水流云在 清風徐來

晏小飛

扇子源于實用，后來與古制禮儀發生關聯，最終成為風雅之物。從東周、戰國銅器上刻畫的長柄大扇，以及江陵天星觀楚墓出土的木柄羽扇殘件來看，扇子從實用的身份漸漸變得高貴起來。晉代崔豹《古今注-輿服》記：“五明扇，舜所作也。既受堯禪，廣開視聽，求人以自輔，故作五明扇焉。秦、漢公卿，士大夫，皆得用之。魏、晉非乘輿（皇帝）不得用?！鼻貪h時期，一種半規型“便面”成為扇子的主流。《漢書·張敞傳》：“自以便面拊馬?！薄氨忝妗奔凑厦?、不想見人的意思，后亦泛指扇面。魏晉南北朝時期，梁簡文帝蕭綱始創“塵尾扇”，大有“領袖群倫”之意，故有“羽扇綸巾”之風度、“輕羅小扇撲流螢”之妙旬。隋唐時“紈扇”起而代之，廣為流行。“紈扇”又稱團扇、羅扇，因形似圓月，且宮中多用之，故稱。唐劉禹錫《團扇歌》：“團扇復團扇，奉君清暑殿。秋風入庭樹，從此不相見。上有乘鸞女，蒼蒼蟲網遍。明年入懷袖，別是機中練?！碧崎_元、天寶年以來才多“圓如滿月”式樣。扇面如月，月映萬川，深具禪宗意蘊。宋元之時，“紈扇”仍居主要地位，但“折疊扇”同時興起，一般認為“折疊扇”是北宋初從日本、高麗傳入，在南宋時生產已有相當規模。但此時的“折疊扇”只充當執事仆從手中物，還不曾為文人雅士所賞玩。據沈從文先生從元代山西永樂宮壁畫中考證，其中大量元人生活情景中，“折疊扇”仍只出現于小市民手中。

明清以降，折扇大興。明永樂年間，僅成都一年所仿日本“倭扇”（即折扇），就達兩萬把。在宮廷的推動下，民間各地制扇工藝精湛，由于精巧雅致，攜帶方便，折扇一時在民間廣為流行。但折扇雖美，然不承載名家字畫，尚不足為貴。張大干曾說：“扇子最重要的作用，是代表持扇人的身份。你手持一把扇子，字是誰寫的，畫是誰畫的，扇骨是誰刻的，別人從扇子上就看出你的身份、地位，比現在用名片有效多了?！痹谀莻€充滿墨香的時代，中國文人所追求的生活藝術化、藝術生活化在折扇這種“展之廣尺余，合之只兩指許”（蘇軾語）的經典形式中得到了充分的印證。吳門四家、云間畫派、“四王”、“四僧”等莫不是題扇妙手。

古人題扇，肇始于魏晉。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中載有楊修“畫扇誤點成蠅”的故事。《晉書-王羲之傳》有一則王羲之為老嫗題扇的佳話。到了宋代，在扇子上題詩作畫已是常事，宋徽宗就喜歡題扇賞賜大臣。他在團扇上或圓中取方或依形就勢，自然而有雅韻，可謂開一代風氣。南宋周密在<浩然齋雅談》中記有陸游應索題扇雅事，有《飲張功父園戲題扇上》詩為證：“寒日清明數日年，西園春事又匆匆。梅花自避新桃李，不為高樓一笛風?！泵鞔洳懂嫸U室隨筆·評書法》云：“余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦…”明清以來，蘇、杭、川、湘一帶多有制造折扇的店鋪，專門制作扇面出售，有的不裝扇骨，以便裝裱成冊頁，便于觀賞和收藏，折扇書畫創作日漸興盛，吳門四家引領時風，將扇面書畫這一經典書畫形式推向高潮。

中國國家博物館曾于2013年在館藏扇面中精選了約九十幅明清時期的扇面書畫作品，分為山水、花鳥、人物、書法四個單元，以供專業人士及書畫愛好者品讀、賞鑒。這里我們對國博藏明清書法扇面中部分精品進行賞析，來和大家一起探討明清扇面書法的藝術魅力。

一、云影平郊樹，風含廣岸波

“云影平郊樹，風含廣岸波”為館藏明徐霖草書自作五律扇面的首旬，以此為題，旨在探討明清扇面書法之古雅溫潤之氣。張彥遠在《歷代名畫記》中記述：“昔謝赫云：畫有六法：一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳移模寫?！敝袊囆g必以氣韻為先，如書者胸無清氣，又何可在筆下顯其清氣。

