“氣韻生動(dòng)”之我見

“氣韻生動(dòng)”一詞出現(xiàn)在南齊謝赫的《古畫品錄》中。該詞的出現(xiàn)已成為中國畫創(chuàng)作與品評(píng)的指南，受到歷代畫家與評(píng)論家的推崇和青睞。鑒于“氣韻生動(dòng)”一詞在中國畫領(lǐng)域中舉足輕重的地位，我們有必要對(duì)“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行剖析和探討。

首先，讓我們翻開歷史尋找“氣韻生動(dòng)”所出現(xiàn)的前因吧。在漢代，無論是繪畫還是雕塑、舞蹈、雜技等都是熱烈的、飛動(dòng)的、虎虎有生氣的內(nèi)容。畫家喜歡把龍、鳳、舞蹈中的動(dòng)物等作為表現(xiàn)題材，雕塑也大多表現(xiàn)動(dòng)物題材。到了漢末魏晉乃至六朝時(shí)，政治混亂、社會(huì)動(dòng)蕩，然而人的精神極其自由、解放，富于智慧也濃聚著熱情。人心希求安靜，清談之風(fēng)大盛。隨著政局的動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭頻繁，無論是下層民眾還是“名人志士”的性命皆如蟲蟻。儒家正統(tǒng)經(jīng)學(xué)思想因繁瑣迂腐、趨于沒落，“玄風(fēng)”相對(duì)大振?！袄锨f思想”為根基的玄學(xué)成為時(shí)代風(fēng)尚，審美意識(shí)發(fā)生深刻的變化，從實(shí)用道德的角度向?qū)徝赖慕嵌绒D(zhuǎn)型，表現(xiàn)人的內(nèi)在精神、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)度的形式占據(jù)了主導(dǎo)地位。覺醒了的自然審美意識(shí)對(duì)六朝美學(xué)的建構(gòu)實(shí)有深刻意義。

謝赫是南齊時(shí)代的人物畫家。他善描繪時(shí)裝仕女，其所著的《古畫品錄》最有影響，是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作?！豆女嬈蜂洝肥紫忍岢隽死L畫的目的是：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。”這就說明能精通六法的少之又少。他又指明精通六法當(dāng)屬陸探微、衛(wèi)協(xié)二人。在《古畫品錄》中曾寫道：“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近。隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！睆倪@段話中我們了解到精通六法的難度之大。在這段真實(shí)的描寫過程中，六法的高深和運(yùn)用六法的重要性已一目了然。他的這一理論認(rèn)識(shí)在繪畫史上達(dá)到前所未有的高度，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

謝赫所提出的這一美學(xué)范疇是因歷史背景形成的，對(duì)《古畫品錄》的理解也應(yīng)按照當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來分析。在這本美學(xué)論著中所提到的最為著名的六法之首“氣韻生動(dòng)”不僅僅是提出一個(gè)簡單的審美要求，而且是對(duì)漢代以來的藝術(shù)實(shí)踐的高度概括和總結(jié)。謝赫所述的“氣韻生動(dòng)”列眾法之首，并非是簡單的排序，其他五法都應(yīng)貫穿“氣韻生動(dòng)”來發(fā)揮各自的分子作用。“氣韻生動(dòng)”應(yīng)是其他法度的總則和綱領(lǐng)，其他五法是基礎(chǔ)，是其他畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)具備的基本功，是可看到、可摸到的畫家應(yīng)具備的知識(shí)。例如：“骨法用筆”，講的是畫家手頭功夫的修煉與要求。謝赫在評(píng)論張墨時(shí)說：“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺棄骨法，若拘以物體，則未見精粹；若取之外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫曾在《古畫品錄》中對(duì)陸探微的兩子綏洪、綏肅的畫作給予評(píng)論：“體韻道舉，風(fēng)采飄然，一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇……形體動(dòng)作強(qiáng)勁超逸，風(fēng)骨筆力跌宕起伏?！薄半S類賦彩”中提到的賦彩“非氣韻不妙”?！半S類”包含著主動(dòng)性，“賦”帶有“授”“給予”的意思，是中國畫的彩和墨?！耙庾悴磺箢伾啤笔侵袊嬞x彩的最高思想。老子在《道德經(jīng)》中曾闡述“五色令人目盲”，指引了中國畫落墨與著色的審美趨向。“似與不似之間”是中國畫追求形象刻畫的一種手段、一種繪畫語言，營造畫面的意境深遠(yuǎn)與博大?！皯?yīng)物象形”和“傳移模寫”就是中國畫的造型?！爱嬕姶笙螅粸閿乜讨巍笔侵袊嬙煨偷母呔辰?。我國道教的“一切即一，一即一切”，“一即道”與石濤的“一畫論”相吻合?！按笙鬅o形”的哲學(xué)理念被他演繹得更加充分。顧愷之所說的“遷想妙得”和“傳移模寫”有些近義?！敖?jīng)營位置”即中國畫的構(gòu)圖，整體意識(shí)是中國畫創(chuàng)作的關(guān)鍵一步。由此看來，這五法確實(shí)是中國畫技法方面的基本功，而“氣韻生動(dòng)”則是這五法綱領(lǐng)和指導(dǎo)原則，也是繪畫美的最高要求。其最大的理論貢獻(xiàn)在于它啟示了繪畫創(chuàng)作中的生命意識(shí)。

