阿爾班與《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》

劉爽

【摘要】J B 阿爾班（1825年-1889年）所著的最著名的變奏曲之一，《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》被眾多的小號演奏者認為是演奏生涯中的必修一課。該曲最大的挑戰其實是如何展現出曲目本身，包括其精湛的技巧，優美的音樂性以及卻無僅有的風格。該曲的創作風格是“主題和變奏”的形式，使用到了兩首民歌的旋律。著名作曲家羅伯特-舒曼曾這樣評價到：變奏曲是這一時期最老套而乏味的曲式形式，沒有其他任何曲式可以表現得比變奏曲更加粗略了。阿爾班在他的巡回演出中將《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》作為保留曲目，向世界展示了他的精湛技藝和短號樂器優美音色，同時也為他日后的演繹和指揮事業奠定了基礎。該變奏曲的構建是非常直接清晰的，對它的分析也不是件非常復雜的事情。在一個旋律上和主題并不相關的引子之后，主題和變奏不斷的重復，在鋼琴伴奏的副歌中得以體現。該曲目最重要的一個挑戰是，如何整合所有的音樂元素，以輕巧、愉悅的風格將幽默、激動和歡樂呈現出來。

【關鍵詞】《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》；阿爾班；短號；變奏曲

J B 阿爾班（1825年-1889年）所著的最著名的變奏曲之一，《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》被眾多的小號演奏者認為是演奏生涯中的必修一課。從我自己的經驗來講，該樂曲也是小號著作中最廣為人知的曲目，它的認知度可以說和海頓的《降E大調協奏曲》有著幾乎相同的地位。

回想最初開始練習《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》時，我認為最大的挑戰是如何使自己的手指移動得更加迅速，如何讓嘴唇完成快速的連音，如何讓自己的雙吐音和三吐音演奏得輕巧、靈動。但是在經歷了無數的探索和揣摩后，發現該曲最大的挑戰其實是如何展現出曲目本身，包括其精湛的技巧，優美的音樂性以及絕無僅有的風格。

一、創作背景

該曲的創作風格是“主題和變奏”的形式，在19世紀上半頁的歐洲，這種風格廣泛流行于沙龍和娛樂音樂會當中。傳統的歌劇形式，在亨德爾時代便早已萌芽，跳躍式的使作曲家和演奏家們開始創作和演奏以流行歌劇主題和旋律為基礎的曲目。

1892年，帕格尼尼創作了他的作品《Il Carnivale di Venezia》，此曲中包含了一系列的以意大利民謠《O Mamma，Mamma cara》為主題的變奏。帕格尼尼的作品影響到了當時眾多的作曲家，他們都創作出了自己的變奏曲，當然，這當中也包括了J B阿爾班。對該曲我做了廣泛而深入地搜索，但都無法找到該曲最原始的意大利文本。但是在我許多相關材料的研究中發現，《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》中使用到了兩首民歌的旋律，一首是英國民歌["O come to me， Ill row thee / Oer across yon peaceful sea…"]；還有一首是德國民歌["Mein Hut hat Drei Ecke / Drei Ecke hat meinHut..."]。

盡管如此，有一些作曲家卻極力的反對這種創作風格，我認為了解這一風格的批評觀點，對我們演奏者來說同樣也是非常重要的。著名作曲家羅伯特-舒曼曾這樣評價到：變奏曲是這一時期最老套而乏味的曲式形式，沒有其他任何曲式可以表現得比變奏曲更加粗略了。同時他還非常反對使用民歌，特別是意大利民歌作為創作材料。在舒曼朋友圈中的另一位作曲家，胡里奧斯-舍費爾寫道：1896年，變奏曲曲式受到許多大師的精心創作，但同時也受到了眾多作曲家笨拙而粗暴的創作對待，在這樣的情況下，人們會帶著不信任的情緒，選擇對這種曲式加以回避。最終導致了該曲式在藝術理論上和審美上都始終難以得到人們一致的認可。

阿爾班最著名的成就之一是將短號使用到了獨奏樂器當中。在使用自然小號的時代結束后，小號基本被納入了純樂隊演奏樂器當中，但也有如維丁格樂器之類的例外。演奏者們對全音階小號渴望和需求致使維丁格小號在1820年到1840年間受到了狂熱的追捧。發明家們和樂器制造師們至少建造出了9種不同按鍵系統的小號。