徐霖（1462-1538），字子仁，號九峰道人。生于松江，祖籍蘇州，寓居南京。他六歲喪父，七歲能詩，九歲能書大字，十四歲中秀才，二十五歲作行書《惜知賦卷》，二十九歲與都穆等過訪沈周，沈周贈其《云山圖》，文徵明亦為其賦詩，一時傳為佳話，名重當時：雅集之后，南京顯貴吏部尚書喬宇、刑部尚書顧磷及金陵書家與他過從甚密：他五十八歲日寸，帝屢命以官，徐卻辭而不拜，可見他是個才華橫溢、胸懷傲骨之人。徐霖詩、文、書皆不落凡俗，尤擅篆書，吳門雅集，爭相請他以篆書題首。也正因為徐霖對篆書的重視，使得他瀟灑倜儻的性情得以沉潛，相對于祝枝山天馬行空的筆勢，徐霖的行草用筆更顯得形敦勢蓄而腕力道勁。徐霖寫大字擲地有聲，題扇則溫潤有余。此氣從骨氣中生，從詩書中潤，從臨古中得，在歷世中出，其詩文與書法相得益彰，故有古雅溫潤之氣。

依此類觀，萬歷探花張瑞圖“書法奇逸，鐘、王之外，另辟蹊徑”（清秦祖永《桐陰論畫》），其身處魏忠賢宦官之下，其心寄東林學士之間，其書多走偏鋒，縱橫翻折之間，方折搖曳，一任自然，儼然有“北宋大家之風”，既折射出那個時代的動蕩，也表現了書家內心的激越。但是當他在暮年面對一尺金箋紙扇時，卻又復歸平靜，寫得淡雅起來。此幀《草書五律扇面》首起五字，次起一字，大量留白，行筆也比平時舒展得多，少了許多鋒芒和銳氣，應是他不可多得的淡雅之作。

董其昌（1555-1636） -生都在追求“古淡生秀”，他一生文職歷經晚明三代君主，而能遠利害、近平淡，官至禮部尚書兼翰林院掌詹事府，顯貴非凡。董其昌在臨古道途上，通過對“二王”經典體系的記憶，同時融入自己宗淡、尚變、倡生的審美理想，運用“虛和取韻、勁利取勢”的董氏家法，憑借“在能放縱，又能攢捉”的意志堅定而緩慢地實現了他的藝術夢想，成為17世紀中國美術史上的一位集大成的“大器”。無論在他的冊頁長卷，還是扇面條幅中，始終有古人，也有自己，且能始終守住“平淡”。他在《容臺別集》中寫道：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能而淡之，玄味必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強人…米海岳一生夸詡，獨取王半山之枯淡，使不能進此一步，所謂‘云花滿眼，終難脫出凈盡。趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味?！秲染敖洝啡铡粺o味天然糧，此言可想。”館藏《行書<麥餅宴詩>扇面》亦為董其昌晚年佳作，其用墨雅淡，下筆有如肌膚之麗，生得秀色，結體有如呼吸一般自適，值得反復品讀。

以上列舉的明代三家金箋扇面，皆為每家晚年佳作，古雅溫潤之極。我們再來讀清人扇面，則又是另一番氣象。清朝初年，一大批晚明士大夫加入剛剛入主中原的清政權，在文化藝術上仍是舊有傳統的擁有者和傳播者?！矫?，董其昌書風在康乾時期受到了高度的推崇和普遍仿效，清初如擔當、查士標（見館藏《行書五律扇面》）、朱耷、王時敏等，清中期如劉墉、梁同書、王文治（見館藏《行書七絕扇面》）、鐵保等，康熙、雍正（見館藏《行書唐太宗五律扇面》）兩帝也是力追董書。這當然是董其昌作為書法家最大的福報，同時也是因為中國文化具有多元性、多向性和包容性，兼備儒、釋、道三家。以儒家為本體、以釋道為性情，是貫穿中國藝術精神的主線。中國藝術的生命質素，就是在儒家中道的主旨下，追求一種中和平淡的境界，而這種境界是董其昌畢生所追求的，也是統治者所期待的一種和諧。另—方面，同為晚明變革書風的領軍人物王鐸、傅山以不同的身份進入清朝，在文化領域同樣發揮著重要作用。盡管王鐸做了貳臣，但是他降清以后也是“萬事無如杯在手，百年幾見月當頭”，想必也是苦悶的。沙孟海說：“（王鐸）一生吃著‘二王法帖，天分又高，功力又深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學界的‘中興之王?！彼?日臨帖，一日應請索”，臨應期間，從不間斷。僅憑這一點，就值得取法。館藏《草書臨王羲之帖扇面》可見他在“二王”上所下的功夫的確扎實，書贈袁樞，牽絲映帶都一絲不茍，通篇下筆沉雄凌厲，功勝于性。作為遺民的傅山則顯示出孤傲不群的個性。在做人處世方面，傅山最討厭“奴氣”，并提出“四寧四毋”（即“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”）的美學觀點，在書法理論界影響深遠。館藏《草書韋蘇州答李乾詩團扇面》雖未署款、只有鈐印，但其恣肆揮灑、直抒胸臆的風格面貌讓人立判。

