后正書時代的正書創作及歷史地位

楊吉平

正書（本文指楷書）的繁榮時代是科舉盛行的時代，正書的頂峰時代和沒落時代都是唐代。唐朝是一個界線，唐以前可以看作是前正書時代；唐至清可看作正書時代（這個時代歷唐、宋、元、明、清，長達一千二百多年，至一九O五年科舉制度廢除為止）；一九O五年以后則可以看作是后正書時代。

毫無疑問，后正書時代的正書創作是正書時代和前正書時代的延續。要想說清楚后正書時代的正書創作狀況，首先就要說清楚正書時代和前正書時代的正書創作狀況。

我們先探討一下前正書時代的正書存在狀態一所以稱存在狀態是因為那個時代還沒有書法創作這個概念一。正書公認的產生時間是在東漢，而實際產生的時間要更早一些，東漢實際上應是正書開始通用的時期，而可靠的正書書跡資料則在魏晉以后。雖然考古資料的大量發掘將正書的演變過程越來越清晰地展現在今人的面前，但這個基本史實并沒有因此而改變。目前所見傳世最早的正書當是鐘繇的小楷，代表作有《宣示表》《薦季直表》等。《宣示表》是鐘繇建議魏文帝曹丕接受孫權歸附的一個奏章，《薦季直表》是向曹植推薦困頓中的舊臣季直，鐘繇其余諸帖亦皆為實用奏章，而非藝術作品。衛夫人有小楷《近奉帖》收入閣帖，內容是一封實用書信。皇象書寫的《急就章》里有楷書，是供童蒙識字的教科書，也是實用。王羲之楷書代表作《黃庭經》傳為換取道士所養白鵝而寫，《黃庭經》是道教養生修仙的重要典籍，道士將其書作當作書籍與書法，此作當介于實用與藝術之間；《樂毅論》是漢代夏侯玄的文學名作，王羲之手書贈予其子王獻之，當是作為小楷范本供他學習的，但也表明了王羲之對燕國名臣樂毅的崇仰之情，故此作亦為實用與藝術兼具者。王獻之傳世楷書《洛神賦十三行》是他抄寫曹植文學名篇《洛神賦》的刻石殘存拓本，應屬于藝術創作范疇。據閣帖資料，魏晉時期的許多帝王也有楷書流傳，且多為書信，屬實用范疇。前正書時代的另一個重鎮是北朝碑刻，俗稱魏碑。魏碑的主要形制是碑刻、墓志、造像題記、經幢、摩崖等，碑刻與墓志均屬實用書寫，造像題記與經幢則是宗教信仰的產物，摩崖的內容比較龐雜，有文人游歷的題名或題刻詩文，有鎮邪的文字，也有專門展示書藝的摩崖書法等。可見，前正書時代的正書是政事與日常生活中自然產生的，用現代語言來說便是自由創作的產物。這種狀況與當時讀書人人仕的選拔制度關系密切。漢代是察舉制度，魏晉是九品中正制度，兩者對正書的書寫水平都沒有絕對的要求，而接下來的正書時代則大有不同。

一個公認的事實是，科舉制度是中國有史以來最嚴格也最公平的人才選拔制度，正是這個制度造就了一個書法時代——正書時代。隋代是科舉制度的發生期，考試方式和內容還不固定，內容以選拔德行為主，方式則主要是口試、策論、試雜文，也就是考查口才、政論文章和雜文，對書法并無特別要求。因此，隋代是前正書時代與正書時代的過渡期。

唐代的科舉制度成熟之后，常見的秀才科、明經科、進士科等都對書法有很高要求，甚至給善書者也提供了一條入仕的途徑 明書科。科舉登第后，官員的任用還需銓選，而銓選的標準為『身、言、書、判』，此『書』即『楷法遒美』之正書，這是唐代正書發達之主要原因。此外，唐代又盛行刻碑，許多正書大家都介入此事，留下了許多傳世碑刻，唐楷之盛，幾乎和唐詩并立而載入史冊。

