淺析劉莊《鋼琴變奏曲》的創作特色及曲式結構

【摘要】對于一首作品的分析，不能局限于固有觀點，要從最基礎的對作者的了解到其創作特色的研究，逐步深入發掘，反復思考，在既定觀點的基礎上，提出自己獨到的創新性的見解。

【關鍵詞】劉莊；鋼琴變奏曲；創作特色；曲式結構

劉莊（1932—2011），中國音樂家協會會員，國家一級作曲家。8歲開始先后跟隨父親和外籍音樂教師麥克洛克學習鋼琴；1950年考入上海音樂學院作曲系，后被派往中央音樂學院跟隨蘇聯專家繼續深造學習作曲，1958年在上海音樂學院任教，1960年調入中央音樂學院，1969年任中央樂團駐團作曲家，1989—2003年在美國錫拉丘斯大學任教，04年回國任杭州師范大學音樂學院客座教授。她的個人小傳曾載入《美國亞洲名人錄》《中國音樂家名人錄》等辭書。六十年代初，曾為《小兵張嘎》等影片配樂，1969年與儲望華等人合作，創作了鋼琴協奏曲《黃河》……“文革”后，是劉莊創作的“黃金時期”，作品多次獲國內外大獎，并以音像資料的形式出版發行。

一、作品的創作特色

《鋼琴變奏曲》是作曲家1956年學生時代創作的作品，作曲家生長于中國歷史文化名城杭州，這奠定了她從小接受中國傳統音樂熏陶的民族性基礎；自幼就讀于教會學校接受西方教育，又奠定了她西方式的思維理念；在上海音樂學院作曲系讀書期間，她又學習了系統的西方作曲理論技術，這些經歷，形成了作曲家擅長運用西方作曲技法和器樂形式來表達具有民族意蘊的音樂語匯的創作特色。這首作品就是以中國的民族音樂為導線，結合了西方復調、倒影等作曲技法，將對家鄉的熱愛、贊美之情表達的淋漓盡致，華麗、自由的變奏之中蘊含了淳樸的民族本色。

二、作品的曲式結構

《鋼琴變奏曲》是以山東民歌《沂蒙山小調》為主題進行改編創作的，保留了原民歌主題的優美、抒情的風格，使用了性格變奏的手法，由主題與八次變奏外加一個結尾部分組成。

主題是由四句呈“起承轉合”關系的樂段構成，F徵調式。主題的作曲技法很淳樸，保留了完整的《沂蒙山小調》旋律主題，加入了單純、簡潔的和聲作為伴奏，渲染了主題部分舒緩的旋律格調，表達了對家鄉由衷的熱愛與贊美之情。

變奏一的速度較主題稍快，二段式，F徵調式。采用了增加或減少音，保留主干音的變奏方法，在原主題的基本輪廓上，左右手各加入了一個中間聲部，左手的低音變為八分音符波浪型的伴奏音型，使主題的音樂聽起來更加豐滿。變奏一的前7小節是該部分的第一樂段，之后的16—19小節是第二段的第一樂句，20—24小節是第二樂段的第二樂句。這兩個樂段所表達的風格稍有不同，前段承接了主題的抒情、優美風格，后段較前段歡快，但速度不變，要在情緒上適當把握。

變奏二是小快板，樂段結構，F徵調式。在原主題基礎上，將原來的四四拍變為了四二拍，采用了減少旋律音的方式，對原主題旋律進行了簡化，25—28小節多用休止，29—32小節對前句進行變化重復，35—36小節對33—34小節進行高八度重復，加大了音區的跨度，為變奏三作準備，37—41小節對原主題旋律進行再現，緊扣主題。

變奏三，快板，F徵調式。該變奏在原主題中加入了一些經過音或輔助音，對旋律進行了加花變奏，使旋律變為連續不斷的十六分音符，左手跳躍式的伴奏與右手一氣呵成的連綿旋律使人聯想到載歌載舞的景象，烘托出作者對家鄉美好幸福生活的贊美與熱愛之情。該部分可視為相互融合、變化重復的三大樂句，第二句（50—57小節）是第一句（42—49小節）的稍加變化，第三句（58—65小節）是前兩句的綜合。

變奏四速度回歸到主題的速度，三段式，F徵調式。變奏四對原主題進行了“倒影”處理，在作曲技法上對主題旋律進行變奏。呈示段是66—73小節，中段（74—81小節）對呈示段旋律進行引申發展，再現段（82—89小節）中的dim（漸弱）與rit（漸慢）是為了與變奏五形成強烈的性格反差。

變奏五為快板，調性轉為A徵，對變奏四進行了再次變奏，采用了復調模仿的手法，加入跳音，描繪出一幅熱烈的景象。118小節開始，有二部輪唱性質，力度從mp—cresc—f—ff，速度漸快之后，情緒推動到極致，最后127小節，激動的情緒才得以逐漸平息（rit）。

變奏六是A徵調式，由八小節的平行樂段加上七小節的補充組成。右手以八度和弦的方式在高音區奏出優美、抒情的旋律，結構較獨立，左手以弱起的十六分音符作為伴奏逐步向上推進，將整個作品推向高潮。

變奏七速度極快，篇幅長大，與變奏六形成了強烈的反差，結構獨立，運用“托卡塔式”的演奏方式來模仿民族的彈撥樂器，使旋律產生顆粒性效果，通過織體變化可以看出這一部分屬于三部性結構，表現了熱烈、歡快的舞蹈場面。

變奏八中速，主題的輪廓逐漸明顯，調性回歸F徵調式，有再現的意味。

結尾主題旋律更加明顯清晰，調性保持不變，再現意味更加明顯。

綜上來看，如果我們對全曲進行分組，會有兩種理解：其一，主題到變奏三有主題旋律的輪廓，我們將其分成第一組，有“起”的意味；變奏四雖然失去了主題的旋律輪廓，但是它是對主題的“倒影”處理，有很緊密的聯系，變奏五是對變奏四進行再次變奏，與變奏四關系密切，故我們將這兩個變奏分成第二組，對第一組有“呈”的性質；變奏六與變奏七都有各自的旋律，是較為獨立的個體，我們將其作為第三組，作為全曲“轉”的部分；最后的變奏八與結尾有很明顯的再現性，我們將其當做“合”。所以，我們可以認為這是一首結合“起承轉合”結構原則的自由變奏曲；其二，主題到變奏三是第一組，有明顯的呈示性；變奏四到變奏七是第二組，這一組由于主題旋律被淡化甚至完全沒有主題旋律的影子，我們可以認為這是展開部分；變奏八與結尾的輪廓逐漸清晰，我們將其作為第三組，有再現部的意味。所以，這首作品也可以看做是結合了三部性結構原則的自由變奏曲。

三、結語

對于一首作品的分析，我們的思維不能僅僅局限于固有的、既定的層面，我們要先從最基礎的方面著手，逐步去剖析、挖掘作品更深的意蘊，在原有觀點基礎上提出自己獨到的創新性的見解，這是我們的學術研究應該努力的方向。

參考文獻

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作者簡介：潘曉玫，女，河南新鄉人，安陽師范學院人文管理學院教師，主要研究方向：鋼琴教學與實踐。