從電影《歸來》看中國文學作品的電影改編之路

王音璇 王增新

摘 要：本文從電影《歸來》的改編入手，通過電影與文學的差異性分析電影《歸來》的改編得失。并且根據中國當下大量的改編現象，分析中國電影改編之路的現狀和未來的發展方向。

關鍵詞：《歸來》;電影改編

2014年上半年，張藝謀導演的電影《歸來》大獲成功，短短的幾天內票房就沖破了億元大關。影片的熱映也使得原著小說瞬間變得炙手可熱，小說得以高印數再版。

電影《歸來》是根據嚴歌苓的最新小說《陸犯焉識》改編的。原著記述了主人公陸焉識幾十年的人生歷程：從錯劃為右派開始，一直到文革結束后的八十年代末。小說重點描述了陸焉識在“文革”期間的艱難經歷，錯劃右派后境遇悲涼，親情和愛情雙重缺失，突出了那個時代生存的艱辛和對人性的壓抑。嚴歌苓從一個微小的知識分子個體入手，再現了那段歷史的宏大場面，體現了當時的知識分子在時代洪流中的人生境遇。

在改編劇本時，考慮到諸多因素，張藝謀僅僅選取了小說的最后二十頁作為電影的拍攝藍本，將這個深富時代感的文本變成了一個純“等待”的故事。從影片成品來看，雖然沒有將小說的精髓呈現得面面俱到，但是卻用親情和愛情這個恒久不變的主題牢牢地抓住了觀眾的心。本文試圖通過分析電影《歸來》的改編得失，以管窺近年來中國文學作品改編電影的一些特點和路徑走向。

一、電影與文學作品的差異

文學作品是以書面語言存在的文本樣式，而電影是以視覺語言而存在的影像文本，這兩種不同的藝術形式之間存在著諸多的差異，要把文學作品改編成為電影，就需要通過二度創造來克服文學形式和電影媒介上的差異。這些差異主要有以下幾點：

（一）構成要素

文學作品是用語言來塑造典型人物和典型環境，這就構成了文學作品中的環境背景和相關的人物、情節。并且文字可以使能指和所指隨意組合，造成文字含義的多義性和含蘊性。文學的表現形式多種多樣，如運用想象、聯想、夸張等修辭方式，運用插敘、倒敘等不同的敘述方式，還有運用記敘、描寫、抒情等表現方式等等。而電影是以鏡頭組接所形成的具有一定時長的表現載體。

電影的表現形式是畫面和聲音這樣的形象符號，具有直觀可感的特點。電影的敘事手段也就是其組接方式，表現為不同種類的蒙太奇。文學作品的表現載體是文字，而文字的呈現方式是抽象的，必須借助讀者的想象，進行二次創作后才能實現文字作品的表意功能。

（二）生產方式

從生產角度看，電影的生產比文學作品的生產更為復雜。電影是眾人集體智慧的結晶，是一種多部門互相協作的集體生產，其主要生產者就包括了編劇、導演、演員、攝像、燈光、化妝、剪輯、特技等多個部門。而文學作品的創作是作家個人的勞動成果，它是作家在創作靈感的基礎上，通過運用多種表現手法，尤其是想象、聯想等方法所完成的具有固定情節的文字作品。一般來說，文學作品的篇幅和長度沒有太多的限制，主要取決于作家本人的意愿;而電影作品一般需要控制在90-180分鐘內，具有一定的時間和容量限制。

（三）接受層面

文學作品的接受是一種“解碼”的過程。作家通過語言的描述將文字“編碼”形成作品，而讀者對文學作品的閱讀就是進行“解碼”的過程。讀者要對語言文字的涵義進行理解，運用想象和藝術想象將這些抽象的語言文字在腦中重新進行排列組合并轉化成相應的文學藝術形象。由于讀者個人的差異，對文學作品的理解不同，因此就會出現不同的接受程度和接受狀況。由于文學接受的不確定性使文學作品的的意義指向具有極大的豐富性，這是直觀的電影所無法體現和傳達的。

電影作品的接受，是觀眾通過具體的畫面影像和聲音的組合所形成的一種直觀的整體的效果。通過電影的剪接手段，電影作品向觀眾呈現出的環境、人物和情節等要素都是比較固定的，觀眾很容易從電影本身得到具體形象的觀影感受。

文學閱讀具有十分明顯的自主性，讀者在閱讀過程中可以中斷、反復和體悟，自由度相當大。文學閱讀的深入與否與讀者的整體素養特別是文化修養有關，與讀者受教育的程度成正比。而對于觀影來說，除了一些有深度的晦澀隱喻的電影作品以外，文化修養的表征在電影欣賞過程中表現并不明顯。電影欣賞的接受層面主要表現出大眾化的特點。

二、淺析電影《歸來》的改編

電影《歸來》對小說《陸犯焉識》的改編，突出特點有三：

（一）大膽地“去原著化”