宋代情況與唐代不同，正書出現衰落，應是正書時代的非正書時代。宋代科舉重視經義，忽視書法，技術進步后的印刷術也削弱了正書的使用范圍，一般文人對正書也就沒有唐代那樣重視了。比如大名鼎鼎的司馬光和王安石的正書寫得都很拙劣，但這并不影響他們高居宰相之位。宋代的代表書家蘇、黃、米、蔡都不以正書見長，米芾正書尤其偏弱，幾乎沒有純粹的正書作品傳世，除蘇軾楷書稱『蘇體』而外，宋代基本沒有正書法書可資效法，楷書四大家宋代更是闕如。又因宋代科舉中主考官的權力很大一如歐陽修可以決定蘇軾是否為狀元一，加之考中可以直接授官，效仿主考官書法成為風尚，正書水平因此直線下降，正書生態雪上加霜。

元代的情況特殊，重武輕文的蒙古族統治者一度廢止科舉，重要官職由所謂怯薛（禁衛軍）出職的子孫世襲，后來雖然恢復舉行過十六次科考，但又將參考人員按種族分為左右兩榜（蒙古、色目人左榜，漢人、南人右榜），歧視漢族士子，且考中者未必重用，故科舉對元代書法尤其是正書的影響甚微。元代書法是為了籠絡漢族文人以穩定統治，是蒙古帝王和貴族學習漢文化的產物。正書以在朝的趙孟頫官僚群體和在野的隱士書家群體一如倪瓚一共同構成，兩者卻都崇尚復古，上追魏晉，正書成就超過宋人，格調甚至超過唐人。

明清的正書發展情況頗為類似，這便是『臺閣體』與『館閣體』兩種繕寫書體的流行與泛濫，這種整齊劃一、精工細膩、千篇一律的正書如此盛行，完全是讀書人為取得功名適應科舉的產物。平心而論，無論是『臺閣體』還是『館閣體』，法度都極為嚴謹，字形也比較美觀，缺陷是失去了魏晉楷書的古樸與多變，藝術感染力大為削弱。在明代后期和清代后期都出現了對這種僵化的正書書風的反動，在明代便是晚明的浪漫主義書風的出現，包括小楷書個性化風潮的出現；在清代則是碑學浪潮的興起。筆者以為，『臺閣體』的藝術性要略高于『館閣體』，而晚明小楷的成就也高于晚清，清代正書的重大成果則是魏碑的復興，這是盡人皆知的事情了，茲不贅述。

后正書時代雖然以科舉考試的終結為界線，但這個時代實際情況的復雜性并不亞于前兩個時代。后正書時代的正書書寫者至少可以劃分為三種類型：第一類是前清的及第者和未及取得功名的科考士子，這部分讀書人受過嚴格的館閣體訓練，正書功底極為扎實。第二類是接受傳統文化教育一主要是私塾教育一而受科考書法影響較小的讀書人，這些讀書人雖然沒有第一類士子的館閣體功底，但正書底子仍然是很深厚的。第三類是民國以后接受新式教育的學子，這批學子因其家學背景的不同，正書功底也表現出高下的差異。第四類則是新中國成立以后的知識分子，這個時期鋼筆逐漸替代了毛筆，正書書寫水平呈下降趨勢，而傳承正書創作的重任則落在喜歡傳統文化、將書法作為藝術追求的書法家和書法愛好者身上。二十世紀末網絡時代的到來，給書法創作帶來了前所未有的革命性新局面，正書基本退出實用舞臺。

