歌詞對樂曲的引發制約作用

編者按：由首都師范大學出版社出版的《歌詞創作美學》一書，是首都師范大學教授許自強先生歷時四年、三易其稿的我國第一部關于歌詞創作美學論述的力作。該書以34萬余字的篇幅，主要從音樂和文學兩方面，就歌詞的情態美、意象美、意境美、理趣美、語言美及風格美等進行了卓有見地的闡述。對廣大歌詞作者和我國方興未艾的歌詞創作活動，具有重要的學習價值與指導意義。本刊征得了許先生的同意，陸續選載書中的部分章節，以饗讀者。

無可否認，對一首歌曲來說，最重要的因素是作曲。一首歌，能否為多數人喜歡，能否經久不衰地流傳下去，首先取決于曲調的成敗。蘇珊·朗格說：“當歌唱中一同出現了詞與曲的時候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學的字詞結構，即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩，但是，歌曲絕非詩與音樂的折中物，歌曲就是音樂。”這番話自然有點偏激、片面，曲調可以一時掩蓋詞義，但不可能完全“吞掉”詞義。然而，它提醒我們，詞和曲的作用并不相等，二者質量常常不平衡。大量優秀歌詞因無好曲相配而遭冷落；反之，許多流行甚廣的歌曲，歌詞卻很糟糕。

然而，這絕不意味著詞在歌曲中的地位無足輕重。詞是歌曲的基礎，樂曲的內容，也是歌曲的靈魂。黑格爾說：“只有用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術，不管這種精神內容是否已由樂詞提供詳明的表現”，即指歌曲如缺乏“精神內容”，沒有深刻感人的歌詞，就難以成為“真正的藝術”。王玉民所說“歌詞是歌曲的脊梁，有了堅實的脊梁才能撐起飛翔的翅膀”，已成為詞曲界的共識。中外歌曲史證明：藝術青春長駐的正是那些詞曲俱佳、雙美兼備的名歌，它們往往是一流的作曲家同一流詩人珠聯璧合的結晶。像格里格為易卜生詞譜寫的《索爾維格之歌》，像貝多芬為歌德詩譜寫的《跳蚤之歌》，像門德爾松為海涅譜寫的《乘著歌聲的翅膀》等。正因此，優秀的作曲家對詞作的挑選往往十分嚴格，里姆斯基-柯薩柯夫的歌曲幾乎全部取自于普希金、萊蒙托夫、阿·托爾斯泰、費特等名篇，歌王舒伯特最最鐘愛歌德的詩，在他畢生譜寫的660首歌曲中，歌德的詩就占366首。當然，我們這樣說并不意味著詞的好壞要看是否出自于名詩人的手筆，因為詞自有本身的審美標準，名詩未必都能入詞，這里主要為強調歌詞質量對于歌曲生命的重要性，這一點對于提高我國當前歌壇創作質量具有重大的現實意義。

歌詞對樂曲的巨大影響，首先是通過對作曲家的引發和制約作用來實現的，主要表現于以下三個方面：

一、歌詞是點燃作曲家靈感的藝術火花

靈感是人類思維的一種特殊形式，它是長期生活實踐和艱苦探索的產物，因偶然機遇的觸發而產生的一種認識上的突破和飛躍。靈感具有突發性、亢奮性和獨創性。

靈感的到來，大多不期而至，來去倏忽。正如古人云，“恍惚而來，不思而至”，“其來如風，其止如雨”。它不擇時空環境，也不由人選擇，或因一物一事觸發而生，或夜夢誘導而發，或來自冥思苦想之際，來不可遏，去不可止，它的形成是非自覺的、偶然的，不為人意志所左右的，因而它又有短暫性。猶如“兔起鶻落，稍縱則逝”，若不及時捕捉，就會從此消失。

靈感出現后藝術家處于高度興奮的狀態，它忘卻了身外的一切，全身心地投入于創作之中，情緒高昂緊張，想象敏捷廣闊，甚至如醉如癡，仿佛進入一種“迷狂”狀態，西方詩人稱之為“可愛的瘋癲”。這時，藝術家的各種知識、記憶，思想片斷被集中而構成有機聯系，創作經驗、技巧和能力被充分調動起來，構思中阻塞長久的難題，會瞬間頓悟，迎刃而解。

