詩散文

劉文飛

《悲傷與理智》中的散文不僅是關于詩的散文，它們也是用詩的方式寫成的散文。

布羅茨基在評說茨維塔耶娃的散文時指出：“在她所有的散文中，在她的日記、文學論文和具有小說味的回憶錄中，我們都能遇到這樣的情形：詩歌思維的方法被移入散文文體，詩歌發展成了散文。茨維塔耶娃的句式構造遵循的不是謂語接主語的原則，而是借助了詩歌獨有的技巧，如聲響聯想，根韻，語義移行等等。也就是說，讀者自始至終所接觸的不是線性的（分析的）發展，而是思想之結晶式的（綜合的）生長。”布羅茨基這里提到的詩性的散文寫作手法，這里所言的“詩歌思維的方法被移入散文文體，詩歌發展成了散文”之現象，我們反過來在散文集《悲傷與理智》中也隨處可見。

首先，《悲傷與理智》中的散文都具有顯見的情感色彩，具有強烈的抒情性。據說，布羅茨基性情孤傲，為人刻薄，他的詩歌就整體而言也是清冽冷峻的，就像前文提及的那樣，較之于詩人的“悲傷”情感，他向來更推崇詩歌中的“理智”元素。無論寫詩還是作文，布羅茨基往往都板起一副面孔，不動聲色，但將他的詩歌和散文作比，我們卻不無驚訝地發現，布羅茨基在散文中似乎比在詩歌中表現出了更多的溫情和抒情。與文集《小于一》的結構一模一樣，布羅茨基也在《悲傷與理智》的首尾兩處分別放置了兩篇抒情色彩最為濃厚的散文。在《小于一》一書中，首篇《小于一》和尾篇《在一間半房間里》（In a Room and a Half）都是作者關于自己的童年、家庭和父母的深情回憶;在《悲傷與理智》一書中，第一篇《戰利品》是作者關于其青少年時期自我意識形成過程的細膩回憶，而最后一篇則是對于其詩人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意將這兩篇抒情性最為濃重的散文置于全書的首尾，仿佛給整部文集鑲嵌上一個抒情框架。在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中，他深情地將斯彭德以及奧登和麥克尼斯稱為“我的精神家庭”（my mental family），他這樣敘述他與斯彭德的最后告別：“我吻了吻他的額頭，說道：‘謝謝你所做的一切。請向威斯坦和我的父母問好。永別了。我記得他的雙腿，在醫院里，從病號服里伸出老長，腿上青筋縱橫，與我父親的腿一模一樣，我父親比斯蒂芬大六歲。”這不禁讓我們想起他在《在一間半房子里》的一段描寫：“在我海德雷住處的后院里有兩只烏鴉。這兩只烏鴉很大，近乎渡鴉，我每次開車離家或回來的時候，首先看到的就是它們。它倆不是同時出現的;第一只出現在兩年之前，在我母親去世的時候;第二只是去年出現的，當時我的父親剛剛去世。”身在異國他鄉的布羅茨基，覺得這兩只烏鴉就是父母靈魂的化身。布羅茨基在大學課堂上給學生們講解哈代的詩歌，他一本正經，不緊不慢，可在談到哈代《身后》一詩中“冬天的星星”的意象時，他卻突然說道：“在這一切的背后自然隱藏著那個古老的比喻，即逝者的靈魂居住在星星上。而且，這一修辭方式具有閃閃發光的視覺效果。顯而易見，當你們仰望冬日的天空，你們也就看到了托馬斯·哈代。”我猜想，布羅茨基這里的最后一句話甚或是出乎他自己意料的，說完這句話，他也許會昂起頭，作仰望星空狀，同時也為了不讓學生們看見他眼角的淚花。在布羅茨基冷靜、矜持的散文敘述中，常常會突然出現此類感傷的插筆。布羅茨基以《悲傷與理智》為題分析弗羅斯特的詩，又將這個題目用作此書的書名，他在說明“悲傷與理智”就是弗羅斯特詩歌、乃至一切詩歌的永恒主題的同時，似乎也在暗示我們，“悲傷”和“理智”作為兩種相互對立的情感元素，無論在詩歌還是散文中都有可能相互共存。他的散文寫法甚至會使我們產生這樣一種感覺，即一般說來，詩是“悲傷的”，而散文則是“理智的”，可布羅茨基又似乎在將兩者的位置進行互換，在刻意地寫作“理智的”詩和“悲傷的”散文，換句話說，他有意無意之間似乎在追求詩的散文性和散文的詩性。這種獨特的敘述調性使得他的散文別具一格，它們與其說是客觀的敘述不如說是主觀的感受，與其說是具體的描寫不如說是抒情的獨白。“所有這些文本，都是作者的內心獨白，是他激情洋溢的沉思，這些獨白和沉思大體上是印象式的，無限主觀的，但是，依據布羅茨基在其俄語詩作中高超運用過的那些詩歌手法，它們卻構成了一個組織嚴密的文本。”（洛謝夫《布羅茨基傳》中譯文第298頁）

