試論戲劇與電影的跨界融合與美學(xué)表達(dá)

李逸飛

摘 要：所謂“跨界”性對(duì)話(huà)，就是在戲劇與電影這兩種迥異的藝術(shù)體例中相互借鑒與利用。本文將通過(guò)對(duì)各自藝術(shù)效果呈現(xiàn)的比較，逐漸摸索出 “跨界”的方式與手法，探討“越界”的原則與邊緣線。

關(guān)鍵詞：戲劇;電影;跨界

2014年國(guó)內(nèi)首部大型實(shí)景影像話(huà)劇《草廬諸葛亮》在湖北襄陽(yáng)古隆中首演。該劇創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的鏡框式的舞臺(tái)上有意識(shí)地運(yùn)用大量電影蒙太奇的組接與連貫，在演員表演的同時(shí)運(yùn)用實(shí)景鏡頭現(xiàn)場(chǎng)捕捉拍攝，影像描摹與舞臺(tái)呈現(xiàn)達(dá)到巧妙的聲畫(huà)同步的優(yōu)質(zhì)效果，使觀眾身處劇場(chǎng)猶如在電影片場(chǎng)，在強(qiáng)烈的窺私性滿(mǎn)足中經(jīng)歷了一場(chǎng)酣暢淋漓的先鋒性藝術(shù)體驗(yàn)。這顯然是戲劇在市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)中向電影“跨界”做出的超常性嘗試。

無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)戲劇在舞臺(tái)整體表達(dá)上不斷開(kāi)拓審美性的電影化修辭的同時(shí)，電影也開(kāi)始有意識(shí)地沿襲戲劇獨(dú)有的藝術(shù)性手段。今年賀歲檔的爭(zhēng)議大作姜文的《一步之遙》就體現(xiàn)出了高度的舞臺(tái)劇風(fēng)格：懸念陡生的故事架構(gòu)、冗長(zhǎng)晦澀的潛性臺(tái)詞、飽滿(mǎn)繁密的視聽(tīng)炸裂。這樣的互相之間的“跨界”性體驗(yàn)帶來(lái)了戲劇上的新立意與電影上的新視野。

一、跨界之旅的碰撞與融合

戲劇是一門(mén)綜合了繪畫(huà)、雕塑、建筑、舞蹈等多種藝術(shù)形態(tài)的駁雜性時(shí)空范式。70年代以來(lái)，隨著新媒體社會(huì)形態(tài)的不斷衍生與拓展，新的戲劇樣式也隨之開(kāi)始確立，中國(guó)首部多媒體音樂(lè)劇《鯨魚(yú)》在2011年公演時(shí)曾引起巨大的藝術(shù)震顫感。導(dǎo)演李星宇大膽采用了5.1環(huán)繞聲聲場(chǎng)的設(shè)計(jì)，甚至拆開(kāi)座椅來(lái)改造劇場(chǎng)以布置音響。配合著音樂(lè)盒劇情，整個(gè)劇場(chǎng)的視覺(jué)在不斷進(jìn)行著豐富的變幻。

電影從誕生之日起，就從戲劇中吸收大量的美學(xué)元素，萌芽階段的電影就是對(duì)于戲劇舞臺(tái)的忠實(shí)記錄。而后，隨著電影蒙太奇手法的發(fā)展突飛猛進(jìn)，電影的景觀面貌也具有了強(qiáng)烈的改觀。20世紀(jì)80年代數(shù)字電影異軍突起，3D技術(shù)更為成熟圓滿(mǎn)，現(xiàn)代科技與人類(lèi)的奇思妙想讓銀幕世界充滿(mǎn)了超越現(xiàn)實(shí)、重塑夢(mèng)境的可能。電影從戲劇出發(fā)，卻在自我發(fā)展中形成了強(qiáng)烈的美學(xué)風(fēng)格的嬗變。

