尼采的希臘情結與悲劇人學

趙希然

摘 要：尼采的希臘情結不同于叔本華之前的德國哲學，他并不意在歸反到古希臘世界，而是致力于在現實世界中恢復古希臘的悲劇精神。因此，尼采提供了一種悲劇人學的現代批判視角，將現代歸結為一種反生命意志的虛無主義，蘊含著濃厚的鄉愁色彩。尼采對于悲劇本質的指認，從根本上說是為現代人歸反精神家園提供一種思路。

關鍵詞：尼采;悲劇;人學;希臘情結

一、酒神與尼采的鄉愁

根據哈貝馬斯的考察，尼采對酒神的激情關注并非偶然。[1]與其說尼采對酒神情有獨鐘，毋寧說他深深地陷在謝林之后的“酒神崇拜”傳統中。不過，尼采有意避開談論這個傳統，只是概略地談及了“整個德國哲學”的“希臘情結”，并將之視為“浪漫主義和思鄉病的最根本形式”：“已經沒有什么地方可以作為家園，于是，那個曾經存在過的最美世界，那個唯一讓人愿意當作家園的地方——希臘世界，就成為人們最后渴望回歸的地方。”[2]不過，尼采在這里采取了一種反思性的批判視角。他認為，沉溺于思鄉情感中的德國哲學根本不會有什么作為，因為很明顯的，那直接通往希臘世界的橋梁已經斷裂，只剩下一堆概念堆砌的彩虹矗立在天邊。這只是一種逃避和退縮，不會解決任何問題。因此，真正的希臘情結不是回到那個世界中去，而是讓希臘精神來到現實——將古人的價值判斷和道德觀念帶入現實。只是現代世界處于虛無主義的統治之中，古希臘精神尚不能找到安身之所，這才是尼采意義上的鄉愁。

在尼采看來，“現代最普遍的標志”是“人類在自己的心目中已經不可思議地喪失了尊嚴”，于是不斷地證明自身乃是“作為一般此在（Dasein） 的中心和悲劇英雄”，證明自身的價值性和能夠決定此在的主體性，可惜最終，他們越是“意欲堅守人類的尊嚴”，就越是退守到信仰和道德領域，導致尊嚴的徹底喪失。[3]道德與信仰在尼采眼中是毫無價值的東西，對無價值東西的信仰本身就是虛無主義。真正的有價值的東西是生命，而生命的本質則是權力意志賦予人類的精神：日神精神和酒神精神。

日神阿波羅是光明之神，人類精神進步和光明未來的表征之一。酒神狄奧尼索斯是古代希臘瑟雷斯人信奉的葡萄酒之神，他不僅掌握了葡萄酒醉人的力量，還以快樂與慈愛著稱。尼采將日神精神比作夢鏡，在夢境中，人們可以躲避現實、忘記煩惱。日神精神就是一種“個體化原則”的體現，每個人都有一個遠離塵囂的美妙的幻影世界，在這個世界里他們可以隨心所欲。它代表的是一種理性精神：“對無節制的激情的遏制是日神的特征，它掌管我們內心幻象世界的美麗假象”。[4] 可見，日神在讓人們忘記現實的痛苦與煩惱的同時也講求理智，在理性的基礎上給人以心靈的愉悅和寧靜。這種精神在荷馬哪里發揮到了極致。

然而，日神精神只是停留在表象的造型藝術中，不能深入人的內心世界。人也不能一直生活在夢境之中，所以人們從夢境中走出來，進入了由狄奧尼索斯代表的酒神的迷醉世界，在這里人們的自我主體不見了，失去了個體化的感受，同大自然融為一體，進入了一種更加自由的、快樂的神秘境界。尼采認為酒神精神才是生命的根本的體現，其本質是沖破一切固有的束縛，從而獲得一種永恒的生命力。因此，只有酒神精神才能表現生命最原始的世界，才是希臘人天性的真正體現。不過，日神精神與酒神精神彼此矛盾又相互依賴，一個創造個體，擺脫人生痛苦，另一個消滅個體，將人融入了世界之中。在這種二元對立中，酒神的精神是更加具有力量的，它一次次毀滅，又一次次產生新的個體，悲劇就在這種產生與毀滅的無限循環中誕生的。