許多職業演奏家對新發明充滿了懷疑，甚至是敵意。但也持完全相反態度的，特別是在交響樂團的中的演奏家們。

F-A-G 道威爾尼（1799-1874），阿爾班在巴黎音樂學院時的小號導師。1833年，他已是早期接受按鍵小號的演奏家。1841年至1845年，阿爾班跟隨道威爾尼學習小號，在這里阿爾班受到了他老師的激發和影響，開始使用這些新的樂器，并且在短號上取得卓越成就，成為了受爭議的“第一位”完美短號演奏家。

阿爾班在他的巡回演出中將《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》作為保留曲目，向世界展示了他的精湛技藝和短號樂器的優美音色，同時也為他日后的演繹和指揮事業奠定了基礎。1869年，阿爾班回到了巴黎音樂學院，與小號課程區分開，他設立了單獨的短號課程。1880年，他停止了世界巡演，在巴黎音樂學院專心致力于教育事業。

阿爾班的《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》出現在他所編著的教材的最后數頁，被廣大的學生所演奏學習。該曲的編寫受到了帕格尼尼作品（op.10）的啟發，為按鍵短號完美的設立的新的演奏標準，這一標準對后來的數代人都產生了巨大的影響。

二、曲式分析

該變奏曲的構建是非常直接清晰的，對它的分析也不是件非常復雜的事情。在一個旋律上和主題并不相關的引子之后，主題和變奏不斷的重復，在鋼琴伴奏的副歌中得以體現。在該作品的全盛時期，伴奏聲部往往是由短號樂團來擔任，但現今的情況下，一般是有鋼琴來作為伴奏聲部。

通常我們演奏的是埃德溫-法蘭克-古德曼的鋼琴伴奏聲部，該版本只有4個變奏部分。實際上，《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》有總共8個變奏部分，所以，該曲的組成部分應有：引子，主題，變奏1到變奏8和結尾部分。主題和變奏都是準確的16個小節構成，被分成了4+4+4+4的形式，在曲式上使用的AABB曲式寫法，只有變奏8做了一些微小的變化。

除引子、副歌和終曲外，和聲上該曲采用的是一個小節一個和弦編寫形式，每一個主題和變奏由4小節構成一句。和聲進行是主-屬-屬-主。和聲的構建并不受到獨奏聲部非和弦內音的影響，我們可以認為是延留音或經過音。引子是非常有趣的部分，我認為它能夠使我們的耳朵更好為聆聽鋼琴伴奏聲部做好充分的準備。終曲，由全曲最后一句的主音開始，然后主音延長加以終止式的數次重復以達到強調的效果。要想更加深入地了解整個變奏曲，我們必須了解每一個與主題相關的變奏部分。我們可以將這些與主題相關的變奏壓縮成簡單的旋律，再在這些旋律上增加不同的修飾，這其中包括了很多強拍上的不和諧音，之后得到解決。曲中的華彩樂段也是以此為構架的。許多小號教育同行們認為，相比完整演奏曲中所有的音符而言，演奏出每一個樂句層次和旋律線條顯得更為重要。

三、結語

最后，我想說的是，正如舒曼對該曲的觀點，《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》并不是百分之百意義上的高雅藝術作品，旋律和和旋的構建極為的簡單，在曲式上具有重復性。如果在演奏上不能體現出強烈的特點，那么此曲在藝術鑒賞上會顯得尤其的乏味。我認為該曲目最重要的一個挑戰是，如何整合所有的音樂元素，以輕巧、愉悅的風格將幽默、激動和歡樂呈現出來。所以，將《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》作為音樂會的壓軸曲目，它的風格、技巧以及感染力，可以將音樂會推向高潮，讓觀眾對音樂會留下深刻的印象。

參考文獻

[1]愛德華-塔爾.小號[M].波特蘭阿瑪德烏斯出版社，1988.

[2]約翰-阿爾滕伯格.Trumpetersand KettledrummersArt [M].納什維爾銅管出版社，1975.