讓我們宏觀分析下“氣韻生動(dòng)”的實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵?！皻忭嵣鷦?dòng)”應(yīng)讀作“氣韻，生動(dòng)是也”。而不是“氣韻”和“生動(dòng)”。“氣韻”也是魏晉的用詞，如“風(fēng)氣韻度”“風(fēng)韻逑邁”等指人物的姿態(tài)及表情中所顯示出來的精神、氣質(zhì)、情操和韻致，是中國古代美術(shù)品評(píng)作品重要的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。然必以“氣”為主，氣盛則縱橫揮灑，心無滯礙，其向韻自生動(dòng)矣。杜甫詩中所說“元?dú)饬芾煺溪q濕”，即“氣韻生動(dòng)”。

在老子《道德經(jīng)》中曾有一段話：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”故“氣韻生動(dòng)”也含“道法自然”之說。中國畫的宏觀定位是“天人合一”“形神合一”的哲學(xué)思辨與“大象無形”的表現(xiàn)方法完美結(jié)合，這是中國畫傳統(tǒng)的絕妙之處。《中庸》中有一段話解釋得更清楚：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！本褪恰暗馈毖芑煸粴猓刺珮O。衍化陰陽二氣，二氣交生陰盛之氣、陽盛之氣及中和之氣，此三氣可生萬物。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“以形似之外求其畫”，反對(duì)氣韻不周，空陳形似，推崇吳道子“六法俱備，萬象必盡，神人假手，窮極造化也”，以至于“氣韻雄壯，幾不容于縑素”。黃賓虹曾說：“畫者能奪得其神韻，才是真畫?！边@里的“窮極造化”和“奪得其神韻”的兩個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)只有用“氣”的概念來理解和體會(huì)。此文的“氣”來源于“道”，作為中國畫受到中華文化源頭之一的老莊哲學(xué)影響最大，在很多中國畫論中都可以體現(xiàn)?！暗馈奔刺斓刂?，“氣”在“道”的作用下聚而為實(shí)。人與萬物有形有象，散而為虛，化為“氣”的原本虛靜狀態(tài)與“道”融合為一，于是“虛實(shí)相生”“知其白，守其黑”成為中國畫以及中國藝術(shù)的辯證法則。中國畫意境中那種“無畫處皆成妙境”“畫其事物之無，得意而忘形”的超曠空靈之美又與禪宗中的“色即是空，空即是色”妙理契合。老子的“大音希聲，大象無形”，后者則有“以意寫象，以形寫神”而貫通“形神兼?zhèn)洹?。這里的“無形”并不是沒有形，而是“無為而無不為”的形的最高境界。因此畫家的意識(shí)便為主導(dǎo)地位，行走在客觀世界“有無虛實(shí)”的玄妙認(rèn)識(shí)之中。“似與不似”的中間地帶即東方哲學(xué)思潮——意象藝術(shù)?！皻狻钡膬?nèi)容在中國文化歷史積淀中說法各異，可以理解為氣候和氣象。而氣性和氣韻則是精神方面的了。而且人類正是由物質(zhì)和精神兩種“氣”組成。老子的哲學(xué)思想，也是人類的“二元論”，統(tǒng)一這個(gè)二元之“氣”的要素就是“道”。“道”能生“氣”，“氣”是指氣質(zhì)，氣質(zhì)是屬于個(gè)性問題，那么氣韻和人格的關(guān)系就更密切了。所謂“氣”是代表繪畫中三度空間感的表現(xiàn)，有“氣”才有生命感。“氣韻生動(dòng)”便是莊子“通天下一氣耳”之氣了。也是中國藝術(shù)表現(xiàn)“道”無所不在的審美法則。中國畫的“氣”發(fā)自于畫家本身，故有“畫如其人”之說。“韻”為何物？無色無味亦無質(zhì)，而又高乎色、味、質(zhì)之中，不可觸摸把握。而與觸摸捕捉之際會(huì)其蹤跡，書畫應(yīng)之而增價(jià)，事物許之而生色，人品因之而雅尚。“韻”是代表畫中的時(shí)間感（第四度空間）的表現(xiàn)，畫中的形象、動(dòng)態(tài)、線條、色彩、虛實(shí)，以及龍脈諸多因素的排列組合，彼此感應(yīng)的結(jié)果，產(chǎn)生出調(diào)和又有節(jié)奏的感覺來，自然令人有生動(dòng)感。所以其定義是因?yàn)椤皻狻倍@示生命的活力，韻律自然覺得有感人的動(dòng)感?！皻狻迸c“韻”的結(jié)合，就形成了一種全新的觀念。在中國畫中，潛意識(shí)來說就是畫面形象的精神氣質(zhì)，也就是顧愷之在《傳神論》中所說的“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。謝赫在評(píng)論顧愷之的作品時(shí)將其評(píng)為三品第二：“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實(shí)。”由此可以判斷，“氣韻生動(dòng)”不同于“傳神寫照”和“形神兼?zhèn)洹?。“氣韻生?dòng)”更具玄學(xué)思想，更高深。（此評(píng)為歷史評(píng)論家所不滿，或許還沒有從本意了解“氣韻生動(dòng)”的實(shí)質(zhì)。如果用“道法自然”“神超理得”的境界來分析，似乎又在情理之中）這種“應(yīng)目會(huì)心，應(yīng)會(huì)感神，得意而忘形”之說，把“道”即是“無”說得很貼切。與劉勰的“思理為妙，神與物游”的見解是一致的。這樣會(huì)更接近中國畫內(nèi)在本質(zhì)，它是宇宙中鼓勵(lì)萬物的“氣”?！皻狻钡墓?jié)奏與和諧是作品中蘊(yùn)涵的生機(jī)、氣勢，節(jié)奏和意蘊(yùn)也就是自然。王維在《山水訣》中說：“肇自然之性，成造化之功?！?/p>