尼采找到日神精神和酒神精神作為現代批判的參照系，實際上依然是鄉愁的體現。他說：“永不饜足的現代文化的巨大歷史需求、對無數他者文化的強取豪奪、饕餮無度的認知欲望，倘若不是表現了神話及神話家園的喪失，還能表明些什么呢。”[5] 尼采重視酒神的根本原因在于酒神“逃脫了同一性的懲罰，使個體化原則失去效力，并用多元性取代超驗上帝的一元性，用失范取代規范。”[6]在尼采看來，希臘人過于迷戀日神的個體化原則，以至于將之神圣化。日神的美與“適度”遮蔽了酒神節狂歡聲中的“泰坦因素”和“蠻夷因素”。但吊詭的是，人們在酒神節上卻“帶著全部個人的界限和適度，進入酒神的陶然忘我境界，把日神的清規戒律拋在了腦后。”[7]

尼采想說，酒神精神的本質就是個體的主體性上升到完全忘卻自我的境界。自我是日常行為和知覺統轄的主體性，只有將之釋放、解脫出來，即忘卻自我，從實證主義的時空經驗中逸出，并被偶然性所震驚，才能滿足“真正在場的欲望”，審美的世界才能展開。換而言之，審美表象的世界是一個令人震驚和難以意料的世界，它的敞開必然發生在自我幻象消失之后——理智與思想被瓦解，日常規范被打破，習以為常的規范化幻想已破滅。這一切，意味著希臘人追求的所謂日神的美，不過都是有待破滅的泡沫。真正的審美經驗，即酒神的現實性，與理性、道德、知識和日常規范之間，隔著一道無法逾越的“忘卻的鴻溝”。藝術打開了通往酒神世界的大門，它讓審美者陷入神迷狀態，即個體那種從內到外的與自然渾然一體的狀態。他體驗的審美的世界既沒有遮蔽，也沒有公開;既不是現象，也不是本質，而只是表征物。

在尼采看來，理性和道德都是審美現象的雜質，徹底將之清除是件刻不容緩的事情。而要做到這一點，必須依賴于悲劇，尤其是酒神：“悲劇藝術，富于上述兩種經驗，被描寫為阿波羅與狄奧尼索斯的和解：現象被賦予最深的意蘊，通過狄奧尼索斯;而這種現象其實被否定了，并且是因為快樂而被否定掉的。……惟在對‘此在之現實 、美的假象的消滅中，在對幻想的悲觀主義式摧毀中，生成之幸福才是可能的。即便在對最美之假象的消滅中，狄奧尼索斯的幸福也能達到其頂峰。”[8]可惜，悲劇的時代已經消逝，它只能“屬于希臘人最豐富的力量時代”。[9]這個判斷令尼采的鄉愁色彩更濃厚。

二、一種悲劇人學的批判視角

尼采對于悲劇的認識主要是從現代批判視角展開的。但他認為悲劇的消失是一個很早就開始了的事件。當古希臘悲劇在埃斯庫羅斯、索福克勒斯那里發展到了頂峰，酒神精神就逐漸在悲劇中走了下坡路。這主要是因為歐里庇得斯和蘇格拉底倡導的理性主義和樂觀主義導致的。在歐里庇得斯那里，悲劇中的神不再是單純的正面人物，高貴的人物和悲壯的命運被日常生活中的小人物所取代，合唱同劇情的聯系也越來越少。悲劇中增加了樂觀主義因素，沒有了悲劇與喜劇的界限。尼采認為歐里庇得斯的新劇使民眾受到了啟蒙，世界觀、人生觀和相應的生活方式都發生了巨大的變化，原來的民眾靠觀察自然的變遷感受強大的、原始的生命力，深刻的領悟人生的真諦，而歐里庇得斯的新劇使人們不再思考深刻的生死問題，而開始只開始關心眼前，之貪圖一時的快樂，所以尼采將這種“希臘式的樂觀”定義為“奴隸的樂觀”。

然而，尼采認為歐里庇得斯并不是真正引起悲劇變革的人，“他的最高審美原則的‘唯知為美，這可以媲美蘇格拉底的格言‘唯知是德。歐里庇得斯拿著這個標準在手上，來衡量戲曲一切成分——語言、性格，戲曲結構，歌隊音樂——而按照這個原則訂正他們”[10]這種悲劇風格的轉變是因為受到了蘇格拉底的影響，即把蘇格拉底的精神代替了悲劇靈魂的酒神精神。這是希臘悲劇消亡的真正原因。蘇格拉底在古希臘極受推崇，希臘文化在他那里有了重大轉折。在蘇格拉底看來，了解事物的本質，分辨真實與假象是人類真正的使命，因此他只重視概念、判斷、推理。甚至將人的情感也納入到一種推理的程序之中。他試圖改造現實，建立一種理性的文化、道德、藝術，將人生的真正意義歸結為對知識的追求，人們有了知識就能獲得幸福。這種追求必然導致人們對科學狂熱的迷戀，而對藝術采取敵對的態度。所以，在蘇格拉底和歐里庇得斯的影響下，悲劇開始轉向理性思辨精神的增加。