對于讀過原著的觀眾來說，電影《歸來》的改編與原著小說差異較大，“去原著化”現象突出。電影只是取材小說的后20頁，在這僅有的小說頁碼里，被使用的小說情節也是少之又少。電影除了保留男女主人公陸焉識和馮婉喻外，連小女兒的姓名和身份都進行了調換。其他的次要人物在電影中甚少出現，除了鄧指作為前期完善情節發展的需要簡單露了面，其他的人物都是后期劇本另加的。而從情節的發展來看，電影只記述了馮婉喻等待焉識歸來的故事主線，故事內容過于簡單。電影中焉識通過各種方式喚起婉喻記憶的情節也是小說所未有的，而小說中的焉識在荒漠勞改的艱苦生活和悲慘境遇，以及涉及到“反右”和“文革”的社會場景的還原在電影中很少提到，影片只是在女兒跳舞的場景中簡單地進行了時代面貌的還原。

（二）根據電影劇情的需要拼湊情節

從電影的故事情節來看，拼湊現象十分明顯。陸焉識回家后幫助婉喻找尋回憶的多個情節的設定中，故事拼湊就占了很大的部分。如：陸焉識先后兩次到火車站與等待的婉喻見面、未果后去家里修鋼琴、彈鋼琴重逢以及讀信等情節都體現了上述觀點。這些情節存在的必要性與故事情節發展并無太多關系，甚至可以隨意更換。從一個整體的故事結構來看，這些情節的存在也可有可無，對故事的完整性和連貫性并無太多幫助，有刻意為之的痕跡。這種現象在中國故事片中表現得相當明顯，如《唐山大地震》也有這種缺陷。

（三）頗具畫面感的語言

電影《歸來》的畫面表達細膩，運鏡平緩，多用特寫。特寫是本片的亮點之一，通過大量的運用特寫在深沉中表現飽漲的情感。例如：片頭馮婉喻思念丈夫時眼睛的特寫：鏡頭對準鞏俐的臉部，鞏俐微微抬頭，特寫顴骨和眼睛，從她的目光中顯示出盼望丈夫早日歸來的急切與苦楚。還有在火車站逃亡時，鏡頭特寫演員臉部，通過其面目表情和臺詞的表達，將生死離別的場面刻畫得淋漓盡致。這種在隱忍中爆發，于克制中產生張力的表演將人物內斂而又飽含激情的性格發揮到極致。另外還有，焉識彈鋼琴試圖喚起妻子的記憶，此時鏡頭對鞏俐的手部進行了特寫，只見那滿布滄桑的老手不斷靠近丈夫的肩膀，觀眾的情緒也隨著演員手指的震顫起伏不已，此時情感已生發到最高點，演員的表現力也發揮到了極致。在這些特定部位的特寫中，透露出整部電影美學結構的精髓。

三、中國文學作品改編電影的現狀及前景

從電影《歸來》的熱映可以看出，通過文學作品改編電影已經成為了中國電影發展的常規之路。其實，文學作品改編成電影的現象一直伴隨著中國電影的發展。早在改革開放初期，不少好評如潮的電影如《芙蓉鎮》、《牧馬人》、《天云山傳奇》均是根據作家的同名小說改編。電影學家陳荒煤先生曾指出：“電影文學劇本是影片的基礎，劇本是一劇之本;電影文學創作的發展和繁榮是電影藝術發展和繁榮的首要條件，也是提高影片質量的關鍵之一。”在大眾文化的洪流中，要保持電影藝術的本真性質，提升其文化品位，文學對電影的介入意義重大。主流文學以一種精英意識走進人們的視野，它獨特的審美品位、著力揭露社會現實的視角、睿智的思想與浮躁的大眾文化截然不同。當下的中國電影更多的具有娛樂化、大眾化泛濫的苗頭，文學作品改編電影也普遍存在著文學性缺失、過分強調視覺效果等問題。隨著電影制作周期的縮短，制作方為了增加電影的文化品味和關注度，喜愛搭上名家名作利于營銷宣傳，但在電影制作方面卻普遍存在對原著進行“再加工”和“編造情節”等現象。

從電影事業健康發展的角度來看，電影改編隨意刪減或截取原著內容的現象，是制約電影藝術水平的一個極為突出的因素。文學不能成為電影的附庸，電影不能過于強勢的掠奪文學資源，為了片面追求視覺效果來犧牲文學價值。雙方的結合應該體現一種雙贏的局面，文學作品為電影增加一定的內涵深度和文化氣息，而電影作為大眾喜聞樂見的文化娛樂形式可以為文學作品增加一定的名氣效應。兩者的結合應該做到融合而又不失獨立，借鑒而又不強取，謙虛而又不媚俗，相得益彰。這才是電影界和文學界應該共同關注和面對的。

參考文獻：

[1]陳荒煤.不要忘了文學， 電影的文學性討論文選 [M].中國電影出版社，1987.

[2]嚴歌苓. 陸犯焉識 [M].作家出版社，2011.