這符合老莊崇尚自然的美學(xué)觀。張彥遠(yuǎn)把品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)提升為“自然”“精品”“謹(jǐn)細(xì)”三個(gè)新概念，并認(rèn)為“自然者為上品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之上”。以“自然”為主，“自然”近“氣韻生動(dòng)”一詞更為標(biāo)準(zhǔn)。

繪畫有“氣韻”就能給欣賞者一種時(shí)間感和音樂感。六朝宗炳說：“欲令眾山皆響?！边@說明中國畫中有音樂的韻律。明代徐文長的《驢背吟詩圖》使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節(jié)奏感。

五代的荊浩曾就“氣韻”二字給予描述：“氣者，心隨筆韻，取象不惑；韻者，隱跡之形，備遺不俗?！保ā豆P法記》所闡述）藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到“物我兩忘”的境界，尋求對(duì)象內(nèi)在的本來面目（真），不要讓欣賞者注意到畫家的表現(xiàn)技法。而是把自己融合在對(duì)象里，突出對(duì)象有代表性的方面，這樣的表現(xiàn)就成為典型的形象了，這樣的形象能給欣賞者一廣闊的想象空間和余地。所以，黃庭堅(jiān)在評(píng)論李龍眠的畫時(shí)說：“‘韻者，即有余不盡?！碧K東坡有言：“論畫以形式，見與兒童鄰。賦詩必為詩，定知非詩人。詩畫本一律，天公與清新。”故此為傳達(dá)事物神韻性靈而引起的情感共鳴。

或問仆畫法，仆所述：“畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓(xùn)期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙。不以難易別也，‘李范筆墨稠密，‘王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會(huì)而造其境，故無定法也?！迸c“有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也；畫無定法，物有常理，物理有常，而其動(dòng)靜變化，機(jī)趣無方；出之于筆，乃臻神妙”相吻合。董其昌也說過“氣韻”不可學(xué)的話。其他五法可學(xué)，惟有“氣韻”無法從規(guī)矩方圓中持以送人。譬如歌者，扶譜發(fā)聲，同時(shí)抑揚(yáng)疾徐，而動(dòng)聽與否關(guān)于歌者之稟賦。