清初顧炎武、黃宗羲等倡導的實證使得樸學在乾嘉時期得以發展和普及，訓詁考據成為研究學問的不二法門考據學的興盛帶動了文字學、金石學的發展，直至以后“碑學中興”。到清末，經過一大批書家的努力實踐，其中以楊峴、趙之謙、吳大瀲、徐三庚、吳昌碩等人的作品最為突出。楊峴在書法上專攻隸書，尊崇碑派法則，下筆果敢堅實，復以頓挫求其遲澀之趣，館藏《臨<爨龍顏碑》扇面》結字上緊下舒，神采煥發。趙之謙是晚清杰出的篆刻家和書法家，他天資聰穎，涉獵廣博，造詣全面，一生“但開風氣不為師”，其篆刻“小中見大，氣象萬千”，館藏<行書六難扇面》亦是堅實嚴謹，渾穆從容。他主張“隸生于篆，楷生于隸”，同時又將北碑的用筆融入篆隸之中，呈現出儀態多變、飄逸飛揚的新奇書風。

二、宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似海

“宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似?！笔丘^藏王文治《行書七絕扇面》中的書寫佳句。此處借為標題，旨在談取法。“龍池”莫非書法之傳統，如何“鑿開”才是學習古人習古的方法，至于“綠波似海”，就要看個人如何“展得”了。唐太宗在《帝范》卷四中提到“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下”。什么是書法？書法如禪，在每個人心中都有不同的答案?，F代漢語的解釋是：“書法是文字的書寫藝術，是用毛筆書寫出來的藝術。”《辭?！分兄赋觯骸皶ㄊ怯脠A錐形的毛筆書寫，有三千多年歷史的藝術。”中國美術學院的部分學者認為書法是心電圖式的線條藝術。中央美術學院的部分專家認為書法就是漢字造型的藝術。北京大學部分教授認為書法是一種文化。胡抗美先生指出“書法即形勢”，他還談到書法是一個獨立的藝術門類，這是書法的定位。中國書法向聯合國教科文組織申報“人類非物質文化遺產代表作名錄”時，是這樣描述的：“中國書法是以筆、墨、紙等為主要工具材料，通過漢字書寫在完成信息交流實用功能的同時，以特有的造型符號和筆墨韻律，融人人們對自然、社會、生命的思考，從而表現出中國人特有的思維方式、人格精神與性情志趣的一種藝術實踐。歷經三千多年的發展歷程，中國書法已成為中國文化的代表性符號號。”

“什么是書法”？作品見真知，而臨摹正是學書者的不二途徑，歷代名家無不將臨摹貫其一生，對傳統予以繼承和發展?！岸酢笔侵袊鴷ㄊ飞系囊蛔鶐p峰，館藏明清扇面書法中，就有四件臨王羲之作品，另外四件分別為臨蘇、臨米、臨趙、臨《爨龍顏碑》之作。有明一代，董其昌作為“二王”體系中的一位集大成者，他窮其一生力追“二王”，或借米窺晉，或自鐘繇而下，歷代“二王”一脈，他幾乎無有不臨。但是他所臨諸家，皆不見諸家痕跡，唯見董氏“家法”主宰行間。董氏楷書之貌，得顏真卿《多寶塔碑》之基：行書結體，多得李邕之法：至于用筆，又得懷素擒縱；書中溫雅，更得《官奴帖》之氣。他用“虛和取韻、勁利取勢”這句話道出了用筆和結體之間的相容性：他又用“在能放縱，又能攢捉”這八個字道出了用筆和結體之間的靈動性。在他以后的傅山、王鐸、八大山人等無不受其臨摹觀的影響，由臨摹到創作是一個過程，兩者之間并非對立的關系，而是相互依存，具有更多的內在聯系，目的就是要以一種更為合乎情理的方式激活經典，繼承并發展傳統。