其次，《悲傷與理智》一書以及書中每篇散文的結構方式和敘述節奏都是典型的詩歌手法。關于布羅茨基的散文結構特征，研究者們曾有過多種歸納。洛謝夫發現，布羅茨基的散文結構和他的詩作一樣，“有著鏡子般絕對對稱的結構”，洛謝夫以布羅茨基的俄文詩作《威尼斯詩章》和英文散文《水印》為例，在這一詩一文中均找出了完全相同的對稱結構。《水印》共五十一節，以其中的第二十六節為核心，文本的前后兩半完全對稱。前文提及布羅茨基兩部散文集均以兩篇自傳性抒情散文作為首尾，也是這種“鏡子原則”之體現。這一結構原則還會令我們聯想到納博科夫創作中的俄國時期和美國時期所構成的鏡像對稱關系。伊戈爾·蘇希赫在對布羅茨基的散文《伊斯坦布爾旅行記》的詩學特征進行分析時，提出了布羅茨基散文結構的“地毯原則”，即他的散文猶如東方的地毯圖案，既繁復細膩，讓人眼花繚亂，同時也高度規整，充滿和諧的韻律感。帕魯希娜在考察布羅茨基散文的結構時，除“鏡子原則”和“地毯原則”外還使用了另外兩種說法，即“‘原子風格結構”和“音樂—詩歌敘事策略”。溫茨洛瓦在對布羅茨基的散文《伊斯坦布爾旅行記》進行深入分析時發現，布羅茨基的散文由兩種文體構成，即“敘述”和“插筆”：“這種外表平靜（但內心緊張）的敘述時常被一些另一種性質的小章節所打斷。這些小章節可稱之為抒情插筆（為布羅茨基鐘愛的哀歌體），可稱之為插圖和尾花。……如果說敘述部分充滿名稱、數據和事實，在抒情部分占優勢的則是隱喻和代詞，苦澀的玩笑和直截了當的呼號。”（溫茨洛瓦：《從彼得堡到伊斯坦布爾旅行記》，見其俄文版論文集《筵席談伴》第179頁）無論“鏡子原則”還是“地毯原則”，無論“原子結構”還是“音樂結構”，無論“敘述”還是“插筆”，這些研究者們都不約而同地觀察到了布羅茨基散文一個突出的結構特征：隨性自如卻又嚴謹細密，一瀉而下卻又字斟句酌，形散而神聚。

與這一結構原則相呼應的，是布羅茨基散文獨特的章法、句法乃至詞法。《悲傷與理智》中的二十一篇散文，每一篇都不是鐵板一塊的，而均由若干段落或曰片斷組合而成，這些段落或標明序號，或由空行隔開。即便是演講稿，布羅茨基在正式發表時也一定要將其分割成若干段落。一篇散文中的章節少則五六段，多則四五十段;這些段落少則三五句話，多則十來頁。這些章節和段落其實就相當于詩歌中的詩節或曰闕，每一個段落集中于某一話題，各段落間卻往往并無清晰的起承轉合或嚴密的邏輯遞進，它們似乎各自為政，卻又在從不同的側面訴諸某一總的主題。這種結構方式是典型的詩歌、更確切地說是長詩或長篇抒情詩的結構方式。這無疑是一種“蒙太奇”手法，值得注意的是，布羅茨基多次聲稱，發明“蒙太奇”手法的并非愛森斯坦而是詩歌，這也從另一個角度告訴我們，布羅茨基是用詩的結構方式為他的散文謀篇布局的。《悲傷與理智》中的句式也別具一格，這里有復雜的主從句組合，也有只有一個單詞的短句，長短句的交替和轉換，與他的篇章結構相呼應，構成一種獨特的節奏感和韻律感。布羅茨基喜歡使用句子和詞的排比和復沓。他在《一個和其他地方一樣好的地方》一文中這樣寫道：“其結果與其說是一份大雜燴，不如說是一幅合成影像：如果你是一位畫家，這便是一棵綠樹;如果你是唐璜，這便是一位女士;如果你是一位暴君，這便是一份犧牲;如果你是一位游客，這便是一座城市。”排比句式和形象對比相互疊加，產生出一種很有壓迫感的節奏。《致賀拉斯書》中有這么一段話：“對于他而言，一副軀體，尤其是一個姑娘的軀體，可以成為，不，曾經是一塊石頭，一條河流，一只鳥，一棵樹，一個響聲，一顆星星。你猜一猜，這是為什么？是因為，比如說，一個披散著長發奔跑的姑娘，其側影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她就像一塊石頭？或者，她伸開雙手，就像一棵樹或一只鳥？或者，她消失在人們的視野里，從理論上說便是無處不在，就像一個響聲？她或明或暗，或遠或近，就像一顆星星？”布羅茨基鐘愛的排比設問，在這里使他的散文能像詩的語言一樣流動起來。在這封“信”中，布羅茨基還不止一次坦承他在用“格律”寫“信”：“無論如何，我常常對你做出回應，尤其在我使用三音步抑揚格的時候。此刻，我在這封信中也在繼續使用這一格律。”“我一直在用你的格律寫作，尤其是在這封信中。”帕魯希娜曾對《水印》中單詞甚至字母的“聲響復沓”（phonic reiteration）現象進行細致分析，找出大量由多音字、同音字乃至單詞內部某個構成頭韻或腳韻、陰韻或陽韻的字母所產生的聲響效果。可以毫不夸張地說，布羅茨基在他的散文中使用了除移行（enjambment）外的一切詩歌修辭手法。