靈感往往打破常規思維的格局，具有一種特殊的發現功能和表現功能，使藝術家在創作上能獲得意想不到的收獲。許多奇妙不凡的構思，出神入化的描寫，雋永閃光的語言，“宛若神助”，最終結晶為新穎獨創的藝術作品。可以說，靈感是文藝創作獨創性的催化劑。

總之，靈感是一種超常的特異思維，情緒的緊張度、精力的專注度、思維的敏捷度、思想的自由度等，都達到了空前的高度，通常的心理定勢和傳統格局被沖破，這正是文藝創作最佳的心理條件，也是產生優秀作品必不可少的契機。

音樂家的靈感主要來自于生活，人生經厲、情感積累，蓄之于內，外界景物媒介觸發于外，兩相碰撞，靈感火花即出。大部分器樂曲的創作源自于此。例如貝多芬的《第六交響曲》（《田園交響曲》）、施特勞斯的圓舞曲《維也納森林的故事》等。都是作曲家在優美的田野森林中倘佯，受到大自然蓬勃生機的感染所產生的樂思。

歌曲創作的靈感同樂曲創作稍有不同，對于歌曲創作來說，不一定非要直接的外界景物媒介。歌詞，是一種間接的靈感觸發劑，有時可以替代直接的刺激。因為歌詞是詞作家緣于直接生活的感觸而釀就的精神結晶，是詞作家對于生活本質的敏銳洞察，對于人類情感的深刻把握，往往說出了 “人人心中皆有，人人口上皆無”的心聲，也正道出了作曲家想說而尚未恰當總結出來的體驗。一旦詞作家凝結于歌詞中的生活感觸深深地打動了作曲家，或喚起他對往昔生活的回憶，激發起作曲家心靈的共鳴，這種間接的媒介（歌詞）就能如同電光一般迅速傳遞，成為點燃作曲家靈感的火花，使作曲家產生強烈的創作沖動。 蘇珊·朗格說：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉化為音樂的能力。”她舉例道，門德爾松在為歌德的《巫女節》譜曲的時候，談到歌詞給他的靈感啟示：“當德魯依德犧牲，一切都變得如此神圣和難以形容的偉大時，人們確實無需再為它譜寫什么音樂，因為音樂已是如此的明確。這里充滿了聲音，我不假思索（思索如何為它們譜曲）就自吟自唱起這些詩句來。我唯一希望的，是人們能夠在我的音樂中，聽出我是怎樣地被那些美妙的詞句激動著。”《黃河大合唱》的產生也是如此，據說當冼星海聽到光未然朗讀完歌詞的最后一句后，立即把歌詞抱在手中，一口氣跑回窯洞，反復吟誦、激情難已，只用了六個日夜就譜完了這部氣勢磅礴的不朽作品。佟文西說：“必須用自己火熱的‘詞情，去點燃曲作者的‘曲情，讓音樂始于詞盡的時候。”這是完全符合歌曲創作規律的。

歌詞之所以能充當作曲家靈感的間接媒介，主要原因在于詞作家同曲作家靈感的性質有所不同。生活給予詞作家的是文學靈感。一般來說，音樂靈感的產物（曲調）比較空靈、飄忽，而文學靈感的成品（歌詞）就比較穩定、具體。倘若詞曲作家處于同樣的生活氛圍之中，醞釀著相似的情感指向時，那么，歌詞無疑能使作曲家的構思范圍收縮，焦點集中，主題明朗，情感更加具體。

當然，從根本上來說，歌詞之所以能激發作曲家的靈感，仍然要憑借于作曲家自身的生活體驗和親身感受。作曲家生茂在談到為《班長，你留下的槍我來扛》（劉薇詞）譜曲的感受時曾激動地說：“寫這個曲子時，音符自己往外蹦”。因為歌詞的內容正是他在生活中曾深深被感動過的。作曲家自身的生活體驗和親身感受是第一性的，是直接的，而歌詞則是第二性的、是間接的。無論對詞作家還是作曲家，生活水遠是最終的藝術源泉，所以最理想的歌曲創作環境，是詞曲作家同處一起，共同體驗，這樣他們最易互相啟迪，取得默契。北京軍區戰友歌舞團創作組就把它作為一種慣例。石祥介紹：“我們創作組規定，每年要深入基層生活3 ～ 5個月，每次下去，詞曲作者搭配，一同前往。很多歌曲是在一起深入生活時創作的。如《野營訓練好》、《解放軍野營到山村》、《老房東查鋪》等歌曲，就是洪源、劉薇和我，同作曲家唐訶、生茂一起參加野營訓練生活的產物。這種結合方式，詞曲同步，感情融洽，協調一致，容易收到比較好的效果。”