但戲劇與電影在表現(xiàn)生活上存在著巨大的差異，各自的性質(zhì)也決定自身呈現(xiàn)上的限制。例如戲劇的劇場(chǎng)空間、表演時(shí)間都是有限的，但要表達(dá)的戲劇內(nèi)容卻是無(wú)限的。電影永遠(yuǎn)無(wú)法做到真正在場(chǎng)，即使3D、4D也無(wú)法讓觀眾完全身臨其境：鏡頭的逼真效果反而在某種程度上限制了藝術(shù)的自由化處理。戲劇與電影相互的借鑒不僅在一定程度上突破了各自的可能，也使兩者在視覺(jué)效果以及內(nèi)在的表達(dá)上獲得了更大的可能性，從而拓展劇場(chǎng)空間，豐富電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。

二、戲劇身體“意味下”的電影表達(dá)

電影藝術(shù)的目的不是摹仿，形式應(yīng)該具有不同的意味。戲劇身體“意味下”的電影表演是“一種有意味的形式”。近些年來(lái)，更多人開(kāi)始質(zhì)疑電影表演與戲劇表演的區(qū)分和等同性。同戲劇表演的藝術(shù)相比，電影表演同樣是一種外放式的身體化表現(xiàn)。大銀幕所固有的紀(jì)實(shí)性似乎定義了電影表演應(yīng)當(dāng)以像生活化、自然、真實(shí)的方式塑造我們生活中常見(jiàn)的人物形象，“像”生活一樣自然，去掉“扮演感”是對(duì)電影表演的普遍性要求。

相較于戲劇演員在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾的“真實(shí)性表演”，電影演員的表演卻被看作是一種虛擬影像在屏幕上的投射。電影演員在銀幕上是影像化、虛擬化的，并不存在于在場(chǎng)的觀眾及在場(chǎng)的表演，這樣的表演具有強(qiáng)烈的隱蔽性。銀幕中的表演快感在于：銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時(shí)滿(mǎn)足自戀的觀看。當(dāng)然，那是一面提供鏡中像的鏡子，“提供自我的雙影的雙影”。電影通過(guò)剪輯將不同時(shí)空的時(shí)空交叉或“錯(cuò)亂”地銜接在一起。所以相較于戲劇表演的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，電影是“完成時(shí)”的。

在戲劇與電影的交相映射中，電影表演也在不自覺(jué)中完成了驚人的變異，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在全媒體時(shí)代飛速來(lái)臨的今天，電影表演更加充滿(mǎn)變數(shù)，一派生機(jī)勃勃的浮華背后，電影表演其實(shí)疲態(tài)漸露。

三、跨界之爭(zhēng)的“破冰對(duì)話(huà)”

當(dāng)代戲劇與電影相互跨界的現(xiàn)象很普遍，但具體的利用方式，使用目的以及最后呈現(xiàn)的效果其實(shí)大相徑庭。

各種風(fēng)格類(lèi)型的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)拍攝和實(shí)時(shí)投影已經(jīng)作為一種舞臺(tái)手法被各大劇場(chǎng)所廣泛運(yùn)用，但效果卻良莠不齊。很多時(shí)候影像反而成為了舞臺(tái)的主導(dǎo)，削弱了演員的表演效果，戲劇中最核心的現(xiàn)場(chǎng)交流感因?yàn)橛绊懙母綦x被大大削弱了，戲劇空間的交流功能名存實(shí)亡。以北京奧運(yùn)會(huì)為例，盛會(huì)中絢爛璀璨的視覺(jué)效果固然令人驚艷，但開(kāi)幕式中大屏幕的處理存在了明顯的不足。張導(dǎo)的開(kāi)幕式場(chǎng)面宏闊，但整體性欠缺，過(guò)于突出的大屏幕與現(xiàn)場(chǎng)的表演缺乏交流感而失去了多元藝術(shù)的互動(dòng)。

由此看來(lái)，戲劇與電影兩種藝術(shù)形式發(fā)展到現(xiàn)在，界限似乎沒(méi)有模糊的邊際，反而更加涇渭分明。因?yàn)閮烧咴诟髯运囆g(shù)呈現(xiàn)上卻有互相無(wú)法企及的特質(zhì)，從而決定戲劇與電影各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力。戲劇最大的特性源自于劇場(chǎng)空間，來(lái)自于現(xiàn)場(chǎng)表演。因此，在實(shí)現(xiàn)二者水乳交融的過(guò)程中，藝術(shù)火候的把握和掌控是成敗的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

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