正書創作中的非『正書』化

當代正書創作專題

編者按：隨著當代書法創作的發展，尤其是中國書協第一、二、三、四屆全國正書大展的舉辦，當代正書創作呈現出新的時代審美特征：書體、用筆、結字、取法、書風等力求多元化。但另一方面，正書創作也日益呈現出『非正書化』的特征，即于正書體中雜糅行、草諸體，成為當代正書創作的一大景觀，并引發書壇的關注與思考。 基于此，本刊特策劃『當代正書創作專題』，約請李剛田、薛帥杰、楊吉平等撰文，并約請當代中青年較有代表性的書家撰寫創作筆談。配圖選發第二、三、四屆全國正書大展作品集中老、中、青三個年齡層次的獲獎及入展作品，所選作品未必能代表當代正書創作的最高水平，而是書寫較為工整、規范，符合正書特質，以呈現當代正書創作景觀。

正書，也叫正體，頤名思義：一指形體端正之書，這是與草書、草體相對應的。劉熙載《書概》中說：『書凡兩種，篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。』現在中國書協舉辦的正書展所指定的范圍，大概與劉熙載所說略同，包括篆、隸、魏碑、唐楷中的『詳而靜者』。另一解是與異體、別體相對應的正書、正體，指字體的標準寫法，如《說文解字》中所列的篆書，各類字典中所列的楷書等。本文是在正書的第一種意義上進行討論的。

所謂正書特點的『詳而靜』，詳者，指其結體謹嚴周密，不得省改、俗化、草化，字書中釋『詳』有詳細、審慎、公平、安詳等諸多意思；靜者，指其儀態端莊、中正沖和，『靜』還含有美好的意思。唐太宗《筆法訣》說：『其道同魯廟之氣器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。』這種『詳而靜』的正書有這樣三個特點：一是篆、隸、楷諸體鼎盛時期成熟完美的樣式，如秦石刻小篆、東漢碑刻隸書、唐人楷書等，這種正書是經過長期孕育發展之后形成的典型，秦小篆源生于豐富多變的戰國古文，東漢隸書是戰國、秦、西漢手寫體發展的結果，而唐楷經過從三國之后一直到隋這一漫長時期的由隸到楷的漸變。第二個特點，正書是正規字體，莊重的文字，傳世正書多鑄、刻于金石，用于廟堂之上，這種廟堂文字與民間手書成為一種對應關系，如鐘鼎大器銘文對應于楚簡帛書，秦《泰山刻石》小篆對應于秦簡牘書，東漢碑刻隸書對應于漢簡，唐人歐、虞、褚、顏諸家楷書對應于敦煌遺墨等等。趙壹在《非草書》中說：『蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳，示簡易之指，非圣人之業也。』這種『非圣人之業』的日常手寫體，正對應著規整的《泰山刻石》之類的『正書』。第三個特點，正書往往與文字的實用性密切相關，其結構規范，行文整飭，易于辨識，正書的這種特點可與旭素狂草之類形成對應關系。

上述正書的三個特點，造就了正書書法藝術的基本特性，同時也給予正書藝術以限制和規定。基于正書的特點，使其與社會人群最具有親和力，如『平原如耕牛，穩實而利民用』（包世臣語）的顏真卿楷書，雖然與初唐『書貴瘦硬方通神』（杜甫詩）的士大夫層的審美有距離，但由于受到社會人群的普遍歡迎，顯示著其強大的藝術生命力；宋四家中除米之外，蘇、黃、蔡三家或多或少都受到顏體的影響；明清時期的廟堂碑刻，多是那種顏柳揉和的楷書。直到近代，天津的生意字號還以求得華世奎寫牌匾為榮，因其書體端莊豐厚，所以就能買賣興隆、日進斗金。上至朝廷中以書取士的『千祿書』『館閣體』，下至民間百姓的牌匾、春聯，莫不是以正書為用的。正書因其與實用文字密不可分，故在社會生活中起到較大作用，也正因為其美用合一的特點，使正書的書法藝術發展受到無形的制約，變化的空間很狹窄。小篆從李斯到李陽冰，楷書中的顏、柳、歐、趙諸體，雖然風格有別，但終無太大變化，不像草書中的張旭懷素一樣，可以把書法藝術的形式美夸張到一個極端。