館藏八件明清臨古扇面，無一不見古法，又無—不見自己，這正是高手之所為。

三、孤客逢春暮，緘情寄舊游

“孤客逢春暮，緘情寄舊游”是館藏傅山《草書韋蘇州答李乾詩團扇面》中的首句，以此為題，旨在探討“書以寄情”之說。英國表現論美學家科林伍德（R.G.ColIinqwood，1889-1943）在他的《藝術原理》（中國社科1985年版）中反復論證：藝術不是一種技藝。他認為藝術創作與有計劃有目的的技藝不同，只有表現情感的藝術才是“真正的藝術”，而任何再現藝術都是名不符實的藝術，都是所謂“偽藝術”。其所闡述情感在藝術創作中的核心地位，與晉人宗炳在《畫山水序》談到的“暢神而已”，以及清人李漁在《閑情偶記》中的“唯情而已”的美學觀，可謂異曲同工。書法的情感不僅僅在書寫的詩文中，文本內容對書法創作而言，只是一種素材。例如傅山所錄寫的韋應物三首詩：“孤客逢春暮，緘情寄舊游。海隅人使遠，書到洛陽秋。馬卿猶有壁，無家。想子今何處，扁舟隱荻花。林中觀易罷，溪上對鷗閑。楚俗饒辭客，何人最往還?！眱H從字面來理解，似乎能與傅山的身世發生某些聯想，但是其核心的情感是傅山通過對書寫節奏、墨色變化以及空白造型等因素加以綜合運用而表現的一組對比關系，是建立在一種高度技法基礎之上內在直覺。作品的感染力并非通過閱讀文本而獲得。作品的韻律是一瞬間的振奮和共鳴，一種不可言說的精神享受。如果讀者不能感受到作品的藝術魅力，只能說明自身的審美修養還有待提高。對于書法審美鑒賞，劉正成先生指出這個過程既是動態的，也是多層次的，它分階段地從直覺、情感走向理性。同時他提出了三個層面：一為視覺層面：新——喜新厭舊?！洞髮W》云：“湯氏盤銘日：茍日新，日日新，又日新?！薄跋残聟捙f”正是人類審美心理的第一特征，這尤其顯著地存于視覺感知之中。二為技巧層面：難——難能可貴。蘇軾說：“凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余?！别^藏文徵明《楷書杜甫<秋興八首>》扇面縱16.6厘米，橫518厘米，但是文徵明在這區區金箋扇面上寫上了458個字，將局部放大數倍，仍能小中見大，可謂“寬綽而有余”。其精彩之處，恰是他“能事不受相迫促”的嚴謹和“溫純精絕”的筆墨功夫。三為情感與理性層面：高——曲高和寡。葉燮在“才、膽、識、力”四者中最重“識”。他說“識為體，而才為用”，“識明則膽張”。（《己畦集》）當我們讀到尹秉綬的《臨王羲之帖扇面》時，覺得他所臨與“二王”相去甚遠，如細細品讀，則能窺見其用心之處。他以篆法入草，在行筆過程中堅持簡凈，不作夸張，使中宮疏朗，給人以超凡無倚的新奇感受，面對“二王”巔峰而能心無旁騖，是為高士也。

清人金農《金牛湖上詩老小筆并自度曲》：“荷花開了，銀塘悄悄新涼早，碧翅蜻蜓多。六六水窗通，扇底微風，記得那人同坐，纖手剝蓮蓬?！逼錃忭嵢绾?？理法如何？情感又如何？妙不可言，真可吟誦、可描繪，亦寓之于書寫。中國的書法藝術雖不見色彩，然墨分五彩；不見流水，然千載悠悠；下筆即有形勢，即見陰陽，可謂煙云供養。有人說折扇藝術好比做學問，扇有豎隔數行，有上寬下窄的限制，好比中國文化內在的規制，若一格讀來，可品其筆墨之妙，通篇讀來，卻又左右關聯，滿紙云煙，不覺清風徐來。