除了相似的生活經歷外，詞曲作家情感的溝通、心靈的默契，也很重要，這大大有助于詞對曲的靈感激發力。王健與谷建芬二人合作了許多受人喜愛的歌曲，就因她們之間所建立的深厚的友誼，密切的共同感知、感受、感悟的基礎上，詞、曲作者相互理解，情感的接近和默契，是最可貴的。格林卡為普希金的名詩《致凱恩》譜曲的經過也是歌壇史上一段心靈默契的佳話。普希金有一首被譽為“愛情詩卓絕的典范”——《致凱恩》，它完全是詩人真實經歷的寫照，是他高尚心靈的回聲：

我記得那美妙的一瞬：/在我的面前出現了你，/有如曇花一現的幻影，/有如純潔之美的精靈。

在絕望的憂愁的折磨中，/在喧鬧的虛幻的困擾中，/我的耳邊長久地響著你溫柔的聲音，/我還在睡夢中見到你可愛的面影……

1824年普希金受到政治迫害，被押回原籍，過著極度孤寂的幽居生活，突然遇到了闊別多年的女友凱恩，得到意外的雙重驚喜，詩人枯澀的心靈得到了蘇醒，寫下了這首名詩。有趣的是作曲家格林卡不但也結識凱恩，而且愛上了凱恩的女兒葉卡捷琳娜，幾乎親身體驗了詩人對凱恩的愛慕贊美之情，正是這種相仿的體驗使格林卡把這首名詩譜出了一支精妙絕倫的歌曲。

當然，情感體驗的溝通不一定都需要詞曲作家的直接交往，或共同經歷，常見的方式倒是通過歌詞，歌詞恰好說出了作曲家的心里話，同作曲家內心深處隱藏的潛意識相契合，成為這種潛意識能量爆發的突破口。歌王舒伯特短暫的一生，飽嘗憂患窮困，顛沛流離的生活使其潛意識郁結著一股渴望溫暖、幸福的暗流，故而對于像《流浪者之歌》這類天涯游子追尋故國的凄涼心理最易引起共鳴，這首歌曲簡直成了他自傳式的人生寫照。也正因此，在《圣母頌》里，人們可以深切感受到他在人生坎坷中對幸福的祈求。這類歌曲在春風得意、一帆風順的作曲家門德爾松那里，我們是絕難聽到的。人們常說，“文如其人”，“詩品見人格”。其實，對于作曲家來說也是如此。我們往往能在他的作品中聽出他品性人格，情趣愛好，他對于哪類歌詞感興趣，很大程度取決于他的心靈素質。挪威作曲家格里格之所以為易卜生的《天鵝》譜曲，就因為天鵝那“無言默想”、潔身自好的品格，同作曲家高尚人格有許多相似之處。

歌詞不僅是點燃作曲家靈感的火花，又是激發作曲家創作欲望的催化劑，這是歌詞中理性意識的勝利。倘若面對一個理性話題，比如具有深刻思想意義的社會政治話題，或者飽含人生哲理的道德倫理話題，詞作家照樣可以揮筆成篇，而作曲家就會面呈難色。因為音樂形象面對觀念、哲理，是軟弱無力的。在這種情況下，歌詞就成為完成創作意圖的鋪路石。聶耳目睹日寇囂張氣焰而義憤填膺，民族危亡使他充滿創作欲望，但單用樂曲終難表達，一旦得到田漢的《義勇軍進行曲》的歌詞，喊出了中華民族幾萬萬同胞的強烈怒吼，也喊出了作曲家郁積已久的心聲，從而一首振鑠千古的名曲，一夜之間，迅速誕生。大量歌曲創作實踐告訴我們，優秀的歌詞正是以它的精警深邃的理性意識，開啟了作曲家心中尋覓已久的構思閘門，使音樂創作得以完成。從這個意義上說，歌詞的思想性、哲理性（當然，這種理性是形象化的、音樂化的）呈現出無比巨大的威力，成為作曲家最需要的創作契機。這一點對當代歌曲創作，有重大的現實意義。純音樂本不擅說理，然而，對于音樂與文學結合的產物——歌曲而言，回避說理，就會大大限制它的社會意義和審美價值。正如我們在歌詞的“理趣美”中所論述的，現代審美大眾需要理性，時代社會的發展需要理性，音樂的普及、音樂功能的拓展也需要理性，這正是文學同音樂相結合、取長補短的一個重要方面。

