一線之間的愛與死

黃夏

美國作家詹姆斯·M·凱恩一生著述頗豐，有趣的是，他最好的幾本小說，如《郵差總按兩遍鈴》（1934）、《雙重賠償》（1936）、《幻世浮生》（1941）等，都是在其創作最初十年內寫成的。日后評論家將凱恩歸入“硬漢派”（Hard-Boiled）小說家之列，其實他筆下的主人公都是些意志不堅的軟蛋，且多作奸犯科的亡命徒。真正讓讀者產生冷硬感受的，是凱恩凌厲簡潔的文筆和如抽絲剝繭般層層展現小說內在精神的結構。凱恩發表于一九三七年的《小夜曲》雖不似上述幾本小說有名，但它無疑屬于最能體現其創作特色的作品。

《小夜曲》以年輕美國歌手夏普為敘述人，講述其因失聲而混跡墨西哥底層討生活的故事。混血妓女胡安娜的愛情治愈了他的嗓子，但卻惹惱了覬覦胡安娜的憲兵隊長，于是兩人攜手成功偷渡美國。正當夏普在電影、劇院、廣播界紅透半邊天的時候，夏普的老搭檔和秘密同性戀人溫斯頓出場。一場狗血和人血交雜的鬧劇之后，背負殺人罪名的兩人再度出逃，最終走上害人又害己的不歸路。

凱恩的小說，可說經常遵循這種“愛情+謀財+殺人=雙雙反目”的套路。但《小夜曲》與上述幾部作品相比，還多了個耐人尋味的“梗”。在小說前三分之一的地方，夏普與幫助他和胡安娜偷渡美國的船長康納斯談論音樂、美學、恐怖和女人。康納斯說：“真正的美包含恐怖。現在我該答復你對貝多芬的冷言冷語了。他身上存在恐怖……你可以往貝多芬的音樂中投一顆石子，你將永遠聽不到它觸底。里面裝著永恒和無限，它們敲擊靈魂，仿佛死亡。你記住我的話，那個小妞（指胡安娜）身上也有恐怖，但愿你在同她交往時一刻也不要忘記。”

凱恩大量鋪陳夏普在美國的事跡，而對胡安娜做些什么則按下不表，生生引起我們對她的懷疑，想要在她身上嗅出美和恐怖。但我們萬萬沒有料到的是，溫斯頓的半路殺出猶如照妖鏡那樣讓敘述人夏普自身現了原形，而胡安娜只是作為見證者幫助讀者窺視到這一點而已。那么，夏普是如何自辯的呢？“每個男人的身體里，都有百分之五的那個，要是他剛巧遇對了人，那部分就會被激發出來。我的就被激發了，就這么回事兒。”他想要以此挽回與胡安娜的愛情，同時也要守住這個足以讓他在演藝圈身敗名裂的秘密。

也就是說，直到這個時候，我們才知道夏普的心結，我們也知道康納斯的那段話，并不是要警告夏普注意胡安娜作為女性的毀滅性，而是要提醒他，胡安娜可能會識破他的真面目。換言之，夏普知道的事情，康納斯也知道，而我們是只有在胡安娜起疑并且質問夏普的當兒，才知道這件事情。

這種聲東擊西的手法堪稱石破天驚。在凱恩以往的小說中，我們總是緊跟著男主人公的足跡，去探尋女主人公（通常是些誘人、神秘和危險的美女）的秘密。一言以蔽之，我們天然地信任敘述人的忠誠和可靠，但在《小夜曲》中，這種忠誠和可靠崩潰了。第一人稱敘述者的內心裝著深不見底的“永恒和無限”，其敘述的合法性、自洽性，皆因胡安娜的存在而漸漸喪失，也迫使我們回過頭去重新檢視那些曾引起我們懷疑，卻因惰性或者成見而寧愿覺得不無道理，以至幫著自圓其說讓其再度具備合法性的細節。讀者發現小說讀到這個地步，被作者狠狠地揶揄了一把，氣惱之余，除了重讀，又有何法？凱恩文筆的簡潔只是表象，其內里的豐富性是十分駭人的。

于是，許多情節煥發出嶄新的意義。在墨西哥的窯子里，夏普為胡安娜深情演唱小夜曲，我們只道他是以樂會友而非出自赤裸裸的肉欲（很多“小清新”小說就愛向讀者灌輸這類精神戀愛的愚蠢觀念），但胡安娜閱男多多，當時就覺得夏普不靠譜兒。教堂躲雨一幕，夏普牛氣沖天地做這做那，胡安娜死活不從，夏普說：“我甚至都不再糾結為什么男人死光了她都不愿意跟我上床，我恨的是自己想不開。”我們以為他想不開的是作為妓女的胡安娜竟然拒絕了他的愛情，哪知他想不開的是自己戮力扮演百分百的純爺們可胡安娜就是不上這個套兒。夏普霸王硬上弓之后，兩個人跪在神龕前祈禱，我們只道他們在為褻瀆神明懺悔，殊不知他們各揣心思各有傷懷，要不他們一個前教徒一個異教徒在教堂里這么虔誠做什么？

凱恩小說的精彩處，常常起于青萍之末的那點小小微瀾。《郵差總按兩遍鈴》、《雙重賠償》中，男人和女人為愛和財殺人且勝利大逃亡之后，相互間的猜忌總是讓他們的手舉起殺死對方的屠刀，以至陰差陽錯或者說宿命般地為前述那樁血案付出代價。《小夜曲》也不例外，兩人為躲避憲兵隊追捕從墨西哥逃亡美國，后來又因胡安娜殺死前來搶回戀人的溫斯頓雙雙逃亡中美洲。是的，他們越過了第一次的坎兒，但他們沒能越過第二次。這一次不是誰出賣了誰，而是夏普自身陷入了糾結：“除非我準備送她去坐電椅，否則我永遠不能唱歌了。”而胡安娜又時時擔心夏普身上百分之五的“那個”是否被激活，對于愛男人的女人來說，男人身上這百分之五的“那個”是致命的。藝術、理想、人性和愛情統統糾纏在一起。因此，即使胡安娜最后沒有死于意外，他們的愛情也仍然是一個解不開的謎團，而他們手中，又握著足以置對方于死地的秘密。這種隱晦與曖昧，構成了男女主人公萬難擺脫的“囚徒困境”，也使小說的敘述始終搖曳于當說未說的朦朧之境。

凱恩的創作始于上世紀三十年代，幾乎與海明威和福克納同期。把這三個作家擺在一塊兒似有點不倫不類，一個是寫“類型文學”的，另兩個是寫“嚴肅文學”的，怎么看都不搭調。但凱恩的文字刀劈斧砍般簡潔有力、意蘊豐富，以及他對不可靠敘述聲部近乎邪門的運用，還是讓我們不禁想到后兩位作家，因是同時期，誰影響誰自然無從談起。因而，如果取消“類型”和“嚴肅”的界限，把這三位作家放在美國文學的大背景中來審視，我們自會發現，他們都敏銳地觸摸到了二十世紀文學發展和變革的脈搏，其創作應當是有著內在的隱蔽聯系在其中的。