謝赫在《古畫品錄》中這樣評(píng)論衛(wèi)協(xié)的畫：“雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”可見“氣韻生動(dòng)”的高深之處，完全駕御作品的氣氛，不限于主張?jiān)谧髌分斜憩F(xiàn)主體的個(gè)性。情感和精神面貌更主要的是打破了形的客觀規(guī)定性，從中也充分體現(xiàn)了老子的“大象無形”的美學(xué)思想。氣韻生動(dòng)這個(gè)概念詞在諸多畫論中出現(xiàn)，多數(shù)都是用于衡量畫中人物形象的，按照謝赫本意并非如此直白無力。后來漸漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外的作品，乃至繪畫形式因素，其概念應(yīng)更潛移默化，更為深遠(yuǎn)才對(duì)?！皻忭嵱邪l(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）和“氣關(guān)筆力，韻觀墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）的思想又有所差距。這已不是謝赫的原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)對(duì)氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在中國畫論述乃至中國畫作品中所傳遞的是一種信息，說明形象面貌、精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)是一致的。但“傳神”一詞顧愷之乃至后人多用以指人物的面部，尤其是眼睛所能傳達(dá)的內(nèi)在情感，而“氣韻”則更多的指人物整體和整個(gè)畫面的氣息，尤其著重的是談吐所能傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)主要是看作品對(duì)客觀的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵進(jìn)更多的主體表現(xiàn)因素。氣韻在不同時(shí)代產(chǎn)生了不同的定義，它是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)，能夠表現(xiàn)出物我為一、物我兩忘的生動(dòng)的氣韻。至今還是中國繪畫甚至整個(gè)造型藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)之一。

繪畫的最高境界不可以力致耶，確有人質(zhì)疑。方薰的說法：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)兩字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！狈绞现运闶前巡豢梢粤χ碌挠^點(diǎn)拉近了一步，但仍隔一層膜，因“能會(huì)生動(dòng)”的“會(huì)”字是靠創(chuàng)作者的頓悟方可以“會(huì)”，使生動(dòng)與氣韻生二為一，理會(huì)于心，才能“得心應(yīng)手”。如何去“會(huì)”并不是純粹的筆墨技巧，這樣說明方薰沒有解決“會(huì)”的問題，故離“氣韻生動(dòng)”還有很大一段距離。另外，蔣驥的“筆底深秀，自然有氣韻”和唐岱的“格法熟則氣韻生”兩說都是外鑠工夫，離謝赫的“氣韻生動(dòng)”遠(yuǎn)之甚遠(yuǎn)，根本就沒抓住這一概念的實(shí)質(zhì)。

明代唐志契說：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻?！碧漆吩凇独L事發(fā)微》中說：“凡物無氣不生……有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣力，用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯……蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也，不知以法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)小則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。”當(dāng)代李可染也刻印兩方以闡述繪畫的準(zhǔn)則——“可貴者膽…‘所要者魂”。他敢于提出“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的思想，敢于批判傳統(tǒng)，也同時(shí)吸收傳統(tǒng)的精華。

中國畫在“氣韻生動(dòng)”方面有良好的傳統(tǒng)。歷代畫家、理論家也積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，隨著時(shí)間的推移，會(huì)逐步完善“氣韻生動(dòng)”這一理論思想的真諦。在歷史發(fā)展和前進(jìn)的過程中，人們相繼會(huì)提出更高的要求，不同時(shí)代的“氣韻生動(dòng)”也會(huì)被賦予不同的含義。有一點(diǎn)可以肯定，“氣韻生動(dòng)”是中國畫生命狀態(tài)的體現(xiàn)，可以理解為體現(xiàn)藝術(shù)生命力的重要形式，是決定藝術(shù)作品品位的首要因素。

在世界繪畫之林，中國畫仍然代表著東方而獨(dú)樹一幟。中國各個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的繪畫理論必然植根于華夏文化思想的土壤中，并有其特定的歷史動(dòng)因。而中國畫論的精髓——“氣韻生動(dòng)”的理念，也將隨著時(shí)代的延續(xù)而發(fā)展，隨著時(shí)代的進(jìn)步而拓寬。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)委員、黑龍江省中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、黑龍江畫院特聘畫家、中國國家畫院師生聯(lián)誼中心副秘書長、中國藝術(shù)研究院杜滋齡工作室畫家、中國國家畫院劉大為工作室首屆訪問學(xué)者、中國國家畫院楊曉陽工作室課題班成員。畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系人物專業(yè)。作品多次入選全國性美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。

2009年在北京榮寶齋成功舉辦“李宏鈞中國人物畫精品展”。出版有《中國當(dāng)代美術(shù)名家系列叢書一一李宏鈞卷》《中國國家畫院首屆訪問學(xué)者——李宏鈞卷》，在《美術(shù)》《國畫家》《美術(shù)界》《中國藝術(shù)家》《中華民族》《民族畫報(bào)》《藝術(shù)收藏》《中國書畫報(bào)》及《美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表作品，另有多件作品被各大美術(shù)館收藏。