二、歌詞是制約歌曲情調的主要依據

歌曲創作要兼顧兩種形象，即文學形象（詞）與音樂形象（曲），求得二者的完美統一。從欣賞角度看，恰恰相反，文學形象制約著音樂形象，音樂形象必須為文學形象服務，即曲調要適合詞情。歌詞仿佛一直在告誡、提醒作曲家：你的每一個音符，不但要符合音樂創作的規律，還應當切合文字符號的內涵，音符要同字符保持基調的和諧。

黑格爾認為，作曲家“要完全滲透到已有歌詞說出的意義、情境和動作等等里去，然后從這種內在的靈感出發，去尋求一種意味深長的表現，用音樂的方式把它刻畫出來”。可以說，詞的情調在相當程度上決定了曲的基調。

詞情對曲調的制約性，首先表現在詞的內容和風格基本決定了曲的體式和風格。激昂慷慨、氣勢磅礴的歌詞，就需選擇進行曲式的戰歌體，深沉雄渾、富于崇高色彩的歌詞，就要考慮譜成莊嚴、寬廣的頌歌體；而一首柔宛綣繾的情詩，就適合于配以夜曲一類的抒情體。

此外，歌詞的語言風格和結構形式對音樂曲調也有重大影響，樸素、簡潔的民歌體語言就需配以清新、活潑的民歌風曲調；華麗、精致的文采派語言，就需配以繁復、花飾的藝術體曲調；典雅、莊重的古典式語言，就需配以肅穆古樸的古曲風味。有些戲曲式的歌詞，則需配以相應的戲曲曲調。詞風中最為敏感的是民族風格和地域風格，因為這類歌曲的民族地域色彩相當濃郁，早在人們心中形成了一種傳統的審美習慣，稍一走樣就會變味失真。例如，描繪西藏的歌詞《青藏高原》（張千一詞曲）必須配以高亢、蒼涼的曲調，充分吸取藏族民歌的傳統風味，才能取得人們的認可；描寫老北京生活的歌詞，如《前門情思大碗茶》（閻肅詞，姚明曲），就要求曲調有一定的京味，故作曲家基本采用了北京琴書的旋律，聽起來極為親切。

詞情對曲調的制約性，最主要是詞的情調奠定了曲的基調。情調是一首詞籠罩全篇的情感基調，包括情感的類型（喜怒哀樂）等，它們都對曲調有巨大的制約作用。這是因為人類的情感形式同音樂的曲調結構存在著異質同構的原理。蘇珊·朗格說：“音樂是情感生活的音調摹寫。”曲調的分寸把握，主要依據是詞的情調，詞的情調歡快熱烈；詞的情感表現直接明朗，曲調須暢達貫通；詞的情調曲折含蓄，曲也必須隨之起伏變化。兩千多年前公孫尼子的《樂記》中就談到：“樂者，音之所由生也，其本在人生感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲……”生情必須隨著詞情（心情）而調整。

對于作曲家來說，更重要的是滲透在詞中的一種情感的“內核”，它是情感基調中的“基調”，是最能打動人心的情感聚焦點，也是最能啟迪作曲家樂思的敏感點。蘇珊·朗格說：“歌詞必須傳達一個可以譜寫的思想，提供某種感情基調和聯系線索，以此來激發音樂家的想象力。”這對于作曲家相當重要。金波曾說：“當作曲者為一首歌詞譜曲時，他不一定十分拘泥于詩詞的嚴謹、純粹、精微以及段式結構；重要的是他必須感受到抒情主人公的‘心靈狀態，獲得表現某種情感的‘內核，音調也就隨之流出。”的確，一旦曲作者把握住了歌詞的核心情調，曲調也就會水到渠成。作曲家劉詩召在談到創作《軍港之夜》的體會時說：“這首詞主要是突出一個‘靜字和一個‘輕字，‘風兒輕輕吹、海浪輕輕搖，‘軍港之夜靜悄悄，反復讀詞，漸漸進入了那種又輕又靜的境界，于是，南海邊一種帶有搖籃曲風格的旋律就流進了我的心底……”