在當代書法藝術的繁榮發展時期，一九七九年上海《書法》舉辦的全國書法征評活動和一九八一年舉辦的全國第一屆書法篆刻展中，獲獎和入選的作品中有顏體的大楷，還有直接臨摹《張遷碑》之類古代碑帖的作品。在后來的展、賽活動中，還有褚、歐等體的楷書出現。再到后來，一直到今天的展覽和書法賽事中，單純模仿顏、柳、歐、趙之類的正書就很難入選了。這是為什么7事實上，并沒有誰訂了一條明確的規定：此類正書不能入選。而是幾十個評委投票的結果，是集體無意識的自然選擇，這種選擇的結果表征著當代書法審美的傾向。原因我們可以認為：在當代書法創作發展中，單純的所謂功力表現、摹仿古代經典樣式的作品，被視為初級階段，『下筆有由』已不是書法創作評判的唯一標準，而更重要的是『下筆有我』。但這只是一般性的、普遍的原因，就正書來說，有其自身的特殊原因。古代的正書，以『正』示人，其結構之美，也就是書法藝術的建筑般的空間之美是主要的，這或許是啟功先生力主『結構第一』的原因。就形質來說，其筆筆遞進、筆勢呼應之間而生發的音樂般的時序進程中的美，正書遠不如手稿書、行草書中那么明顯，而這種時序之美正是書法的內在精神最能體現的地方，是書法耐人品讀的韻律美的表現，也正是書法與繪畫重要的區別之處，而正書恰恰此處最為薄弱。再加上古代的正書多以金石為載體傳世，其間筆筆映帶的微妙信息早以很難尋覓，只剩下一個空間性的構架，很難表現出筆筆遞進中的那種時序之美。孫過庭《書譜》中說： 『草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性。』孫過庭所說的『使轉』，其實是指靜態的真書之中靈活的筆勢，換言之也可以說是真書點畫之間表現出的時序關系。這種時序之美，最能體現作者的情性，表現創作中的激情與個性。而『如荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛嗔目，力士揮拳』（《唐人書評》）般的碑刻中的顏體大楷之類的正書，有著優美的空間構架，所缺者正是由筆筆相生之間生發出的時序之美、節奏之美。當代人在高大的展廳中，以對待視覺藝術的態度去面對那些模擬古代美用合一的正書之時，顯得非常不適應，難以引起審美的激情。這些傳承樣式的、端莊嚴謹的正書，如秦石刻式的小篆、東漢碑刻中的隸書，以及顏、柳、歐、趙等諸家正書，人們早已司空見慣，在不斷重復之中缺失了創作中的新穎感，更加導致了審美上的麻木。

『天地江河，無日不變，書其至小者。』（《廣藝舟雙楫》）在當代的書法創作中，正書作出的適時之變，其變化的主要特點是正書在多種書體的融合變通中走向邊緣化。傳承正書中所缺乏的是能表現情性的時序之美，當代的正書創作努力尋求情趣，表現個性，追求新穎感，將傳承正書美用合一的特點轉變為強化視覺性、形式美的展覽書法。而正書自身可塑性的空間相對狹小，于是正書創作就向邊緣延伸，正書創作表現出程度不同的非正書化，其方法是沖破上述傳承正書的三個特點。

其一是突破正書典型性的特點和成熟完美的樣式，在正書形成的過渡時期的書跡中尋求創作的借鑒，貫通融會而生新意，如楷書創作在由隸向唐楷過渡這一漫長的歷史時期，在各種碑刻墨跡中尋求形式借鑒和創作啟示，在所謂的不完美之中尋求情趣、表現新意。今天的書法創作重點是把文字的字形作為美的載體，歷代豐富多姿的大量文字遺存都可取來作為藝術創作的素材，打破文字發展中各個歷史時期、各個地域、各種書體之間的藩籬，只要藝術創作需要，擷取各個地域精華，貫通各個時期風采，為創作一件自身形式完美協調的作品而服務。

