想基礎上的國家和人民現實的“道”，如《屬玉堂傳奇》《義俠記》等。此外，潘之恒從演員的自身素質、內心體驗、舞臺情感生活與外部表現，來研究戲曲表演實踐的“器”。他認為內在的才情思想與外在的唱、演實踐結合，即演員自身形而上的“道”與形而下“器”相結合。演員自身的才情才能得到理解，然后呈現出神合的表演。可見，潘之恒的表演理論遵循“道”與“器”的結合的規律。但是也有許多人將湯、沈并列，如曲論家呂天成，他在《曲品》中提出雙美說 “倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？[2]”呂天成等認為兩人應該結合起來，才情與條法結合，重“道”與重“器”結合。

最后，在晚明時期，戲曲發展已經走上“道”與“器”相統一的道路，并且傳統與革新的“道”與“器”的發展，許多人做了思考，而數王驥德的《曲律》成就最大。《曲律》不僅對戲曲現實性、情感性、風教思想等方面有所論述，并且對戲曲藝術特征、創作規律、方法有全面的總結探索，對戲曲劇場、舞臺實際的表現有所探索。可見，從戲曲內在“道”與“器”都進行全面的總結，并且強調了“道”與“器”的高度統一。

三、“道”與“器”：應辯證統一，革新與傳統“道”“器”應相結合

綜上所述，對于明代戲曲藝術的劇作創作、聲律唱腔、演員表演等的“道”與“器”的探索與爭論，給我們思考：如何才能促進戲曲藝術的繁榮。戲曲藝術的綜合性要求我們需綜合內在表達與外在形式的協調統一發展。不論是遵守傳統儒家之“道”還是具有個性化色彩的“道”;不論傳統規范實踐的“器”還是不尋常規，革新的“器”。我們在前人不斷的探索與發現中，把握一條發展思路是，戲曲藝術的“道”與“器”應辯證統一，不可分離。戲曲藝術要以“傳統儒道”提綱挈領，個人性情之“道”輔助潤色，“合律依腔”、“遵循舞臺表演特性”等傳統形式之“器”為基本規范，與此同時個性的發揮要自然與傳神。

戲曲藝術以感性、形象的審美與關懷人文的審美方式存在于世界中，它的價值也以此方式來幫助人們，由感性升越至理性，得到靈魂與思想的升華。戲曲藝術的“道”與“器”兩者的辯證統一，由“器”而達到形而上“道”，“道”與“器”的相互滲透，戲曲藝術的價值才能得以真正實現。

參考文獻：

[1] 黃壽祺，張善文譯.周易[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[2] 葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3] （明）朱權.太和正音譜[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4] （明）李開先.卜鍵箋校[M].北京：文化藝術出版社，2004.

[5] （明）何良俊.曲論[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

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