表現情感內核的中心句，在歌詞中常常以題目形式直接出現。如《我的未來不是夢》（陳家麗詞）、《你把你的手伸給我》（李昌明詞）等。作曲家牢牢抓住這些中心句，就如提綱挈領，可以較容易地駕馭全篇，即使中心句同其他詞句情調稍有出入，也不致影響曲調的主導走向。黑格爾說： “在歌里也應有某一個占統治地位的音調，盡管這個音調只適合于歌中某一情感的統一基調，所以主要也只打動某一種情調。”

當然，歌詞對音樂語言的制約性是相對的、有限的，詞與曲各自都有一定的獨立性，正像好詞不譜曲，可以當詩讀；好曲離了詞，也可以當樂曲聽。音樂評論家瑪采爾曾說：“一個聲樂旋律，如果不帶歌詞地表演它（或用聽眾所不熟悉的語言演唱），雖然在同一的、綜合的音樂和詩歌形象上給人以不完整的印象，但作為一個樂曲的旋律形象，它仍然具有某種程度的意義的邏輯上的完整性。”《長江之歌》未填詞前已廣泛流傳，許多優秀歌曲，當成無詞的器樂曲演奏時，并不有損于它的審美價值。

再者，詞同曲結合時，曲并不是被動地闡釋歌詞，更不是機械地相配，要求每一句詞同曲都一一對應。蘇珊·朗格堅決反對“對詩歌形式和文學概念像影子一樣追趕”。她認為，“音樂只能從它自己的‘指令形式中產生” 。作曲家的任務是把文學語言的精髓，融解到音樂形象中去，化為獨立自主的音樂形象，音樂形象與其說是語言形象的樂化，不如說是音樂家對于語言形象的一種詩的感受。在理解詞意方面，作曲家應有很大的自主性，完全可以依據自己的想象力和創作個性予以充分地發揮。詞只是為作曲家提供一塊再創造的跳板，一個起飛的基點，因此，優秀的歌詞應當精警、含蓄，留有空白點，點到為止，給作曲家留有充分發揮創造的余地。對此，黑格爾的告誡是有益的：“這種詩必然只對作曲家提供一般基礎，在這個基礎上他可以按照自己的創造和對一切題旨的盡量發掘，來建成他的大廈，而且可以向許多方面自由活動。樂調既然應吻合歌詞，歌詞就不應盡量描繪出內容的個別細節，否則就會使音樂的宣講流于瑣碎零亂，弄出許多節外生枝，這樣就會破壞統一和削弱整體效果。”

三、歌詞是規范音樂語言的基本模式

歌詞用的是文學語言（語言文字），樂曲用的是音樂語言（旋律、節奏、和聲），這兩種藝術語言有本質不同，但二者存在著彼此溝通、轉化的可能。張俊指出：“歌詞是靠口說出聲來叫人聽的語流。歌曲的曲調，也是靠人聲唱出的音流傳給人聽的。音流和語流同時通過人的發聲器官發出聲流，又同時作用于人的聽覺，使歌詞與音樂的結合成為可能。以音流、語流合成的聲流曲表現人的情流，通過聽覺流進人們的心田，激起情感大潮，這就是音樂與歌詞結合的基本原理。”文學語言的“語流”同音樂語言的“音流”，怎樣溝通匯合成歌曲的“聲流”呢？這主要依靠情感作為媒介，因為無論文學語言或是音樂語言，都須服從共同的抒情需要。在原始音樂中，“音流”和“語流”的合一，正是依靠情感的操縱體現在有聲無義、有情無詞的語氣詞構成的“聲流”中。聞一多在《歌與詩》里曾指出：想象原始人最初因情感的激蕩而發出有如“啊”、“哦”、“唉”或“嗚呼”、“噫嘻”一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗復雜的涵義，所以是孕而未化的語言。這樣介乎音樂與語言之間的一聲‘啊——，便是歌的起源。”