其二是突破作為廟堂文字、莊嚴文字的制約，與手寫體融合，與民間書體融合。例如甲骨文創作，作者在探索如何既能表現甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術風格，書家各有自己的用筆特點。又如金文書法創作，在體會和表現金文區別于其他書體的獨特之美時，努力展示毛筆書寫的翰墨風采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過筆墨表現一種審美意義上的『金石氣』。在金文書法創作中，不同書家表現出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。再如以刻石文字為藍本的書法創作，寫《龍門二十品》不再追摹刀刻斧鑿之形，使點畫如『束葦積薪』，寫《鄭文公碑》也不必局限于巖石風化剝蝕之形，使點畫如僵蠶臥紙，而要各人妙造于心，各運不同的技巧，創作以北碑為基本審美特點的技法豐富、形式多樣的作品。又如寫漢碑者參簡牘隸書之靈活筆意，在石刻之靜態中加入簡牘之動感；寫簡牘隸書者參以石刻之凝重嚴謹，減去一些手寫體的草率甚至肆野。在古厚的『金石氣』中注入『翰逸神飛』的鮮活，加強筆墨的表現力，注重展廳中作品形式的大效果。總之，對歷代遺存，今天以書法創作的需要對其進行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代書法遺存中因制作實用文字而形成的種種模式。

其三是不重正書的文字功能，而聚焦于其藝術形式之美，打破傳承作為規范字的『正書』地位，以美為標準，廣泛在古代遺存中擷取奇妙的藝術造型，如篆書創作不拘泥于《說文》正字，而將大篆、小篆、金石文字與手寫體文字融合一起，唯美是取，唯藝術創作是用。楷書創作中多用古體字、異體字、碑刻字甚至是古已有之的『錯字』，以其獨特的造型產生審美上的新穎感，不求文字學意義上的純粹性，而求藝術形式感的統一性。當代的正書創作中，同時體現出書法藝術中建筑般的空間結構美和音樂般時序進程中的美，一方面保持正書相對的『正』，這是正書區別于其他的基本特性；另一方面表現著情趣與變化，不同程度地打破了『正』，這是藝術創作的需要，是時代特征的體現。

就文字學意義而言，正書創作中的許多新變也許是一種謬誤，甚至是對原則的褻瀆，而從藝術創作意義上講，其創作想象力和表現力大大豐富，作品形式和筆墨效果更加動人，情性流露和個性表現更加鮮明。不管你喜歡不喜歡，贊成不贊成，都無礙這種變化已是客觀存在，已經形成了多數人的審美共識。你若要拒絕它，仍步趨于顏、柳、歐、趙的既成模式來創作，那么展覽也會拒絕你。當代的正書創作已不是單純的所謂功力表現，正書的評判標準已由『一筆好字』轉變為『一件好的書法創作』。

當然，凡事都要有一個度，過猶不及，一日一失度，所謂的創新就會成謬種。要把握好孫過庭所說的『古不乖時，今不同弊』，把握好正書作為靜態書體的基本品質不使之異化。如果正書創作在探索出新之中最終消滅了正書，在形質上完全與行草合為一體，在精神上完全喪失傳承正書中所表現出的文化性特征，那是一種悲劇性的結果。不解脫歷史遺傳的種種『正』的模式，無以言當下的正書創作；不歸依傳承正書中所隱含的中華美學精神中『正』的氣象，將會在追隨千奇百怪中失魂落魄。這種在創作中把握『度』的能力，當取決于對傳承書法種種樣式深入的程度，取決于作者辯證而深刻的創作思想，這是最根本的。其次才是作者手下的結構造型和筆墨表現力。