第一類的代表人物如劉春霖，身為末代狀元，曾出仕清王朝，清亡后一度以鬻書為生，正書光潔秀媚而個性稍弱，為典型之館閣體。如康有為，作為晚清舉人，幼習八股文，寫得一手漂亮的館閣體正書，然其遠大的政治抱負和異于常人的寬闊胸襟終于使他擺脫館閣體的束縛，寫得一手渾厚恣縱的康體魏碑。如羅振玉，曾是前清秀才，后因科場不利而絕意功名，但其謹嚴含斂的小楷正書亦可謂功力非凡。其他如譚延闿、李瑞清、梁啟超等均屬此類。第二類如李叔同一弘一法師一，自幼熟讀四書、文選等，卻從未接觸舉子課業，正書以北碑立足，逐漸演化為一種獨特的正書書體，并最終形成高僧書法的典型ll弘一體。如吳昌碩，父親為未出仕的舉人，而因時局及家境影響，吳昌碩未能走上科舉之路，但卻寫得一手渾厚質樸的魏晉小楷書。第三類如陳衡恪，為留日學生，雖然還有唐楷的功底，但已經沒有館閣體書家那樣的精細，而更多以魏碑示人。如以篆刻名世的喬大壯，曾就讀于北京譯學館，而正書功底并不亞于館閣體書家。上世紀九十年代去世的沈覲壽以正楷名世，長于褚體，但他卻是在新式學院學的法律，書法則是其家學一晚清重臣沈葆楨曾孫一。像沈覲壽這種新舊交替時代的書家，同時接受傳統文化和西方文化教育的不在少數。

毫無疑問，第四類書法人應屬當代書法范疇，準確地說，是一九四九年以后接受新中國教育成長起來的書法人。之所以稱之為書法人，顯然是就其正書創作水平而言的。建國之初，正書水平超妙的書法家不乏其人，如鄧散木、溥儒、麥華三、商衍鎏、談月色（女）、葉恭綽、于非闇等，甚至如戲劇大師梅蘭芳的正書造詣也頗為精深，但這些先生都是民國甚至是清末培養出來的書家，如果再將后正書時代細分為前后兩個時期，這些清末、民國培養出來的書家無疑屬于前期。文革十年，書法藝術遭受劫難，正書人才出現斷層，正書創作一度衰落至谷底，這種局面的改變則在中國書協成立之后。中國書協是中國書法極度衰落時產生的，書協的成立對書法藝術的恢復與繁榮起到了不可否認的重要作用。上世紀八九十年代中國書協的兩大展覽——全國展和中青展都是包容性很強的書展，其中不乏正書作品，對正書創作的繁榮也起到了推波助瀾的作用。然而這些在展覽中成長起來的正書作者，無論是技法水平還是藝術內涵都未能達到正書時代甚至后正書時代前期的水平。一九九四年，中國書協組織了第一屆正書大展，表明當代書壇對正書的重視。二0 一三年，中國書協又組織了全國首屆楷書作品展，對正書創作起到了進一步的推動作用。從一九八O年第一屆全國展到二0一三年首屆楷書展的三十三年間，正書創作表現出每十年一變的流行風潮一此后可能周期更短一，上世紀八十年代以顏體、歐體、鐘繇、王羲之小楷為主，重視繼承，較少個性發揮；九十年代則在此前的基礎上開始追求變化、追求趣味，許多正書摻入行書成分，筆者當時便以《正書不正》為題撰文批評此種現象。二000年之后的十余年，正書又回歸傳統、回歸經典，但卻拋棄了正統的顏、柳、歐、趙，趨向學習古代二流書家及民間的正書作品，如魏碑熱、褚遂良熱、文征明熱、王寵熱等等，取法雖低，但技法卻更為講究也更為嫻熟，技巧水平甚至可以和正書時代相媲美。

了解了正書三個時代的大致特征，我們可以得出這樣的結論：前正書時代是實用正書與正書藝術并重的時代，同時也是正書藝術的黃金時代；正書時代則是實用正書為主、正書藝術為輔的時代；后正書時代則是純粹的正書藝術的時代。前正書時代的藝術境界和正書時代的完美法度是后世永遠效法的對象。平心而論，后正書時代后期的許多書家在技法水平上并不亞于正書時代，但僅僅是技法而已，前正書時代和正書時代經典書家們的人文精神在這批書家身上幾乎蕩然無存！失去精神的支撐，徒有其形，寫的再好又能如何？最終不過是碔硤混玉而已。