文學語言的語勢、語氣、語調和節奏，同音樂語言的音區、音色、力度、旋律、節奏，有巨大的共通性。比如，那些深沉、安詳的情感，對文學語言來說，須用緩慢的語氣、低沉的聲調，對音樂語言來說，就適于用徐緩的低音來表現。其實，在生活中有些旋律就是由文學語言的音調演化而成，比如打夯歌、拉纖歌、船夫號子一類民歌，其曲調同說話的聲調十分接近。蘇珊·朗格認為“歌唱很可能就是由說話的語調發展來的”。有的作曲家說“熟讀歌詞之后，曲調就自然流出來了”，大約指的就是這種情況。我們不妨讀讀喬羽的《說聊齋》：

你也說聊齋/我也說聊齋/喜怒哀樂一齊都到心頭來/鬼也不是鬼/怪也不是怪/牛鬼蛇神倒比君子更可愛……這幾句詞倘用山東方言腔調去有聲有色地朗讀，就會顯出一定的音樂性，它同現在的曲調頗為相近。據說作曲家王立平在電話里聽喬羽用山東腔一讀，曲調就基本產生了。金波說：“音樂家正是由于懷著文學趣味之外的音樂感受力去欣賞歌詞，因此才能以音樂的‘色彩曲描繪那歌詞的‘素描。”這種聲調的轉化，對于一些寫聲音形象的歌詞就更為便捷常見。試看《泉水叮咚響》開頭：（馬金星詞、呂遠曲）

泉水叮咚/泉水叮咚/泉水叮咚響/跳下了山崗/走過了草地/來到我身旁/泉水啊泉水你到哪里你到哪里去/唱著歌兒/彈著琴弦/流向遠方……

這詞本身就有鮮明的音樂性，譜曲時，曲同詞的韻律處置、節奏安排，間歇長短，問答語氣幾乎完全協調一致，連泉水落地時叮咚之聲，都清晰可聞，因而，使這支歌曲充滿活潑生氣。

需要指出，節奏在由語言形象轉化為音樂形象中相當重要。歌詞語言節奏快慢疏密，往往決定了樂句節奏的速率、強弱。例如張藜的《不白活一回》：

不白活一回/鳳飛彩云追/不白活一回/雁叫鳥相隨/不白活一回/金翅鯉魚敢玩山水/不白活一回/大鵬騰空往高飛/噢 啊/活就活他個船攆浪/活就活他個龍擺尾/活就活他個云升霞/活就活他個地增輝/啊 噢/活他個拼命三郎才有滋味

排比式語言，主題句的反復重現，加上由短漸長的句式，層層加快、加密的節奏感，使這段詞呈現出一浪趕一浪、層層遞進的氣勢，唱出最后一句，一錘定音式的主題，才讓人感到松了一口氣。這樣的詞不要說音樂家，就是普通讀者讀起來，也仿佛會有節拍、旋律涌出。

節奏是情感的律動，判別節奏性質的標準主要不在于外部詞句或樂句的結構劃分，而在于內在情感的類型。有時，外部形態十分相似的組合結構，節奏類型可能完全相異。比如：

長亭/外，古道/邊，芳草/碧/連天。

——李叔同《送別曲》

風在/吼，馬在/叫，黃河/在/咆哮。

——光未然《保衛黃河》

這兩段詞句從字數、句式看，節奏似乎完全相同，但它們蘊涵的情調迥然不同，從而決定了它們的節奏感的巨大差異，前者舒緩悠長，細聲慢吟，后者急驟短促，大聲疾呼。

歌詞語言對音樂語言的制約性，提示詞作家在創作歌詞時一定要注意它的可唱性。詞作家寫詞時最好是“唱著寫”，而不是“讀著寫”。朱自清認為“唱歌是‘吟味節奏的工作做的好”。錢建隆談到《搖啊，小小的吊床》時，把歌詞的節奏感同音樂的節奏感統一的意圖說得十分清楚：

星兒晃，月兒晃/搖啊搖啊小小的吊床/微風有意輕輕地推/古樹有情悠悠地蕩/輕輕地推，悠悠地蕩/睡著了，勘測隊的姑娘/星兒晃，月兒晃/姑娘啊，夢中還在尋寶藏……

他說：“其中‘星兒晃，月兒晃、‘搖啊搖啊、‘輕輕地推、‘悠悠地蕩以及再現的推、蕩、晃，都在節奏上自始至終產生著搖晃感。后來，曲作者為它譜了曲，用的是3/4拍……詞在搖，曲也在搖，搖籃曲就這樣搖出來了。