最后，使得《悲傷與理智》一書中的散文呈現出強烈詩性的一個重要原因，就是布羅茨基在文中使用了大量奇妙新穎的比喻。布羅茨基向來被視為一位杰出的“隱喻詩人”，他詩歌中的各類比喻之豐富，竟使得有學者編出了一部厚厚的《布羅茨基比喻詞典》。帕魯希娜曾對布羅茨基詩中的隱喻進行詳盡分析，并歸納出“添加隱喻”、“比較隱喻”、“等同隱喻”和“替代隱喻”等四種主要隱喻方式。在《悲傷與理智》一書中，“隱喻”（metaphor）一詞出現不下數十次。在布羅茨基的散文中，各類或明或暗、或大或小的比喻更是俯拾皆是。這是他的寫景：“幾條你青春記憶中的林蔭道，它們一直延伸至淡紫色的落日;一座哥特式建筑的尖頂，或是一座方尖碑的尖頂，這碑尖將它的海洛因注射進云朵的肌肉。”（《一個像其他地方一樣好的地方》）他說：“顯而易見，一首愛情詩就是一個人被啟動了的靈魂。”（《第二自我》）

這里所引的最后一個例子，已在一定程度上顯示出了布羅茨基散文中比喻手法的一個突出特征，即他善于拉長某個隱喻，或將某個隱喻分解成若干小的部分，用若干分支隱喻來共同組合成一個總體隱喻，筆者擬將這一手法命名為“組合隱喻”或“貫穿隱喻”。

其實，各種文學體裁之間原本就無太多嚴格清晰的界線，一位既寫散文也作詩的作者自然也會讓兩種體裁因素相互滲透，只不過在布羅茨基這里，在《悲傷與理智》中，詩性元素對散文的滲透表現得更為突出罷了，他自己詩歌創作中的主題和洞見，靈感和意象，結構和語法，甚至具體的警句式詩行，均紛紛被引入其散文;只不過在布羅茨基這里，他借鑒詩歌元素進行的散文創作，“用詩歌的花粉為其散文授精”（帕魯希娜語），取得了更大的成功。或許，我們可以更確切地將《悲傷與理智》一書的文體定義為“詩散文”。《悲傷與理智》中的二十一篇散文均以詩為主題，均用詩的手法寫成，均洋溢著濃烈的詩興和詩意，它們的確是詩性的散文，但若僅把它們視為布羅茨基的詩歌創作以另一種體裁形式的繼續，這或許是對布羅茨基散文的主題和體裁獨特性的低估，甚至是某種程度的“貶低”。布羅茨基的確將大量詩的因素引入了其散文，可與此同時他也未必沒將散文的因素引入其詩歌，也就是說，在布羅茨基的整個創作中，詩和散文這兩大體裁應該是相互影響、相互交融的，兩者間似乎并無分明的主次地位或清晰的從屬關系。以《悲傷與理智》一書為代表的布羅茨基散文創作所體現出的鮮明個性，所贏得的巨大成功，使得我們有理由相信，布羅茨基的散文不僅是其詩歌的“繼續”，更是一種“發展”，甚至已構成一種具有其獨特風格和自在意義的“存在”。

與詩歌一樣，散文也成為布羅茨基表達其詩性情感和詩歌美學的主要方式之一。布羅茨基通過其不懈的詩性散文寫作，已經跨越了詩歌和散文這兩種文體間的分野甚或對峙;布羅茨基借助《悲傷與理智》一書的寫作和出版，已經讓詩人和散文家的名分在他身上合二為一。布羅茨基的散文無疑是堪與他的詩歌媲美的又一高峰，兩者相互呼應，相互補充，構成了布羅茨基文學創作的有機統一體。

本文截選自《悲傷與理智》一書的譯者序（第三章節），有刪節，標題為編者所加。