在蘇格拉底思想的影響下，歐里庇得斯的悲劇中歌隊作用減弱了。歌隊曾被認為是悲劇中最強烈的情感的表達，對整個悲劇的效果起著至關重要的作用，在歌隊的音樂聲中，人們才能進入迷狂的狀態，去用心感受悲劇人物的命運，通過尼采對叔本華音樂觀的態度我們可知，尼采對音樂評價極高，十分重視音樂在情感表達中的作用，現在代表酒神精神的音樂被取消了，酒神失去了他的靈魂，人們再欣賞悲劇時，單純以一種旁觀者的心態去觀看，代表日神精神的形象藝術也不再有意義。蘇格拉底所宣揚的理智與知識的沖擊下，真正的悲劇死亡了。

正是由于蘇格拉底宣稱的人們通過理性就能獲得真正幸福的樂觀主義，使柏拉圖開始試圖追求理念，從而形成了影響西方兩千多年的理性的思維方式。人們對理性的信仰，來自于對邏輯的崇拜，古希臘時期人們就開始追求邏各斯，尼采對這種邏輯采取否定的態度，他覺得哲學家設立一種邏輯是為了滿足實際生存的需要而給世界強加的一種規則和秩序，也就是說在邏輯形成之前，人們已經在日常生活中使事物邏輯化了，所以尼采認為理性來源于非理性，理性主義不能作為一種判斷價值的尺度。

受18世紀末法國大革命影響，啟蒙主義、科學主義盛行。 現代性成了時代的象征，人們認為實現了現代性，就收獲了進步、解放和幸福。可是科技不斷的進步，現代性不斷發展，人們卻越來越遠離那個理想中的世界，人開始生活在充斥著金錢和血腥的殘酷社會里。尼采認為，世界只存在單純的變化，本質上是一種混沌的狀態，是沒有結構的，我們所提出的理論只是對我們所需要的反映做的解釋，世界上不存在所謂的科學知識和決定的真理，人類的知識就是我們所看到的形象的歷史。現代性將人陷入了一種自我主義的窠臼中，最終導致了現代性的虛無主義危機。他在遺稿中如此慨嘆：“我們無家可歸者——是的！”[11]正是理性的形而上學人生觀和虛假的人道主義，使人們變成了無家可歸的異鄉人。要使得人們重新獲得家園，悲劇的恢復與重生是一條必經之路。

在尼采看來，悲劇的恢復盡管艱難，但不是不可能。這主要有兩條途徑。其一是音樂。巴赫、貝多芬、格瓦納等音樂家雖然還不能理解酒神精神，但他們的音樂中已經蘊含了酒神精神的萌芽。這對于現代人重新認識酒神、恢復悲劇意識來說，是及其重要的。其二是對生命意志的倡導。尼采對悲劇本質的指認，暗含著現代性文化內部的激烈沖突，如同齊美兒認為的那樣，尼采“從生活本身之中發現了生活的目的，這種目的是收到外部的否認的。這種生活就其本性來說是增值、豐富和發展，它趨向于完滿與力量，趨向于一種從它本身流溢而出的力與美……唯有生活的原初事實才提供了意義與尺度，積極的或消極的價值。”[12]這與酒神精神是一致的，無論是作為幻象之美的日神精神，還是作為自我增殖乃至自我消解的酒神精神，都意味著人的生活本身溢出一種悲劇之美。基于這種觀念，尼采將任何超越生命的價值觀都視為反生命的。當現代性把生活之外的意義歸于生活，無論它是否根據基督教還是根據世俗烏托邦構想出一個超越性的彼岸世界，它都是在反對生命意志為核心的生活。

注釋：

[1] 哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，譯林出版社2004年版，第102-108頁。

[2] Friedrich Nietzsche，The Will to Power.Trans. and Ed. by Walter Kaufmann.NY： Vintage Books， 1968， p.225.

[3] 尼采：《權力意志》，孫周興譯，商務印書館2007年版，第294-295頁

[4] 尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第2頁。

[5] 轉自哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，第100頁。

[6] [7] 同上，第108頁。

[8] 尼采：《權力意志》，第137-138頁。

[9] 同上，第138頁。

[10] 尼采：《悲劇的誕生》，第235頁。

[11] 尼采：《權力意志》，第192頁。

[12] Simmel， Georg. The Conflict in Modern Culture， and Other Essays. Trans. with an introduction by K. Peter Etzkorn. New York： Teachers College Press， 1968， p.73.